Ignacy Fik, Clifford Geertz i fantastyka naukowa

Rys. Sławomir Makal

Science fiction stało się przestrzenią intelektualnej rozmowy o świecie, który zmienia się szybciej niż kiedykolwiek. Współcześni autorzy nie boją się pisać o języku, algorytmach, katastrofach klimatycznych, migracjach, uprzedzeniach czy cyfrowej nieśmiertelności.

Podsumowując dwie dekady międzywojennej literatury, Ignacy Fik zwracał uwagę na obecność w niej zjawisk wykraczających poza konwencję realistyczną: „Fantastyka sama w sobie nie jest zła ani dobra, prawdziwa ani fałszywa, wartość swą otrzymuje zależnie od tego, kto jej używa, w jakim celu i w jaki sposób. Fantastyka może fałszować świat, ale może go także uwyraźniać, może służyć za azyl przed życiem, ale być także źródłem wzmocnienia życia, może degradować rzeczywistość, ale równocześnie jej nadawać pełny i żywy sens”.

Przywołane tu słowa, mimo że odnoszące się do rzeczywistości społeczno-kulturowej odmiennej od dzisiejszej, wybrzmiewają zaskakująco współcześnie. Tym bardziej, że przemiany obiegu popularnego kultury przyczyniają się do przewartościowań myślenia o literaturze (kulturze), wprowadzających ugruntowane tradycją „sztuki wysokiej” rozważania filozoficzno-cywilizacyjne w obręb społecznej wyobraźni za pomocą trywialnego schematu, charakterystycznego dla „literatury gatunkowej” (określenie Anny Gemry). W tej zaś fantastyka naukowa, zgodnie z przywołanym uprzednio rozpoznaniem Fika, pełni rolę laboratorium cywilizacyjnego, pozwalające ekstrapolować konsekwencje rozwoju obserwowanych w społeczeństwie najnowszych „megatrendów”(zob.: J. Naisbit, Megatrendy. Dziesięć nowych kierunków zmieniających nasze życie, przekł. P. Kwiatkowski, Poznań 1997). Niedoścignionym pod tym względem wzorem w literaturze światowej pozostaje powieść Charlesa Strossa Accelerando (2005; wyd. pol. 2009), zaś w rodzimej twórczość Jacka Dukaja (przede wszystkim Czarne oceany, 2001 oraz Starość aksolotla, 2015).

Istotne przy tym w science fiction pozostaje nie tyle rozpoznawanie zgodności/niezgodności korespondencji poszczególnych rozwiązań technologicznych z ich artystycznymi uobecnieniami, co wyczulenie na możliwe konsekwencje społeczno-kulturowe tendencji, które wpływają na kształt współczesnej cywilizacji zachodniej. Jest to relatywnie novum wobec dominującego w wyobraźni społecznej myślenia o fantastyce naukowej jako artystycznej prognozie „kształtu rzeczy przyszłych”. Model ten, zakorzeniony w myśleniu o przyszłości Herberta G. Wellsa, dość długo dominował, prowadząc do rozliczania poszczególnych autorów science fiction z trafności ich prognoz futurologicznych. Incydentalnie też można znaleźć jego pogłos w najnowszej fantastyce początków XXI wieku: znacząca pod tym względem jest decyzja Jacka Dukaja o porzuceniu prac nad kontynuacją cyklu zainicjowanego powieścią Perfekcyjna niedoskonałość (2004) w obliczu innego niż przewidywany w powieści rozwoju sztucznej inteligencji i wirtualnej rzeczywistości. W ten sposób utwór, mający podtytuł Pierwsza tercja Progresu, stał się powieścią „osobną”, a zarazem świadectwem technologicznie chybionych wizji przyszłości oraz ich kulturowych konsekwencji.

Pomieszanie materii

Owszem, zdarzają się i dziś próby odczytań powinności fantastyki naukowej wobec jej miłośników, zdominowane przez dążność do „akrybii naukowej” realiów świata przyszłości. Reprezentują one jednak – dość optymistyczną – wizję „futurologii naiwnej”, której podstawą jest przeświadczenie, że przyszłość to teraźniejszość „przesunięta” w przyszłość (w tym sensie owi literaccy prognostycy sięgają po uproszczony, a obecny w imaginarium communis, obraz mechanizmów społeczno-cywilizacyjnych odpowiedzialnych za powstanie megatrendów). Konsekwencje takich uogólnień, mające istotny wpływ na wyobrażenia czytelnika dotyczące mechanizmów przewidywania przyszłości, rozpatrywała niegdyś Ursula Le Guin: „Science fiction bywa często opisywana, a nawet definiowana, jako literatura ekstrapolacji. Pisarz science fiction ma wybrać jakiś kierunek albo zjawisko naszych czasów, oczyścić je i nasilić dla większego efektu dramatycznego, po czym przedłużyć w przyszłość. (…) Na szczęście ekstrapolacja, chociaż stanowi element science fiction, nie wyczerpuje jej możliwości. Jest zbyt racjonalistyczna i upraszczająca, żeby móc zaspokoić wyobraźnię zarówno autora, jak czytelnika”. Niedocenianym przez racjonalistów pierwiastkiem zdaje się pozostawać według autorki (co pozostaje zresztą zgodne z jej pisarskim credo zawartym w powieściach) nieprzewidywalność ludzkiej natury i przypadek, będący czynnikiem w istotny sposób zaważającym na wyborach bohaterów cyklu „Ekumena”. Jest on o tyle reprezentatywnym przykładem wprowadzania w fabułę o charakterze fantastycznonaukowym elementów z kręgu antropologii i socjologii kultury, że pozwala zauważyć, jak zmieniało się w czasie rozumienie istoty science fiction (współtworzące go opowieści powstawały sukcesywnie w latach 1966-2002).

Jednocześnie stawianie znaku równości między komunikatem artystycznym (tu: fantastyką naukową) i wypowiedzią o charakterze pozaliterackim (naukowym, popularnonaukowym) prowadzi do „pomieszania” funkcji, jakie teksty te pełnią w obiegu czytelniczym (zwłaszcza w wymiarze poznawczo-edukacyjnym). Traktowanie obu form wypowiedzi jako tożsamych (w celu) przy jednoczesnym zastosowaniu różnych narzędzi (tj. fikcji artystycznej i dyskursu naukowego) prowadzi do wytwarzania pseudowiedzy i rozwoju pseudonauki, która w konstruowaniu swoich ustaleń odrzuca metodologiczną zasadę testowania hipotez poprzez ich falsyfikację; ta pozwala z kolei jako jedyna testować hipotezy naukowe traktowane jako podstawowy element metody naukowej opisywania rzeczywistości. Co więcej, Andrew May upatruje w sygnalizowanym tu pomieszaniu funkcji komunikatów artystycznego i naukowego nie tylko świadectwa zatarcia granic między obiema formami wypowiedzi, ale i mechanizm przekształcania komunikatu artystycznego w pseudonaukowy, który pozorność scjentystyczną maskuje określeniami o charakterze quasipojęć naukowych. Dlatego też godna przypomnienia jest deklaracja Stanisława Lema, który na kartach Summy technologiae (1964) wyraźnie oddzielał prognostykę od beletrystyki: „Chodzi nam o fakty i ich interpretację zgodną z metodami nauki, a nie o fantazjowanie”. Czy jednak na pewno? Tym bardziej, że sygnalizowane przez Maya „pomieszanie materii” odnajdujemy w fantastyce inspirowanej twórczością pulp, nie mającej do zaoferowania odbiorcom wiele więcej niż „awantury w Kosmosie”.

Potencjał tkwiący w „splątaniu”

Z przeciwną sytuacją mamy do czynienia, gdy potraktujemy fantastykę jako medium namysłu nad drogami i rozdrożami cywilizacyjnymi: obserwujemy wówczas funkcjonalizację sygnalizowanego przez badacza „pomieszania” charakteru (ale i funkcji) wypowiedzi. W rodzimej twórczości na uwagę zasługują pod tym względem dwie – odmienne w poetyce – powieści: Biały rój (2007) Andrzeja Zimniaka i Starość aksolotla (2015) Jacka Dukaja (w sposób zdecydowanie mniej udany artystycznie i koncepcyjnie analogiczną strategię stosuje Mirosław Piotr Jabłoński w powieści Wyspa Tegmarka, 2020; do pewnego stopnia odnajdujemy ją również we Wścieku, 2024, Magdaleny Sadlik). Przywołane tu utwory – niezależnie od różnic, wynikających z immanentnej poetyki ich twórców oraz rozłożenia akcentów uwagi – reprezentują nurt katastroficzny w polskiej fantastyce naukowej początków XXI wieku. Zarówno Zimniak, jak i Dukaj odwołują się też do ustaleń nauk stosowanych i społecznych, kreśląc losy protagonistów opowieści. Losy ludzkości w obliczu kosmicznego kataklizmu (nadchodzącego w utworze Zimniaka; dokonanego w powieści Dukaja), zdają się przesądzone i przetrwanie homo sapiens zostaje podporządkowane technologii. Nie ona jednak staje w centrum uwagi, lecz poszukiwanie istoty „człowieczeństwa”, nieredukowalnej ani do fizyczności, ani do wymiaru duchowego. Tym samym trywialny schemat fabularny (fantastyka katastroficzno-ekologiczna to skonwencjonalizowana odmiana science fiction, którą można odnaleźć już w międzywojniu; przykładem służy Ostatni na Ziemi, 1928, Wacława Niezabitowskiego), wzbogacony o ultranowoczesny entourage technologiczny (cyborgizację, modelowanie genetyczne, przeniesienie świadomości do virtual reality), okazuje się sposobem na artykulację egzystencjalnych dylematów ludzkiej kondycji.

Zostają one uobecnione w szczególny sposób w pierwszym wydaniu Starości aksolotla, dzięki podporządkowaniu aktu lektury możliwościom technologii. Wykorzystanie jako powieściowego medium możliwości oferowanych przez e-book pozwoliło pisarzowi na wykorzystanie nie tylko hiperłączy, ale też kodów QR. Te z kolei wzbogaciły lekturę o wizualizację w postaci druku 3D modeli mechanicznych bytów, których dwuwymiarowe odwzorowanie – jako ilustracje, ukazujące wygląd bohaterów – zawiera powieść (w edycji Wydawnictwa Literackiego z 2019 podporządkowanie czytania aspektowi technologicznemu konceptu Dukaja okazuje się utrudnione ze względu na immanentne właściwości drukowanego woluminu – tu koniecznym okazuje się telefon z czytnikiem kodów QR, co pozwoli przesłać je do drukarki). Tym samym Starość aksolotla to – w pierwotnym wydaniu – nie tylko książka w formacie cyfrowym (do czego zresztą zawęża się zdecydowana większość „literatury e-bookowej”), ale i wykorzystująca możliwości paradygmatu kultury elektronicznej, w której – w myśl rozpoznania Marka Adamca – możliwe jest nowe jakościowo wykorzystanie tworzywa literackiego. Literatura tym samym przestaje być „sztuką słowa”, stając się przekazem w którym rozbrzmiewa wielogłos równie uprawionych zróżnicowanych mediów, co odpowiada bardziej naszemu współczesnemu doświadczeniu pozaartystycznemu.

Połączenie wizji zagłady człowieka z jego kolejnymi, posthumanistycznymi techno-ewolucyjnymi wcieleniami (katastrofa kosmiczna inicjuje je zresztą), których wygląd zmienia się wraz z rozwojem (bio)technologii w obrębie świata przedstawionego, nakazuje spytać o rozłożenie akcentów uwagi w powieści Dukaja. Jako interpretacyjny punkt odniesienia dla konceptu pisarza można przywołać konstatację Clifforda Geertza, uświadamiającego potencjał tkwiący w – odwołajmy się do metaforyki inspirowanej fizyką kwantową – „splątaniu” fikcji artystycznej i nauki, którego efektem jest powstanie „gatunków zmąconych” (Blurred Genres): „Zatarcie granic między gatunkami to coś więcej, niż przeobrażenie Harry’ego Houdiniego czy Richarda Nixona w postacie powieściowe. To coś więcej, niż opisywanie bandyckich hulanek na Środkowym Zachodzie na wzór romansu gotyckiego. To rozważania filozoficzne, przybierające formę krytyki literackiej (…), dywagacje naukowe prezentowane pod płaszczykiem beletrystycznych morceaux (…), barokowe fantazje przedstawiane ze śmiertelną powagą jako obserwacje empiryczne (…), prace historyczne złożone z równań (…). Jeszcze trochę, a ukaże się teoria kwantów wierszem lub biografia w zapisie algebraicznym”.

Przywołane tu słowa – jeśli pominiemy utrzymane w poetyce reductio ad absurdum prognozy dotyczące rozwoju opisywanych przez badacza tendencji – uświadamiają możliwe współistnienie pretekstowo wykorzystywanej fikcji artystycznej i wypowiedzi niefikcjonalnych, które ową fikcję wykorzystują. Można bowiem mechanizmy regulujące przemiany, o których pisze Geertz, odnieść do Starości aksolotla (w mniejszym stopniu do powieści Zimniaka), aby odpowiedzieć na pytanie o powód, dla którego Dukaj sięga po wyrafinowaną technologię, aby za jej pomocą opowiedzieć fikcyjne (w rozumieniu: należące do sfery beletrystyki) dzieje ewolucji posthumanistycznej. Odczytywana przez pryzmat konstatacji Geertza Starość aksolotla uświadamia aktualność spostrzeżenia Marshalla McLuhana na temat związku przekazu z jego medium (The medium is the message). Okazuje się bowiem, że nie sposób obrazować poddanej dyktatowi technologii przyszłości, korzystając z konwencjonalnego medium druku (kwestię tę Dukaj rozwija w tomie esejów Po piśmie, 2019). Być może zatem pierwotną formę publikacji Starość aksolotla należy traktować jako konsekwentnie realizowany projekt literatury „wyzwolonej” z linearnego czytania w ramach paradygmatu wyznaczanego przez „Galaktykę Gutenberga”? Sposób lektury utworu Dukaja korespondowałby wówczas z (po)nowoczesną wrażliwością estetyczną, stając się zarazem „wyzwaniem” dla zdezaktualizowanych przemianami audiowizualności i cyfrowości strategii lekturowych. Te bowiem nie uwzględniają przestrzennego charakteru postrzegania rzeczywistości, której poszczególne elementy łączą się w dowolny sposób (wykorzystywaną artystycznie konceptualizacją tej właściwości pozostają związki wyrażane hiperlinkami w powieści hipertekstowej).

* * *

Usiłując dookreślić differentia specifica najnowszej fantastyki naukowej, Konrad Wrzesiński podkreśla ciągłość tradycji postrzegania jej jako artystycznej formuły cywilizacyjnego eksperymentu myślowego: „Science fiction nie przestało zadawać trudnych pytań – po prostu robi to dziś inaczej. W ciągu ostatnich dwóch, trzech dekad pojawiło się pokolenie autorów, którzy potraktowali gatunek jako laboratorium idei: od technologii i ekologii po tożsamość, język i ewolucję człowieka”.

Fantastyka naukowa rozumiana w zaproponowany przez Wrzesińskiego sposób – właśnie jako wyobrażenie (nie zaś przywoływanie) zdarzeń – pozwala w warunkach fikcji artystycznej badać konsekwencje wypływające z uprzednich założeń. Nie jest to zarazem „profetyzm naiwny” (choć, o czym wyżej, i taki się zdarza), lecz umocowany w „logice odkrycia naukowego” (określenie Karla Poppera). Z kolei podejmowanie zagadnień obecnych w dyskursie społecznym umożliwia twórcom science fiction (o ile ich ambicje wykraczają poza ukazywanie kolejnych obrazów „awantury w Kosmosie”) stawianie diagnoz społecznych, legitymizowanych – jak w przywołanych tu utworach Dukaja – (popularno)naukowym tłem. Sama konwencja fantastycznonaukowa zaś zostaje wówczas sfunkcjonalizowana, co pozwala – zgodnie z przywoływanym przednio rozpoznaniem Ignacego Fika – zarysować w sposób wyraźniejszy podejmowane przez twórców zagadnienia poprzez osadzenie ich w atrakcyjnej fabularnie scenerii.