Science fiction

Rys. Sławomir Makal

Science fiction nie jest więc antynaukową fantastyką, nie jest też dyskursem z nauką konkurującym. Jest wielojęzycznym polem spekulacji, które pokazuje, że fikcjom potrzebne są fakty, ale faktom potrzebne są fikcje. Przede wszystkim skłania do krytycznego myślenia o tym, jak narzędzia zmieniają człowieka. W tym sensie staje się wyzwaniem rzuconym technonauce, aby uwrażliwić ją na potrzeby człowieka i jego środowiska naturalnego.

Science fiction, fantastyka naukowa, speculative fiction czy SF to niezwykle popularna w XX i XXI wieku konwencja, którą napotykamy dziś w literaturze, filmie, komiksie i grach wideo. Choć bardzo często oparta jest na schemacie powieści przygodowej lub motywie śledztwa, to jej istota jest o wiele bardziej złożona: jest reakcją, diagnozą i krytyką nasileń progresu cywilizacyjnego. Taka też była jej geneza.

Rewolucja przemysłowa wieku XIX, będąca pokłosiem oświeceniowego racjonalizmu i scjentyzmu, znacząco wpłynęła na codzienne życie ludzi Europy zachodniej. Ogromne zmiany polityczne, społeczne czy gospodarcze były mocno związane z rozwojem technologii, która nie tylko umożliwiła rozwój przemysłu (jak konstrukcja maszyny parowej, a później silnika spalinowego), ale także coraz mocniej kształtowała życie codzienne poprzez elektryfikację miast, rozwijającą się sieć kolejową, nowe formy komunikacji (telegrafu i telefonu), a także rozwój czytelnictwa spowodowany upowszechnieniem druku. Po raz pierwszy w dziejach świata przemiany dokonywały się tak szybko, że były widoczne w trakcie życia jednego pokolenia. To unaoczniło, że nauki ścisłe i technologia odgrywają w życiu człowieka coraz większą rolę. I rozpoczęło szerszą refleksję nad tymi procesami.

I choć za pisarzy science fiction uważa się już Mary Shelley (1797-1851), autorkę słynnego Frankensteina (1818), oraz Julesa Verne’a (1828-1905), autora – między innymi – Z Ziemi na Księżyc (1865) czy Dwudziestu tysięcy mil podmorskiej żeglugi (1870), to za umowną genezę konwencji zwykło się uznawać pierwszy numer czasopisma „Amazing Stories” z roku 1926. Było to jedne z wielu „pulp magazines”, ukazujących się ówcześnie w USA, ale ten tytuł był poświęcony przede wszystkim science fiction; jego redaktorem był Hugo Gernsback (1884-1967), bardzo zasłużona dla SF postać. Czasopisma te, i publikowane w nich opowiadania, były adresowane głównie do młodzieży męskiej, dotyczyły nauk ścisłych, technologii, popularyzowały wiedzę i naukę. Z czasem rola SF znacznie się zmieniła, gdyż konwencja ta stała się polem do krytycznego namysłu nad progresem technologicznym, i w ogóle – cywilizacyjnym.

Ćwiczenie wyobraźni

Istotne dla zrozumienia fenomenu science fiction jest dosłowne tłumaczenie tego terminu, które brzmiałoby: „fikcja naukowa”, a w nieco rozszerzonej wersji: „fikcja (literacka) o nauce i technologii”. I tak właśnie funkcjonuje SF: to opowieść o technologii i społecznych skutkach jej oddziaływania, najczęściej sytuująca świat przedstawiony w bliższej lub dalszej przyszłości. Bardzo często więc science fiction jest prozą realistyczną, to znaczy tworzy spekulacje na temat rozwoju nauki i technologii, ale opiera je na jakimś konkretnym modelu, założeniu, ekstrapolacji.

Dlatego właśnie polskie tłumaczenie tego terminu, czyli „fantastyka naukowa”, nie jest specjalnie szczęśliwe i powoduje nieporozumienia. Bowiem „fantastyka” to typ twórczości „(…) literackiej w sposób swoisty budujący świat przedstawiony: składają się nań elementy, które nie odpowiadają przyjętym w danej kulturze kryteriom rzeczywistości, a więc wątki nadnaturalne i wszelkiego rodzaju cudowności” (najprostsza definicja ze Słownika terminów literackich). Choć w science fiction spotykamy się z rzeczami, które nie istnieją, to nie są one nadnaturalne czy cudowne, są efektem próby ekstrapolacji w przyszłość trendów obserwowanych we współczesności. Problem z definicją, oprócz kilku innych, przyczynił się do traktowania science fiction jako dyskursu niepoważnego, „fantastycznego”, eskapistycznego, podczas gdy w praktyce bywał on narracją bardzo zaangażowaną w komentowanie ważnych, współczesnych wydarzeń.

Celem fantastyki naukowej nigdy, lub prawie nigdy, nie było proste „przepowiadanie przyszłości”. Jak trudne jest to zadanie, pokazuje historia futurologii, która podjęła próbę naukowego przewidywania tego, co może się wydarzyć, i często ponosiła na tym polu spektakularne porażki. Bierze się to między innymi z faktu, że we współczesnym świecie, w którym oddziałują na siebie bardzo różne procesy, pozornie od siebie oddalone, a jednak wzajemnie na siebie wpływające, niezwykle trudno jest ustalić chociażby przybliżony rozwój wypadków.

Literacka odmiana futurologii ma jednak na swoim koncie interesujące, trafione projekcje. Przykładem może być opisana przez Stanisława Lema już w roku 1955, w powieści Obłok Magellana, „Biblioteka Trionowa”, która – trochę jak współczesne, internetowe chmury – gromadziła całość wiedzy i kultury ludzkości. Jej zawartość dostępna była na sprzętach przypominających dzisiejsze smartfony lub czytniki e-booków: „(…) ileż razy każdy z nas sięgał po kieszonkowy odbiornik i wywoławszy centralę Biblioteki Trionów, wymieniał pożądane dzieło, by w ciągu sekundy mieć je już przed sobą na ekranie telewizora”. Ten sposób korzystania z informacji zastosowano w świecie powieści w wieku XXVI. Twórczość Lema przynosi więcej takich spełnionych przewidywań, jednak nie tylko to jest celem SF. Otóż science fiction mapuje możliwe scenariusze, aby uwrażliwić nas na coraz większe tempo zmian, możliwe scenariusze rozwoju cywilizacji czy myślenie utopijne (postulujące zmianę) – jest więc swoistym ćwiczeniem wyobraźni.

Zwrot spekulatywny

Oczywistym jest, że science fiction inspiruje się nauką, przede wszystkim naukami ścisłymi (fizyka, astronomia) oraz biologią i naukami o życiu. Ewolucja i różne modyfikacje genetyczne są jednym z ważniejszych tematów SF, czego przykładem może być Wyspa doktora Moreau (1896), powieść jednego z koryfeuszy konwencji, Herberta George’a Wellsa (1866-1946). Współcześnie ważnym tematem są zmiany klimatyczne oraz skutki antropocenu. Pytanie zatem brzmi: jak SF może zainspirować naukę? Otóż spekulacja i fikcja mogą – za pomocą swego instrumentarium – wspomagać myślenie kreatywne, i produkować prototypy różnych rozwiązań, nie tylko stricte technicznych, ale także społecznych, ekologicznych czy nawet politycznych.

W sukurs przychodzi tu zwrot spekulatywny czy nurt intelektualny, który testuje połączenia między faktami i fikcjami, i postuluje „ufaktycznienie” fikcji (czyli osadzanie fikcji w faktach) oraz „ufikcyjnianie” faktów (czyli wzbogacanie nauki narracją, fabułą, fikcją). Chodzi zatem o to, aby realistyczna spekulacja stała się intelektualnym narzędziem poznawania świata i zmieniania go, a „czysta”, analityczna nauka wzbogaciła się przez eksplorowanie nowych scenariuszy (zob.: A. Marzec, Kosmogonie, czyli o początkach światów – zwrot spekulatywny, „Teksty Drugie” 2022, nr 3). A przez to, aby nauka, i w efekcie technologia, stawały się ludzkie, czyli miały na względzie dobro człowieka, a także jego środowiska.

Dziś jednym z najważniejszych zadań science fiction jest krytyka technologii, to znaczy diagnozowanie wpływu technologii na życie jednostek i społeczności, czyli tego jak – pozytywnie i negatywnie – wpływa ona na naszą codzienność. Świetnym przykładem jest powieść Wściek Magdaleny Salik (2024). Opowiada ona o świecie, w którym galopuje kryzys klimatyczny, i o tym, jak technologia staje się nieoczekiwanym sojusznikiem w walce z nim; a także o tym, jak niepostrzeżenie nasze koegzystowanie z technologią okazuje się współdziałaniem z rozwiniętymi formami AI. Z kolei popularna gra komputerowa Cyberpunk 2077 (2020) studia CD Projekt Red, odwołująca się do cyberpunka, czyli nurtu w obrębie SF powstałego w USA w latach 80. XX wieku, jest opowieścią o tym, jak wielkie kapitalistyczne korporacje wnikają dzięki technologii w nasze życia, tym samym zmieniając naszą tożsamość, a w efekcie świadomość.

Science fiction nie jest więc antynaukową fantastyką, nie jest też dyskursem z nauką konkurującym. Jest wielojęzycznym polem spekulacji, które pokazuje, że fikcjom potrzebne są fakty, ale faktom potrzebne są fikcje. SF nie jest też ani technooptymistycznym peanem na cześć progresu, ani nie nawołuje do (niemożliwego skądinąd) odwrotu od technologii – przede wszystkim skłania do krytycznego myślenia o tym, jak narzędzia zmieniają człowieka. W tym sensie staje się wyzwaniem rzuconym technonauce, aby uwrażliwić ją na potrzeby człowieka i jego środowiska naturalnego.

Ograniczenie literaturoznawcze

Naukowe badania nad historią i kontekstami polskiego science fiction przez lata de facto ograniczone były dziedzinowo do literaturoznawstwa, z kilkoma wyjątkami, w tym przede wszystkim dotyczącymi twórczości Stanisława Lema (m.in. publikacje Małgorzaty Szpakowskiej, Agnieszki Gajewskiej, Macieja Płazy czy Pawła Okołowskiego) oraz ostatnimi próbami opisu fenomenów społecznego pola fantastyki i jego przemian (Stanisław Krajewski, Tomasz Pindel). Rzeczywiście, nad rodzimym sf od lat 50. do 90. XX wieku górowała – aby użyć określenia Przemysława Czaplińskiego – konstelacja Lema, i to do tego stopnia, że wszystko przed ukazaniem się w 1951 roku Astronautów niektórzy badacze nazywają wręcz okresem przedfantastycznym albo wczesnofantastycznym w polskiej literaturze. Tymczasem, jak wskazują autorzy dotychczas najpełniejszych opracowań historii polskiej fantastyki: Ryszard Handke, Antoni Smuszkiewicz i Andrzej Niewiadomski, nawet ten wczesny okres, przypadający na wiek XIX oraz pierwsze cztery dekady XX wieku, pełen jest literackich przykładów, które można zaliczać jako utwory z wątkami science fiction. Powieści z motywami dalekiej podróży powietrznej (balonem/samolotem/rakietą), cudownego wynalazku, technologicznej bądź katastroficznej wizji przyszłości nie tylko były bardzo popularne wśród czytelników, ale też wymagają szerszej, kulturowej analizy, zwłaszcza w przypadku dwudziestolecia międzywojennego, gdzie modernistyczny dyskurs publiczny przepełniony był właśnie snami o przyszłości i potędze. W założeniu politycznym bowiem II Rzeczpospolita miała stać się państwem nowoczesnym, w którym – cytując Eugeniusza Kwiatkowskiego – „realizują się rzeczy nowe i potężne”. W literaturze science fiction tego okresu odnajdziemy zatem odbicie tych marzeń: od alternatywnych wizji historii, gdzie główną rolę odgrywa cudowny wynalazek (np. Jak być mogło. Nieurzeczywistniona opowieść lotnicza Stefana Barszczewskiego z 1926 roku), poprzez różnorodne prezentacje odległych przyszłości, w których Polska i Polacy odgrywają kluczową rolę na arenie międzynarodowej za pomocą umiejętności i potęgi technicznej (np. Szalony lotnik Krzysztofa Czyżowskiego, 1925 czy Huragan od Wschodu Wacława Niezabitowskiego, 1928), zdobywanie kolonii na Ziemi lub poza nią jako symbolu mocarstwowości Polski, ale również sposobu ratunku przed ewentualną apokalipsą (np. Miasto Światłości. Powieść z dni przyszłych Mieczysława Smolarskiego, 1924), aż do po prostu obrazów nowoczesności, których symbolem stało się miasto. Ten ostatni przykład najlepiej pokazuje, dlaczego historia polskiego science fiction to więcej niż analizowanie dzieł literackich, ale całej praktyki kulturowej i dyskursu tamtego okresu. Wizje nowoczesnych miast to nie tylko domena ówczesnych autorów, takich jak Stefan Barszczewski, który w powieści Czandu (1925) snuje opowieść o mieście-olbrzymie, nowej Warszawie z XXII wieku, która jest „miastem pełnem światła, przenikającego wszędzie, pełnem przestrzeni, umajonej zielenią bulwarów i parków”, z elektrycznymi samochodami, prywatnymi samolotami lądującymi na dachach, ruchomymi chodnikami, a nawet dysponującym centralnym, zautomatyzowanym systemem ulicznych odkurzaczy dbających o czystość. Analiza prasy dwudziestolecia międzywojennego przynosi bowiem mnóstwo przykładów na temat tego, jak wyobrażano sobie wielkomiejską przyszłość: od budownictwa, poprzez środki transportu, aż do udogodnień w postaci wynalazków w życiu codziennym. Multidyscyplinarne podejście badawcze, uwzględniające wszystkie pola spekulacji w kulturze, pozwala na pełniejszy opis historii tejże kultury; dotychczas jednak było często pomijane, zarówno przez osoby badające różne aspekty dwudziestolecia międzywojennego, jak i późniejszych okresów.

Oprócz bowiem przekrojowych publikacji wspominanych autorów (Smuszkiewicz i Niewiadomski), rozdziałów w monografiach literaturoznawczych (Przemysław Czapliński, Andrzej Stoff) oraz artykułów i książek analizujących poszczególne fenomeny z literaturoznawczego punktu widzenia (prace m.in. Grażyny Gajewskiej, Adama Mazurkiewicza, Michała Wojtasa, Andrzeja Juszczyka) wciąż nie doczekaliśmy się poszerzonych, multidyscyplinarnych badawczych spojrzeń na wiele wątków i tematów w historii polskiego science fiction. Należą do niej nie tylko wspomniane wyżej analizy okresu przedwojennego, ale i m.in. kosmiczne wizje spekulatywne fantastyki lat 50. i jej ideologiczne uwikłania, związki tzw. fantastyki wszechmożliwości lat 60. z innymi fenomenami kulturowymi i politycznymi tamtego okresu (choćby wyścigiem kosmicznym), jak również próba naszkicowania współczesnych trendów i tematów, łączących różne aspekty kultury popularnej – od literatury, poprzez film, komiks, gry, aż do różnorodnych nowych form narracyjnych, które można analizować jako różne przejawy zwrotu spekulatywnego. Przyczyn takiego stanu rzeczy jest wiele, a jednym z nich jest m.in. ograniczenie perspektyw badawczych do narzędzi literaturoznawczych, jak również podświadome traktowanie tematu jako przyczynku do poważniejszych analiz. Zauważyć jednak należy, że science fiction wkracza coraz bardziej jako narzędzie analityczne i interpretacyjne w badaniach nad współczesnością. Dotyczy to nie tylko socjologicznych obserwacji nad technologiczną codziennością (m.in. Sherryl Vint), ale także związku uprzednich wyobrażeń autorów i autorek ze współczesnym imaginarium kulturowym (m.in. Dan Byrne-Smith). Innymi słowami, dostrzega się, jak wizje science fiction sprzed lat nie tylko się spełniają, ale wciąż wyznaczają realne trendy technologiczne. Dla przykładu – sen o latających samochodach ma już ponad 100 lat i wciąż nie tylko jest obowiązkowym elementem w imaginarium przyszłości dyskursu publicznego, ale też marzeniem wielu firm, które w ostatnich latach przeprowadzały testy prototypów. Rośnie zatem potrzeba nowego, komparatystycznego, wielodyscyplinarnego spojrzenia na science fiction i włączenia go do innych badań nad kulturą.

Przekraczanie medialnych granic

Fantastyka naukowa powinna więc, zgodnie z naszymi założeniami, być rozpatrywana dużo szerzej niż tylko jako gatunek literacki czy nawet gatunek popkulturowy. Mało tego, pisząc, badając i mówiąc o fantastyce naukowej i uprawiając ją, zwykle przekraczamy medialne granice. Skoro SF jest praktyką kulturową i estetyczną, to pojawia się w rozmaitych mediach. A w tej swoistej wędrówce przez media fantastyka naukowa eksperymentuje z mediami, dekonstruuje je i buduje na nowo.

W przytaczanych przez nas definicjach SF na pewno zmieści się również spojrzenie na fantastyką naukową jako na fikcję, fantazję na temat mediów. Nie tych wąsko rozumianych (jako prasa, radio, tv, Internet), lecz tych bliższych klasycznym teoretykom, takim jak Marshall McLuhan i Neil Postman. Pisząc „media”, mamy więc na myśli wszelkie „środki komunikacji” i „środowiska komunikacji”, które przeobrażają ludzkie życie społeczne: radio, telewizję, wideofony, kino, ale też maszyny służące przemieszczaniu się, zmienianiu naszego postrzegania czasu i przestrzeni. Można powiedzieć, że wraz z radykalnymi przemianami medialnymi pojawia się potrzeba tworzenia tego, co dziś uznajemy za SF i tworzenia swoistego sprzężenia zwrotnego.

Podążając tropem badaczy takich jak Jeffrey Sconce, warto spojrzeć na science fiction jako przestrzeń, w której od dawna tematyzowane są media komunikacyjne: ich funkcje, granice i wyobrażenia, które z nimi wiążemy. Fantastyka naukowa, rozumiana szeroko, może być elementem archeologii mediów – śledząc jej tropy, odkrywamy, jak kultura reagowała na nowe technologie i jak je oswajała. Przykładem może być antologia The Night Wire, która zbiera opowiadania fantastyczne (nie zawsze stricte SF) z przełomu XIX i XX wieku, ukazując wzajemne oddziaływanie literatury i wschodzących mediów komunikacyjnych: telegrafu, radia, fotografii czy filmu.

Szczególnie ciekawym przykładem jest kino jako środowisko komunikacji, które zostało wręcz ukształtowane przez SF i pozwala śledzić pokazane wyżej zależności. Nie będzie zbytnim naciąganiem stwierdzenie, że od pionierskich wizji Georges’a Mélièsa i Fritza Langa, przez filmowe rewolucje Kubricka, Lucasa i Spielberga, aż po oryginalne polskie interpretacje science fiction w twórczości Piotra Szulkina, Marka Piestraka, Krzysztofa Gradowskiego czy Tomasza Bagińskiego fantastyka naukowa wpływa na formę, rozwija możliwości techniczne i tworzy swoisty język wypowiedzi filmowej, a jej wpływ jest dużo mocniejszy niż np. ilościowa reprezentacja jako po prostu gatunku filmowego.

Fantastyka naukowa wypracowała cały wachlarz konwencji pokazywania i konstruowania ruchomych obrazów i cały czas bierze czynny udział w ich kolejnych rewolucjach. W tym ujęciu fantastyka staje się nieodzownym narzędziem analizy kultury medialnej, zarówno w jej przeszłości, jak i teraźniejszości.

SF obecne jest również mocno w innych sferach, mediach wizualnych: komiksie, teatrze, a dziś oczywiście grach wideo. Również tam praktyki science fiction odgrywają podobną rolę swoistego akceleratora procesów usprawniania, przeobrażania, rozwoju. Połączenie narracyjności SF z jej wizualnością wydaje się wyjątkowo ważne dla społecznego oddziaływania fantastyki naukowej i jej roli w mediowaniu, uzgadnianiu świata, pośredniczeniu między sferą akademicką, badawczą a sferą codziennego doświadczenia.

Imaginarium społeczne

W refleksji nad science fiction – zwłaszcza w kontekście polskiej fantastyki naukowej – coraz istotniejsze staje się pojęcie imaginarium społecznego i związanej z nim kategorii przyszłości wyobrażonych. Media i technologie przedstawiane w SF nie są wyłącznie fantazjami czy spekulacjami, lecz często elementami złożonych uniwersów kulturowych, które powracają, powielają się i migrują między dziełami, tworząc swoiste „formaty wyobraźni”. Są to nie tyle pojedyncze wizje, co całe kompleksy wizualno-narracyjne, ukazujące społecznie ugruntowane wyobrażenia na temat tego, czym mogą być media przyszłości, w jaki sposób będą oddziaływać na życie jednostki i wspólnoty, a także jaką rolę odegrają w przemianach kulturowych, technologicznych i politycznych.

Tworzą one zbiorowe, często nieuświadomione horyzonty myślenia, imaginaria społeczne, będące, jak podkreśla Taylor, zbiorami wspólnych wyobrażeń, praktyk i przekonań, umożliwiających ludziom orientację w świecie społecznym, a wymykające się rozpoznaniem teoretycznym. Nieprzypadkowo więc twórcy science fiction bywają nazywani „intuicjonistami” – jak zauważa Kazimierz Krzysztofek – ponieważ ich wyobraźnia nie podlega sztywnym regułom akademickiego myślenia. Potrafią oni nie tylko antycypować zmiany technologiczne, ale również wychwytywać subtelne przemieszczenia społeczne, często wcześniej niż badacze społeczni. Ich opowieści bywają zanadto „fantastyczne”, by traktować je dosłownie, ale zarazem zbyt przenikliwe, by je ignorować. Ich wartość tkwi właśnie w zdolności do tworzenia narracyjnych modeli przyszłości, które stają się punktem odniesienia – czy to dla dyskursów naukowych, czy dla polityki technologicznej, czy dla kultury popularnej. Zgodnie z myślą Richarda Barbrooka, SF często prezentuje „przyszłości wyobrażone”, będące nie tylko odbiciem społecznych trendów swojej epoki, ale również narzędziem ich współtworzenia. Te literackie i medialne wizje działają jak soczewki skupiające zbiorowe aspiracje, obawy i napięcia: pomiędzy tym, co było, a tym, co dopiero się kształtuje. I właśnie dlatego są tak istotne: pokazują, że przyszłość – także ta, która się nie wydarzyła – ma realny wpływ na kształt kultury. W tym sensie science fiction funkcjonuje jako istotne laboratorium kulturowe, w którym wykuwane są przyszłości możliwe, pożądane, a niekiedy także przerażające.

Zatem pisarze SF (i inni twórcy mediów spekulatywnych) są nie tylko komentatorami współczesności, lecz także aktywnymi uczestnikami przekształcania imaginarium społecznego. Ich intuicja, którą można porównać do wyobraźni antropologicznej, pozwala im poruszać się między różnymi warstwami kultury, między przeszłością a przyszłością, teorią a obrazem, ideą a afektem. To właśnie dzięki nim możemy dostrzec, jak historia fantazji o przyszłości mówi nam coś istotnego nie tylko o tamtych czasach, ale także o nas samych tu i teraz.

Fantastyka naukowa to zatem nie tylko sposób popularyzacji, wyjaśniania nauki, tego jak nauka działa, ale też generowania nowych estetyk, narracji, technologii. Ma jak najbardziej bezpośredni wpływ na imaginaria społeczne, na generowanie przyszłości wyobrażonych. Ale, co wydaje się równie istotne, na wytwarzanie technologii i ich interfejsów. Na tworzenie sprzężenia zwrotnego między światem wyobrażonym a światem materialnym, światem przedmiotów technicznych, z których korzystamy i których pragniemy. Wytyczania kierunków i zwrotów w wektorach tej materialności.

Projektowanie przyszłości

Rys. Sławomir Makal

Nie bez kozery opowiadania SF sąsiadowały „od zawsze” z projektami urządzeń, budynków, miast, choćby w pulpowych magazynach dla amatorów techniki w USA czy nawet w rodzimym „Młodym Techniku”. Właśnie plan, projekt, wizja – szkicowanie tego, co będzie, mogłoby być bądź być powinno to działanie bardzo istotne dla SF. To projektowe „wysunięcie do przodu” w czasie i przestrzeni jest więc mocno powiązanie z naukami technicznymi, UX-em czy projektowaniem użytkowym (znanym dziś raczej jako DESIGN). Zwłaszcza w sferze wizualnej, ale nie tylko. Można powiedzieć, że dzisiejsze podejście do praktyk twórczych znane jako design thinking jest zaszyte głęboko w literackiej twórczości fantastycznonaukowej.

Jednak to w sferze wizualnej SF ma chyba najwięcej wspólnego z projektowaniem użytkowym i UX, łączy kreację artystyczną, swobodę plastyczną z takimi działaniami jak tworzenie makiet w skali, tworzenie działających czy też pełniących pewne funkcje prototypów. Scenografowie i twórcy efektów specjalnych nawet dziś nie poprzestają na efektach komputerowych, ale wytwarzają realne modele wcześniej nieistniejących przedmiotów lub ich cyfrowe awatary.

Jest to dosłowne projektowanie przyszłości: przedmioty z najpopularniejszych wizualnych światów fantastycznych, np. z serialu Star Trek, nie tylko musiały wyglądać, ale musiały być używane, sprawdzać się jako prototypy: np. tricodery musiały się rozkładać, mieścić w rękach bohaterów itp. Podobnie roboty czy pojazdy z filmów SF. Założenia stojące za takimi pomysłami jak Google Glass, metawersum Marka Zuckerberga, a nawet elektryczne pojazdy typu Tesla łatwiej zrozumieć, właśnie znając „kultury SF”. A z drugiej strony znając je, łatwiej jest zajmować się projektowaniem.

Zauważają to zresztą sami projektanci, tacy jak Nathan Sherdoff i Christopher Noessel, którzy napisanie wstępu do swojej książki Make It So: Interaction Design Lessons from Science Fiction powierzyli znanemu pisarzowi SF Bruce’owi Sterlingowi. Sama książka opisuje właśnie przykłady sprzężenia zwrotnego między wizjami technologiami przedstawianymi w SF (zwłaszcza w jej sferze wizualnej) a rzeczywistymi technologiami. Zdaniem autorów to właśnie obrazy science fiction wyznaczają horyzont oczekiwań widzów dotyczący technologii, które mają dopiero powstać. To swoisty wspólny, często globalny, mianownik dla przyszłych użytkowników. W czasach Internetu, rozproszenia komunikacyjnego, szybko zmieniających się trendów, baniek informacyjnych itp. to właśnie SF stanowi pole odniesień pokazujące, jak powinien wyglądać świat przyszłości (nawet, gdy na poziomie fabularnym mowa o dystopii). Jeśli chcemy komuś wytłumaczyć, co właśnie projektujemy, możemy łączyć język technologii z językiem SF, w którym można szukać porównań, metafor i wizualnych prototypów. Warto więc zastanowić się, czy właśnie SF nie jest miejscem, które może służyć przepływowi koncepcji, wartości, myśli nie tylko między akademią a światem pozaakademickim, ale również między coraz bardziej rozjeżdżającymi się naukami eksperymentalnymi, ścisłymi itp., wszystkim, co funkcjonuje pod hasłem science, a refleksją humanistyczną i badaniami społecznymi. Wreszcie – pokazuje to, dlaczego historię science fiction warto badać.