Artysta versus projektant?

Prof. Sławomir Witkowski. Fot. Emilia Wernicka

Ciemny aspekt natury ludzkiej bardziej mnie pociągał, ale nie aż tak, żebym był psychopatycznie od tego uzależniony.

Stwierdził pan kiedyś, że współcześni twórcy „często dzielą się na »plemiona« wyznawców starych i nowych technologii, okładając się niemiłosiernie po głowach najgorszymi epitetami”. Czy organizacja studiów na Wydziale Grafiki gdańskiej ASP pogłębia te podziały, czy raczej służy zbliżeniu obu „plemion”?

Mówiąc o okładaniu się po głowach, myślałem o tym, że w sztukach wizualnych mamy do czynienia z kontynuacją pewnego napięcia pokoleniowego i cywilizacyjnego. Pokolenie moich profesorów i ja także wychowywaliśmy się w erze analogowej. W czasie studiów realizowałem swoje prace ręcznie, spędzałem nieraz całe noce, żeby stworzyć w ten sposób odpowiedź na zadanie, które stawiali nam prof. Marek Freudenreich i doc. Cyprian Kościelniak, bo miałem szczęście być uczniem tych wspaniałych dydaktyków. Dzisiaj to się bardzo zmienia. Wyczuwa się napięcie. Niektórzy profesorowie uważają sztuki piękne za pewnego rodzaju misję, poezję, która ma towarzyszyć człowiekowi i zasadniczo jest wytworem bardzo konkretnym, jak rzeźba, obraz czy grafika. Młodzi z kolei, zwłaszcza ci z obszaru art and science, często patrzą na tych swoich profesorów z pobłażliwością albo wręcz z niechęcią i sądzą, że „stara” sztuka, stare media nie są już adekwatne do czasów, w których żyjemy. Tymczasem to nie jest prawda. Spójrzmy chociażby na biennale weneckie, krytykowaną często, ale potężną ekspozycję prezentującą najważniejsze zjawiska w przestrzeni sztuki. Obecnie królują na nim malarstwo oraz instalacje.

Powrót do malarstwa jest widoczny także w zainteresowaniu kolekcjonerów młodym malarstwem i w wyborach dokonywanych przez kandydatów na studia artystyczne.

Mamy taki symboliczny pojedynek: niby malarstwo walczy z intermediami i innymi multidyscyplinarnymi odłamami sztuki, a jednak razem z nimi tworzy trzon prawdy o naszym czasie. Jeśli z kolei starsze pokolenie mówi o młodych, że są nieukami zapatrzonymi w ekran komputera, to też nie ma racji. Bo dzisiaj zrobienie porządnej instalacji czy wejście w obszar bioartu albo labartu wymaga od artystów zgłębiania różnych aspektów nauki, technologii i niejednokrotnie tworzenia zespołów multidystyplinarnych. Analogii do tych sporów można szukać np. w XIX-wiecznej walce romantyków z pozytywistami. W obecnych czasach trzeba zmienić spojrzenie na świat i sztukę. Zmieniają się paradygmaty, czyli sposoby i strategie, mamy nowego odbiorcę, młodego człowieka, który od początku wychowuje się w świecie cyfrowym. Problemy, o których wspominałem, śledzę także na Wydziale Grafiki w Gdańsku. Zawsze miałem świadomość, że musi nastąpić synergia między sztukami pięknymi – grafiką warsztatową, rysunkiem, malarstwem, a sztukami projektowymi, które w sensie symbolicznym są emanacją nowej sztuki.

A jak w kontekście tej synergii można rozumieć pana postulat, aby rozróżnić dwa modele kształcenia: artystyczny i projektowy?

Nawiązałem tu do dyskusji, która toczy się od wielu lat na naszym wydziale. Mamy opcję dydaktyków, szczególnie projektantów, którzy uważają, że nabór na grafikę projektową powinien być prowadzony oddzielnie, z kolei artyści się temu przeciwstawiają. Kierunek grafika cieszy się największym zainteresowaniem wśród kandydatów na studia m.in. dlatego, że mamy w naszej strukturze grafikę projektową. Młodzi ludzie chętnie wybierają tę specjalność z nadzieją na uzyskanie konkretnego zawodu. Pojawiają się głosy, że rekrutacja grafików w naborze mieszanym utrudnia wybór najlepszych potencjalnych projektantów, ponieważ w komisji na egzaminie wstępnym są również dydaktycy z grafiki artystycznej, którzy mają inny system wartości niż projektanci.

Espy La Copa, akryl hdf, 88 x 125, 2020

Jaka jest struktura tego egzaminu?

Kandydaci wykonują zadanie z rysunku, malarstwa oraz z projektowania formy plakatowej, znakowej lub propozycji storyboardu. Nie ma co ukrywać, że sposób opowiadania o świecie artysty jest inny niż w przypadku projektanta. Profesorowie projektanci chcą wyłapać kandydatów, którzy mają predyspozycje logicznego, precyzyjnego myślenia, skrótowej wypowiedzi i rozumieją, czym jest synteza. Z kolei artyści lubią przeważnie opowiadać długie historie, mówić o świecie z obszaru tajemnicy ludzkiej egzystencji i przedstawiać emocje. A to wymaga innych narzędzi. Mamy więc pomysł, żeby robić osobne nabory na grafikę projektową i grafikę artystyczną.

To wiązałoby się z utworzeniem dwóch kierunków?

Zależy nam raczej, aby od początku określić specjalności. Nie jestem zagorzałym zwolennikiem koncepcji podziału grafiki na dwa kierunki, bo jednak akademia jest miejscem, które ma kształcić ludzi szczególnie wrażliwych, otwartych na świat a nie tylko sfokusowanych na konkretnym zawodzie. Oczywiście w programie specjalności grafika projektowa obowiązują przedmioty artystyczne i vice versa – po drugiej stronie również są przedmioty projektowe, artystów powinni uczyć projektanci, a projektantów artyści, zwłaszcza w obszarze sprawności warsztatowej i poszerzania wrażliwości na medium, które definiuje tak naprawdę styl i ekspresję wypowiedzi. Jednak to, co w tej chwili mamy, jest swoistym kompromisem i niektórych denerwuje, że jesteśmy trochę tacy, trochę tacy: projektanci uważają się trochę za artystów, a artyści gdzieś podskórnie czują, że też są projektantami.

Czy to nie zaleta?

Jest to zaburzenie pewnej czystości wyboru, koncentracji na celu, który powinien definiować konsekwentny rozwój projektanta albo artysty. Bo inaczej pracuje się z człowiekiem, który definiuje się jako artysta, a inaczej z kimś, kto ma konkretne zadanie do zrobienia w społeczeństwie: ma porządkować informacje, budować dobry system komunikacji wizualnej, używając narzędzi właściwych dla koncepcji kampanii reklamowych. Młodzi ludzie są bardzo pragmatyczni, część z nich w ogóle nie uważa się za artystów, tylko za projektantów, którzy nie rozumieją emocji artystycznych. Ale już słyszę z tyłu głowy, jak krzyczą moi koledzy: „przecież dawniej kontakt z mistrzem-artystą rozbudzał aspekt humanizmu i empatii!”. Owszem, ale dziś także podstawową sprawą w projektowaniu jest budowanie komunikacji i empatia, zrozumienie klienta i jego potrzeb, a często partycypacyjność w podejmowaniu pewnych decyzji.

Pojawia się tu czasami problem granic kompromisu, artysta tego problemu nie ma, oczywiście zakładając jego uczciwość twórczą.

Tak, z tym że przeważnie to artyści zmagają się z większym lękiem.

O swój byt?

Dokładnie tak. Do pracowni artystycznych trafia sporo osób z wymiany międzynarodowej. Dla nich siłą naszej akademii są właśnie pracownie i wszelkiego rodzaju warsztaty, gdzie osoby studiujące mają kontakt z materiałem: farbą, płótnem, papierem. To przyciąga studentów z uczelni zachodnich, które w dużej mierze odchodzą już od warsztatowości i przechodzą na narzędzia cyfrowe. Wśród tych młodych ludzi istnieje jednak potrzeba doświadczenia związanego z zapachem farby, z przeżyciem emocji odbijania grafiki, z tworzeniem konkretnego dzieła, które ma swój kształt, wagę i masę. Wybierają studia na grafice właśnie z powodu grafiki artystycznej. Zupełnie inaczej kształtuje się to wśród młodych ludzi przyjeżdzających ze wschodu, z Ukrainy czy z Białorusi.

Oni w swoich uczelniach mają przeważnie bardzo klasyczną ścieżkę kształcenia.

Taką – powiedzmy – postmoskiewską. Byłem parę razy w Mongolii, w obszarze dawnych wpływów radzieckich. Kiedy podpisywałem umowę z uczelnią w Ułan Bator, okazało się, że 100% kadry dydaktyków artystycznych starszego i średniego pokolenia kształciło się albo w Leningradzie, albo w Moskwie. Studenci zza wschodniej granicy przyjeżdżają po to, żeby się uczyć projektowania, czyli tego, co jest nowoczesne i wyznacza trendy, czym można pochwalić się na Instagramie, który obecnie jest agorą, gdzie młodzi prezentują swoje osiągnięcia. Z kolei ci, którzy pochodzą z Dalekiego Wschodu, z Korei czy Japonii, świetnie już operują nowymi narzędziami.

Jakie nowe perspektywy otwierają się przed absolwentami Wydziału Grafiki w związku z rozwojem technologii cyfrowych?

Obszar potencjalnej działalności projektanta bardzo mocno się rozszerza. Studenci zajmują się np. projektowaniem interfejsów do urządzeń mobilnych czy projektowaniem aplikacji we współpracy z informatykami. Dzisiaj młody człowiek, patrząc na obraz, który się nie rusza, mówi, że jest to popsuta aplikacja. Technologie cyfrowe mocno osadzone są w świecie idei, natomiast bardzo trudno je uchwycić w przedmiot, który można posiąść i zaanektować do swojej przestrzeni prywatnej, trudno z nimi nawiązać emocjonalny kontakt. Podobnie w przypadku instalacji – proszę sobie wyobrazić instalację złożoną z pięćdziesięciu telewizorów emitujących np. brutalną muzykę, którą ktoś chciałby umieścić w swoim domu. Bardzo często akcje i performance są kontekstowe, odbywają się tu i teraz, w tej konkretnej przestrzeni, z tą a nie inną publicznością. Tymczasem ludzie zaczynają tęsknić za czymś, co mogą nazwać swoim, prywatnym, i zaczynają odkrywać wartość wiedzy warsztatowej. Natomiast sztuczna inteligencja, która w tej chwili wkracza jak burza, przenosi właściwie całość naszego funkcjonowania w przestrzeń wirtualną. Niedawno Chat GPT „uzyskał oczy” i na podstawie prostego, chaotycznego szkicu może np. utworzyć stronę internetową.

Zagraża więc coraz bardziej projektantom.

Niespodziewani Goście

To narzędzie jest ciągle udoskonalane, przyszłość pozostaje niewiadomą. Pojawia się dużo nowych problemów, ponieważ to, co dzieje się na rynku oprogramowania i sztucznej inteligencji, budzi poważne wątpliwości etyczne. Twórcy modeli językowych, takich jak ChatGPT z OpenAI kupionych przez Microsofta czy BERT, który został opracowany przez Google, czerpią w sposób całkowicie piracki z zasobów funkcjonujących w przestrzeni wirtualnej, korzystając z osiągnięć artystów i naukowców. Parlament Europejski przyjął ostatnio przełomowy dokument AIACT, który ma prawnie regulować działania sztucznej inteligencji, ograniczając jej działanie na terenie UE. w zakresie algorytmu rozpoznającego twarze i w zakresie profilowania konsumentów szczególnie w usługach bankowości, gdyż staje się to narzędziem coraz dalej idącej manipulacji.

Unia Europejska może to skodyfikować, ale inni niekoniecznie. Nie wiadomo zresztą, czy sztuczna inteligencja nie przechytrzy regulacji prawnych.

Nie ma co ukrywać, że Chiny i USA nie będą się przejmowały dylematami, które ma stara Europa, podobnie jak w przypadku troski o Zielony Ład, o myślenie ekologiczne. Gdy kończyłem studia, mieliśmy inny zasób narzędziowy do tworzenia sztuki i projektowania. Patrząc na moich studentów, niejednokrotnie doznaję ulgi, że nie musiałem się tyle uczyć, co oni. Dzisiaj studenci muszą poznać cały zestaw oprogramowania, poczynając od grafiki wektorowej i bitmapowej poprzez postprodukcję fotografii i narzędzia korekty obrazu, aż do mappingu i tworzenia grafiki 3d w przypadku specjalności animacja. Wkraczamy tutaj w fascynujące możliwości rozwijania nowych kompetencji. Wielką wartością jest czas: im szybciej, tym lepiej, i stąd totalne wchodzenie w sztuczną inteligencję i oprogramowania generujące obrazy czy filmy animowane, co niestety hamuje kreatywność. Z wielkim zainteresowaniem czytam i słucham różnych popularnonaukowych audycji, w których specjaliści od AI definiują zagrożenia, które niesie ze sobą najnowsza technologia. Musimy znaleźć mądre i bezpieczne rozwiązania współpracy ze sztuczną inteligencją. Nie ma co ukrywać, że w branżach kreatywnych najbardziej zagrożeni są ci projektanci, którzy wykonują automatyczne prace oparte na schematach, to ich zastąpi sztuczna inteligencja, i to błyskawicznie. W tej chwili można dać polecenie: „zaprojektuj znak”, zdefiniować dane i otrzymać odpowiedź. Jedynie liderzy, których kompetencje wykraczają poza pewien automatyzm wykonywania czynności narzędziowo-projektowych, nadal będą mieli pracę. W Polsce kilka miesięcy temu powstała pierwsza reklama telewizyjna w całości stworzona przez sztuczną inteligencję. Jej autor, a zarazem właściciel studia mówił, że przed rokiem byłoby to niemożliwe, rozwój technologii jest ogromny.

Przechodząc do bardziej osobistych wątków, już w dzieciństwie zetknął się pan z twórczością Ryszarda Stryjca, która okazała się inspirująca…

Miałem to szczęście, że w szkole podstawowej jednym z moich przyjaciół był syn literata Zbigniewa Żakiewicza. Atmosfera domu Żakiewiczów, w którym często gościłem, bardzo na mnie wpływała. Tam poznałem Ryszarda Stryjca. Zbigniew Żakiewicz miał sporą kolekcję jego grafik, a na ścianach wisiały jego obrazy. To była moja pierwsza szkoła wrażliwości. Gdy szedłem do liceum, rodzice sugerowali mi klasę o profilu mat-fiz, bo wiązali moją przyszłość ze studiami na politechnice. Niebawem jednak fizyka przestała mi się podobać i zacząłem uczyć się rysunku, przerysowując antyczne i renesansowe rzeźby z katalogu. Ważne jest, czym skorupka za młodu nasiąknie, ja nasiąknąłem tą stylistyką, tym rodzajem surrealistycznego urokliwego rysunku, precyzji i figuratywności, która charakteryzowała grafiki Stryjca. W wieku osiemnastu lat zrobiłem u siebie w pokoju swoją pierwszą wystawę i zaprosiłem kolegów z klasy licealnej. Emocje, które się wokół tego pojawiały, zdefiniowały moją potrzebę bycia osobą, która chce ludziom coś przekazać, coś opowiedzieć o świecie poprzez swój pryzmat.

Po maturze udało się zrobić woltę i rozpocząć studia artystyczne.

Był jeszcze epizod z architekturą. Okazało się, że na politechnice bez fizyki można studiować tylko architekturę, ale gdy przestała mi się podobać matematyka, to już nie miałem tam czego szukać i wybrałem grafikę projektową na ASP. Na trzecim roku wybieraliśmy pracownie dyplomowe. Moja „rozgadana” wyobraźnia potrzebowała dyscypliny i uporządkowania. Udało mi się dostać do pracowni prof. Marka Freudenreicha. Prof. Freudenreich miał specyficzną umysłowość, w projektowaniu preferował szwajcarsko-niemiecką precyzję, syntetyczne myślenie pozbawione niepotrzebnych ozdobników. Wymagał od swoich studentów inteligentnych skrótów myślowych i błyskotliwej retoryki wizualnej będącej w kontrze do poetycko-artystycznej polskiej szkoły plakatu.

Te wcześniejsze narracje humanistyczno-oniryczne zostały nieco wyciszone?

Zdecydowanie.

Jak to się stało, że po pewnym czasie porzucił pan „chłodną kalkulację i benedyktyńską pracę” na rzecz ekspresji i emocji?

Wszystko się zmieniło, gdy na czwartym roku trafiłem do pracowni projektowania graficznego doc. Cypriana Kościelniaka, który miał zupełnie inną filozofię uczenia. Powiedział nam: „dosyć tego intelektualizowania, tu ważna jest emocja”. I nagle wybuchło we mnie to wszystko, co przecież było moją naturą. Słyszałem nieraz, że zodiakalny bliźniak ma dwa oblicza: liryczne, poetyckie, ale i gwałtowane, brutalne. Coś w tym jest. Cyprian wyzwolił w nas poczucie, że projektant ma prawo mówić emocjami. To okazało się moim żywiołem – mocne dynamiczne grafiki o uproszczonym rysunku, o prostych mocnych barwach. Otworzyły się wrota czegoś, czego do końca nie przewidywałem i wsiąkłem, jak grzyb w barszczu.

I tak stał się pan współtwórcą Nowej Ekspresji, szczególnie w wymiarze grafiki i malarstwa. Wziął pan udział w najważniejszej wówczas wystawie młodego malarstwa „Ekspresja lat 80.”, a także w innych wystawach pokoleniowych i akcjach miejskich, które miały polityczne reperkusje. Dopiero po wielu latach nastąpił chwilowy zwrot fotorealistyczny w pana twórczości.

Określam go jako realizm metaforyczny, bo to nie jest prosta, reporterska opowieść, chociaż fotografia była bezpośrednią inspiracją do przekładaniu obrazu na płótno.

Jaka była przyczyna tego zwrotu?

Lata 80. i kolejne to wulkan moich emocji, opisywania świata z sarkazmem i buntem. W 1990 roku zostałem zatrudniony na akademii, ale ponieważ trudno było wyżyć z pensji asystenta, założyłem firmę projektową, potem drugą i pracując na uczelni, równolegle działałem w przestrzeni komercyjnej grafiki. Kontynuowałem pracę artystyczną, ale zacząłem sobie zadawać pytanie, czy nie powinienem szukać nowej drogi i przedefiniować to, co robię. Cyprian Kościelniak powiedział mi kiedyś: „Słuchaj, jak ci coś tak dobrze idzie i tak łatwo, to połam sobie ręce i zacznij od nowa, albo połam sobie prawą rękę i zacznij rysować lewą”, ponieważ to odświeża, redefiniuje system wartości, pozwala wchodzić w inne obszary albo zmieniać język, którym opowiadamy. Picasso, gdy chciał się sprawdzić, rysował realistycznie. Mówię więc: „dobrze, sprawdźmy, co będzie, jeśli w obszarze opowiadania o świecie, o sobie posłużę się fotografią”. I zacząłem tak malować, jeden obraz przez trzy miesiące. Powstawały dosyć atrakcyjne prace. Kulminację miałem w 2007 roku, kiedy realizowałem wystawy w Polsce, Rumunii i Bułgarii. Ale potem pojawiło się pytanie: czy to naprawdę jestem ja?

Zmiana formuły wynikała z założeń intelektualnych.

W dużej mierze. Tymczasem nie jestem artystą procesualnym, jestem artystą, który ceni efekt i chce go mieć szybko. Taka jest moja natura. Pomyślałem sobie, czy nie warto wrócić do korzeni, do tej ekspresji, która daje mi więcej radości, satysfakcji i chyba jest bardziej prawdziwa. I tak się stało. Około 2015 roku, po zamknięciu agencji, której już miałem serdecznie dosyć, po zrobieniu profesury znów nastąpiło skupienie się na malarstwie i na odnajdowaniu prawdy o sobie przez język wypowiedzi: brutalność, gwałtowność, dialog z tym, co dzieje się aktualnie. Paradoksalnie złotym czasem była dla mnie pandemia, bo bardzo skupiłem się wówczas na twórczości. Uczelnia zamknięta, zajęcia on-line, wyjechałem więc na wieś i cały czas spędzałem w pracowni malując, co przywróciło i ugruntowało mój system wartości.

Wspominał pan, że w latach 80. wejście w ekspresję wiązało się z ówczesną opresyjną sytuacją polityczną. Jednak rzeczywistość zewnętrzna ma różną dynamikę, jest bardziej albo mniej opresyjna, tymczasem niepokój pana nie opuszcza, ekspresja z pana emanuje. Zastanawiałam się, na ile jest to komentarz do zewnętrznej sytuacji, a na ile bardzo osobista wypowiedź egzystencjalna.

Ciekawe pytanie, ale jest jeszcze jeden istotny wątek. W związku z tym, że pracowałem na uczelni i prowadziłem własną firmę, miałem zapewnioną egzystencję. Dla mnie najważniejszą rzeczą jest uczciwość wobec siebie i to dawało mi uczucie wolności w podejmowaniu decyzji formalnych, w stosowaniu środków, które niekoniecznie w warstwie komunikacji wizualnej mogą być akceptowane w kategoriach estetycznych. Jak pani zaznaczyła, ta droga benedyktyńskiej pracy się skończyła, ponieważ skończyła się moja cierpliwość i akceptacja dla ograniczania siebie, wróciła potrzeba wyzwolenia strumienia emocji czy też prawa do wypowiadania tego, o czym chcę mówić. Zrozumiałem, że jeżeli mam być zdrowy psychicznie, to nie mogę ograniczać swojej ekspresji artystycznej do narzucanych sobie w sposób intelektualny ram. Przecież to, co robię, nie jest jakoś beznadziejnie niestrawne, to jest tylko obszar formalny, który wymyka się określeniu piękna w klasycznym rozumieniu jako harmonii czy idyllicznych relacji między dobrem a złem. To banał, ale to zło bardziej stymuluje niż dobro, które wydaje się konieczne, a przez to trochę oczywiste, trochę nudne, fundamentalne do tego, żeby człowiek był człowiekiem a nie zwierzęciem. Natomiast ciemny aspekt natury ludzkiej bardziej mnie pociągał, ale nie aż tak, żebym był psychopatycznie od tego uzależniony.

Pandemia, akryl hdf, 88 x 125, 2020

Może jednak nie będę wchodzić na ścieżkę pt. „autoterapia poprzez sztukę”.

Nie muszę się tego wstydzić. Kiedyś powiedziałem pół żartem, pół serio, że gdybym nie malował tych obrazów, to może bym skończył w więzieniu jako przestępca. Mam nadzieję, że to nieprawda. Ale byłem bardzo dynamiczny, byłem niezłym łobuzem i może dzięki moim obrazom jestem teraz stabilnym panem profesorem.

A jak udało się panu łączyć „malowanie brzydkich obrazów, których nikt nie chciałby powiesić na ścianach” z pracą w reklamie, która z założenia ma uwodzić klienta?

Zostałem dobrze ukształtowany przez moich dydaktyków, jak powiedziałem, mam naturę i ścisłą, i szaloną, co się fantastycznie sprawdzało w moim życiu zawodowym. Gdy ukończyłem studia w 1986 roku, rzeczywistość PRL-owska, ciemna i beznadziejna, nie potrzebowała reklam. My czuliśmy się w związku z tym artystami. Po 1989 roku zaczęły powstawać jak grzyby po deszczu instytucje kulturalne, agencje reklamowe, intensywnie rozwijał się biznes – mieliśmy wówczas Dziki Zachód w Polsce. Wtedy sobie wymyśliłem, że stworzę rewelacyjną agencję, która skupi to, co charakteryzowało tamten czas: gwałtowny rozwój, dynamiczną formę propagandy i perswazji reklamowej. Byłem do tego przygotowany, odebrałem lekcje Marka Freudenreicha, odebrałem lekcje Cypriana Kościelniaka, potrafiłem postawić sobie konkretny cel. To były specyficzne czasy, świadomość kultury projektowej w przypadku wielu klientów była zerowa albo dopiero się rodziła. Jednak pewne rzeczy nie zmieniły się na przestrzeni tych 30 lat, wciąż szukamy dojścia do klienta różnymi sposobami, a później prezentujemy swoją kreatywność, definiowaną przez jego potrzeby.

Zdarzało się panu odrzucać propozycje klientów, którzy narzucali swoje wizje?

Oczywiście, że tak. Opowiem anegdotę. Przez wiele lat współpracowałem z Wojtkiem Misiurą, fantastycznym artystą, twórcą Teatru Ekspresji. Wojtek był tyranem i nie akceptował konkurencji w swojej przestrzeni. Projektując dla niego plakaty, wymyśliłem strategię, która okazała się przydatna także w innych przypadkach. Otóż świadomie przygotowywałem projekt zawierający błąd kompozycyjny albo inny, który wymagał korekty. Przedstawiałem to Wojtkowi, a on mówił: „no, no ale tu i tu jest niedobrze, musisz to zrobić inaczej”. A ja na to: „wiesz co, ja to poprawię”. I on wówczas przyjmował każdą propozycję, którą przedstawiłem, bo wydawało mu się, że kontroluje proces twórczy i panuje nad wszystkim. To jest jedna ze strategii – dać klientowi możliwość personalnego zaangażowania się w przygotowanie projektu. Gdy jeździłem na różne szkolenia, aby poszerzyć swoje kompetencje, to prelegenci z agencji reklamowych o światowej renomie mówili: „my tu gadamy i gadamy, ale podstawowe prawo agencji reklamowej jest takie: żaden projekt nie zostanie zrealizowany, jeżeli się nie podoba prezesowi”. Tak było w latach 90., dziś jest nieco inaczej, ale nadal jest to istotna przeszkoda w rozwoju prawdziwie profesjonalnego projektowania.

A co z projektem, który podoba się prezesowi, ale dla grafika jest porażką?

Nie powinno tak być. Jest jakiś system wartości, etyki zawodowej, który wyniosłem ze szkoły. Uczciwość i poczucie sensu tego co robię było dla mnie fundamentalne. Niestety chyba każdy projektant ma w swoim doświadczeniu pewne porażki, pomimo tego, że walczy, przekonuje, używa wszystkich argumentów. Jeśli nic nie pomagało, a chciałem skończyć to, w co się zaangażowałem, zdarzyło mi się wycofać swoją afiliację. Oczywiście po rozważeniu, ile szkody wprowadzi ten projekt w komunikację między nadawcą a odbiorcą i czy ostatecznie będzie można powiedzieć: „pal licho, chcesz człowieku to mieć, to trudno”. Natomiast nigdy tak nie było, że ja bym się definitywnie pod tym nie podpisał. Można mówić o jakiejś porażce projektanta, kiedy jego wiedza, umiejętności i kompetencje nie są wykorzystane.

Pokój modlitw -2, 2022

Czy program studiów zakłada wprowadzanie przyszłych projektantów w zagadnienia psychologii biznesu?

Tak, mamy prawo autorskie, podstawy marketingu, robimy warsztaty autoprezentacyjne i motywacyjne w strategii budowania komunikacji interpersonalnej. Istotny jest też głos absolwentów, w rozmowach z nimi zawsze zadaję pytanie: „czego zabrakło ci w programie, co musiałeś sam zdobywać?”. I tu powtarza się jak mantra: ważne są przedmioty związane z grafiką interaktywną oraz z zasadami design thinking, czyli z rozumieniem problemu poprzez potrzeby konsumenta, żeby nie tworzyć laboratorium, w którym rozpatrujemy czysto akademickie zadania, zwłaszcza projektowe.

A życie jest na zewnątrz.

Po drugiej stronie są bardzo konkretne potrzeby, które próbujemy zdefiniować. Dlatego rozbudowałem przestrzeń grafiki interaktywnej, wprowadzając ją do programu dydaktycznego Wydziału Grafiki w Gdańsku, wspieram rozwój animacji klasycznej i cyfrowej, zabiegam też o współpracę z podmiotami zewnętrznymi zatrudniającymi naszych absolwentów. A oni coraz częściej znajdują pracę w obszarze grafiki multimedialnej, w rozumieniu oprawy wydarzeń artystycznych, teatralnych, wystawienniczych: projekcji scenicznych, koncertowych i mappingu przeznaczonego dla konkretnych przestrzeni architektonicznych. Pojawia się potrzeba znajomości narzędzi związanych ze sztuczną inteligencją. Dlatego widzę konieczność rozbudowania międzywydziałowych pracowni, które będą uczyć nowych narzędzi wykorzystywanych w poszczególnych specjalnościach. Jest to niezbędne do kształcenia specjalistów, nie możemy przecież chować głowy w piasek i zostawać z tyłu.