logo
FA 7-8/2022 mody naukowe

Rozmowa z prof. Romanem Kubickim, dziekanem Wydziału Filozoficznego Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

Złamana kość kultury

Złamana kość kultury 1

Filozof Roman Kubicki patrzy na świat przez okulary artysty Piotra C. Kowalskiego. Fot. z archiwum prywatnego prof. R.K.

Sztuka lubi tony katastroficzne, coraz rzadziej jest sztuką przyjemną, coraz rzadziej czujemy się w towarzystwie jej produktów miło i sympatycznie.

Czy możemy porozmawiać o pewnych modach, albo – ujmując to inaczej – o wiodących trendach w sztuce współczesnej?

W sztuce XXI wieku mamy wszystko. Każdy znajdzie to, czego szuka i czego potrzebuje. Wśród artystów – w szerokim rozumieniu tego słowa – mamy ludzi podejmujących różne strategie artystycznego bycia w świecie. Z jednej strony będą to osoby, z określeniem których nie będziemy mieli problemów, bez trudu nazwiemy je malarzami czy rzeźbiarzami, z tego powodu, że malarze – jak powszechnie wiadomo – malują obrazy, a rzeźbiarze rzeźbią. Spotkamy więc tych, którzy nawiązują do początków artystycznego oswajania świata. Znajdziemy oczywiście także artystów realizujących swój przekaz za pomocą środków, których historia sztuki przed pierwszą połową XX wieku nie znała. Nie umiałbym jednak wskazać takiego sposobu uprawiania sztuki w XXI wieku, którego nie byłoby już w wieku XX. Na pewno stałemu rozwojowi ulegają obszary związane z wykorzystywaniem szeroko rozumianych technologii informatycznych i to w różnych dziedzinach, także w malarstwie, rzeźbie czy grafice. Pojawiają się też próby wykorzystania tzw. sztucznej inteligencji. Sztuka zawsze była otwarta na technologiczne nowinki i wykorzystywała je. Jeśli komputery i technologie informatyczne są coraz bardziej obecne w naszym życiu, to siłą rzeczy muszą być też coraz bardziej obecne w sztuce. Kolejny nurt, który również w XXI wieku daje się zaobserwować, to kontynuacja artystycznej fascynacji ciałem. Może to być ciało ludzkie, ale również ciało zwierząt. Mówimy jednak o ciele jako o tworzywie działania artystycznego; nie chodzi więc o kontynuację sztuki aktu, która głównie prezentowała ludzkie ciało, jego urodę lub ułomności. Od pewnego czasu to ciało samo w sobie stało się materią eksploatowaną przez artystów. Obecnie panuje duża swoboda w traktowaniu ludzkiego ciała, ponieważ cenzura staje się mniej intensywna.

Przyglądając się aukcjom sztuki współczesnej, widzimy jednak, że wciąż największym zainteresowaniem cieszą się prace malarskie. Rekordowe ceny osiągają np. obrazy Gerharda Richtera, a wśród polskich artystów najbardziej cenieni są Tamara Łempicka i Wojciech Fangor. Malarstwo nie wychodzi więc z mody, pomimo zapowiadanej śmierci tego medium. Oczywiście trudno mówić o wycenie sztuki ciała, przynajmniej w wielu przypadkach.

W Polsce nie ma przypadków inwestowania pieniędzy w niekonwencjonalne projekty artystyczne. Polska giełda sztuki raczej będzie preferowała realizacje klasyczne w bardzo szerokim znaczeniu tego słowa. Natomiast na światowych salonach sztuki mamy do czynienia z różnymi prowokacjami. Wspomnę o Banksym i jego pociętym dziele, które po akcie zniszczenia nawet zyskało na wartości i zostało sprzedane za ponad 18 mln funtów. Przypomnę o sukcesach, które na aukcjach odnosi polska malarka Ewa Juszkiewicz. Różne namiętności targają rzeczywistością sztuki i trudno wyznaczyć jeden wektor. Trzecim tworzywem, nad którym pracują współcześnie artyści, jest szeroko rozumiana materia społeczna – zjawiska dominacji, wykluczania, eksploatacji, zniewalania i czegoś tam jeszcze. Mamy więc artystę, który ani nie rzeźbi, ani nie maluje, ani nie filmuje, ani nie fotografuje, lecz jedynie w stosunkach międzyludzkich rozpoznaje tworzywo sztuki.

Wysłuchałam niedawno wykładu kuratora związanego ze znaną instytucją kulturalną, pt. Życie, miłość i śmierć w epoce postartystycznej. O miłości i śmierci było niewiele, padały za to hasła: „ekofeminizm”, „hydrofeminizm”, „rewilding”, „endospora”… Czy zacieranie się granic pomiędzy sztuką, ekologią, socjologią i polityką jest znakiem czasu albo swoistą modą? A jeśli tak, jakie są tego konsekwencje?

Najpierw uwaga: o nastaniu epoki postartystycznej pisał w swoich tekstach mój nieżyjący już przyjaciel, wybitny teoretyk sztuki Jerzy Ludwiński, któremu tutaj chciałbym oddać hołd. Jakie są tego konsekwencje, jeszcze nie wiemy. Jak mawiał Hegel: „Sowa Minerwy wylatuje dopiero o zmierzchu epoki”. Dopóki trwają nasze czasy, trudno powiedzieć, jaki dziejowy sens one realizują. No więc, jakie będą konsekwencje zacierania granic, nie wiemy, i chcę podkreślić, że to nie wiek XXI wymyślił taki rozmazany obraz rzeczywistości. Patrząc z przysłowiowego lotu ptaka, możemy zlokalizować to zjawisko już wcześniej. Jeszce 100 lat temu na pytanie, ile mamy płci, jedyna odpowiedź brzmiała: dwie, dziś słyszymy tych odpowiedzi więcej. Granice stają się coraz bardziej rozmazane i być może sztuka jest dziedziną kultury, która jako pierwsza zwróciła na to uwagę. Wielu filozofów kultury podkreśla, że sztuka jest swoistym barometrem społecznych żywiołów i rozterek. Barometr jest w tym przypadku metaforą odwołującą się do doświadczenia choroby. Osoby, które doświadczyły różnych złamań, mówią czasami: „Jutro będzie padać, czuję to w kościach”. Można powiedzieć, że sztuka jest taką ciągle złamaną kością kultury i zapowiada pewne zmiany, do których w świecie dopiero dojdzie. Tzw. postoświeceniowa nowoczesność lubiła stawiać na twarde podziały, ale zarazem ta sama nowoczesność wyłoniła z siebie postać, która zadaje kłam uporządkowanemu obrazowi życia politycznego, społecznego czy artystycznego. Przecież współczesna demokracja jest wymysłem nowoczesności, a gdzie demokracja, tam bałagan, a gdzie bałagan, tam nieostre granice. W czasach społeczeństwa feudalnego był król, byli poddani i mieliśmy porządek, a teraz, w tak zwanej demokracji, obraz jest zamazany, nie wiadomo co jest dobre, a co złe, bo to, co jest dobre z jednej perspektywy, okazuje się fatalne z innej i na odwrót. Większość często jest manipulowana, zmienna. Zygmunt Bauman lubił używać metafory planktonu. Plankton to nie jest ani wieloryb, którego można zobaczyć i zrobić mu zdjęcie, ani rekin. Plankton przypomina wodę, której kształt zależy od naczynia, w jakim się znajduje. W demokracji nie ma stabilnych wartości.

Jeśli jednak mówimy o sztuce, która zatraca granice i zaczyna zlewać się z polityką i socjologią, to nawiążę do wypowiedzi prof. Marii Poprzęckiej: „Ocena artystów jak i ich dzieł wedle ich poglądów i postaw politycznych jest szczególnie groźna nie tylko dla wartościowania dzieł sztuki. Owa tendencja potrafiła nieść ze sobą nie tylko środowiskowe ostracyzmy, ale realne życiowe zagrożenia i represje”.

Polityka i sztuka… Wie pani, ja pamiętam lata stanu wojennego, gdy podziały społeczno-polityczne były bardzo wyraziste i albo się kolaborowało z komuną, albo nie. Po latach ten radykalny, biało-czarny obraz się rozmywa.

A czy ten okres służył samej sztuce?

Nie wiem, czy w Polsce lata 80. służyły sztuce. Mnie się wydaje, że lepiej jej służyły lata 60. i 70. Lata 80. były za bardzo upolitycznione. Sztuka zaangażowana politycznie była w pewnym sensie odwróceniem sztuki socrealistycznej. Pewne rzeźby papieża są tak samo nieudane jak niektóre rzeźby socrealistyczne. Takie bezpośrednie służenie wartościom politycznym i postawom politycznym nigdy się nie sprawdza ani w sztuce, ani w nauce, ani w filozofii. Podejrzewam, że także i w życiu, bo wtedy nam się wydaje, że żyjemy w biało-czarnym świecie, gdzie jedni są dobrzy, a drudzy źli – a tak nie chce być, w każdym razie jest tak bardzo rzadko. Dlatego wydaje mi się, że lata 60. i 70. były dla sztuki ciekawsze, gdyż później artyści zaczęli się angażować politycznie. Z czymś podobnym mamy do czynienia teraz, gdy społeczeństwo jest podzielone na dwie opcje i panuje skłonność do budowania dwuwartościowego, biało-czarnego obrazu świata. I widać, że zawsze gdy sztuka próbuje bezpośrednio uprawomocniać władze polityczne czy postawy polityczne, to nie wychodzi na tym dobrze. Więc sztuka nie powinna wchodzić w bezpośrednią polemikę z władzą, jak to robiła w latach 80. Może to robić w sposób pośredni. W Poznaniu takim przykładem była, moim zdaniem, w latach 80. działalność artystów skupionych wokół Mariusza Kruka, którzy tworzyli Koło Klipsa. Kiedy upolitycznieni artyści bawili się w konspirację, oni spotykali się nie po to, aby rozmawiać o polityce, ale po to, by dyskutować o sztuce. W efekcie powstały bardzo ciekawe realizacje, które w istocie także kontestowały ówczesną peerelowską rzeczywistość. Dziś sprawa jest bardziej skomplikowana. Artysta nie może ani klęczeć przed władzą polityczną, ani się z nią boksować, bo żadna z tych postaw nie służy sztuce. Z politykami muszą się boksować inni politycy. Dla artysty partnerem jest inny artysta. Do czego zmierzam: nie przeceniajmy dyskursu politycznego, on jednak jest bardzo chimeryczny i chwilowy. Sztuka daje sobie radę z polityką, bo jest od niej po prostu większa i mocniejsza. To politykom się wydaje, że są więksi od artystów. Ale polityk przeważnie jest tak długo ważny, jak długo ma realną władzę. By brzmiało to wszystko politycznie poprawnie, muszę podkreślić, że chodzi mi zarówno o artystki, jak i artystów oraz o polityków i polityczki.

A jak pan widzi wątki ekologiczne i socjologiczne w sztuce?

Sztuka ziemi rozwijała się już w latach 60. i 70. Jej pojawienie się wiąże się z tzw. kryzysem humanizmu. Człowiek, który był pępkiem refleksji, zaangażowania artystycznego, człowiek wyspecjalizowany w dyskusjach kulturowych, filozoficznych, naukowych traci swoją uprzywilejowaną pozycję. Właściwie już stracił ją dzięki Darwinowi, stając się częścią przyrody. Obecnie i sztuka, i filozofia próbują to przesłanie Darwina wyeksponować także poza biologią. Nie chodzi już o człowieka, tylko o świat. I tu mamy problem, bo okazuje się, że największym zagrożeniem dla świata jest człowiek. Troska o świat – paradoksalnie – jest sprzeczna z troską o człowieka.

Paradoksalnie można też zgubić pojedynczego człowieka, troszcząc się o człowieka w sensie globalnym.

Cywilizacja miłości propagowana przez Jana Pawła II jest przejawem myślenia anachronicznego. Ludzie nie mają się rodzić, rozmnażać, tylko mają umierać. Im mniej ludzi, tym lepiej dla świata.

W takim razie mamy do czynienia z ogłaszaną przez Jana Pawła II tzw. cywilizacją śmierci.

Tak, ale to byłaby zarazem cywilizacja życia dla świata.

Człowiek także jest częścią świata, a z pewnych narracji ekologicznych wyklucza się człowieka.

Niestety tak! I sztuka pokazuje tę sprzeczność.

Jeżeli będziemy mieli czystą ekologię, to nie będziemy mieli sztuki, bo czysty ekologicznie żubr nie będzie sztuki uprawiał. Mamy nawarstwiające się paradoksy.

Antyhumanizm jednak akceptuje stawianie pytań: dlaczego punkt widzenia człowieka ma być dominujący w ocenie rzeczywistości? Poznański artysta Piotr C. Kowalski bardzo sensownie łączy w swoich realizacjach te sprzeczne emocje. Angażuje w nie zarówno kulturę, jak i naturę: ślady ludzi i przyrody.

Trudno jest jednak zdefiniować inny punkt widzenia niż ten, który wynika z naszego ludzkiego doświadczenia. Nie ma przecież innych żyjących jednostek, które mogłyby definiować swój punkt widzenia. Nawet jeśli mówimy o punkcie widzenia planety czy świata, to opieramy się na naszych, ludzkich zdolnościach poznawczych.

To, co pani mówi, to jest miód na moje filozoficzne serce, bo ja też tak uważam, a jednak antyhumaniści są przekonani, że jesteśmy takimi myślowymi staruszkami, którzy wciąż kręcą się wokół Kanta. Tymczasem trzeba wyjść dalej, zapomnieć o własnym interesie gatunkowym i wsłuchać się w interes pozagatunkowy, pozaludzki. Wtedy okazuje się jednak, że największym zagrożeniem dla świata jest, jak już wspomniałem, człowiek, który – jak pani słusznie zauważyła – jest tego świata częścią. Antyhumaniści uważają, że człowiek o tyle jest częścią świata, o ile uważa się za jego nowotwór. Sztuka lubi tony katastroficzne, coraz rzadziej jest sztuką przyjemną, coraz rzadziej czujemy się w towarzystwie jej produktów miło i sympatycznie. Nie ma być miło – po prostu. Dostarczanie miłych podniet wzięła na siebie kultura masowa, a sztuka nie chce z nią rywalizować. Jest raczej styropianem, którym pocieramy o szybę. Od 24 lutego nie bardzo wiemy, w jakim świecie żyjemy. Do tego dnia wydawało nam się, że jest to świat już zamknięty na pewne upiorne doświadczenia. Nagle okazało się, że jest inaczej.

Z europocentrycznej perspektywy często nie dostrzegano upiornych doświadczeń, które były udziałem mieszkańców innych części świata.

Mieliśmy być społeczeństwem konsumpcyjnym, hedonistycznym, zamkniętym na pewne doświadczenia, a tu nagle stajemy się świadkami zmartwychwstania pewnych naszych tradycyjnych strachów i upiorów.

Czy istnieje współczesny „salon odrzuconych”?

Każda epoka ma zarówno swoich beneficjentów, rozpychających się w jej różnych centrach: ekonomicznych, politycznych, artystycznych, literackich, naukowych, rozrywkowych i jakichś tam jeszcze, jak i swoich outsiderów, którzy kulą się na jej licznych marginesach. Nie chce być inaczej. To przykra logika życia, zgodnie z którą zwycięzcy żyją tylko na tle przegranych, najczęściej zapomnianych. Potem jest jeszcze inaczej: przegranych już w pamięci nie ma, a zwycięzcy wciąż mają się w niej coraz lepiej. Gdzie nie ma przegranych, nie ma też zwycięzców, a gdzie są zwycięzcy, muszą być też i przegrani. Jak to się ma do Salonu Odrzuconych, czyli wystawy dzieł odrzuconych przez jury Paryskiego Salonu, zorganizowanej na polecenie Napoleona III w 1963 roku w Paryżu? Przypomnę, że Paryski Salon w XIX wieku miał monopol na wystawianie dzieł żywych w społecznej wyobraźni. Artysta, który marzył o zrobieniu kariery artystycznej, musiał wcześniej pokazać swoje obrazy w tym salonie. O jego losie decydowało jury, w połowie XIX wieku bardzo konserwatywne m.in. pod wpływem przewodniczącego, hrabiego Émiliena de Nieuwerkerke, który kierował wtedy paryską Akademią Sztuk Pięknych. W 1855 r. salon odmówił wystawienia obrazów Courbeta, który w odpowiedzi zorganizował własny pawilon wystawienniczy. W 1863 liczba dzieł nieprzyjętych przez salon sięgała kilku tysięcy. Grupa malarzy złożyła w tej sprawie do ministerstwa list protestacyjny, o którym dowiedział się Napoleon III. Cesarz osobiście obejrzał obrazy odrzucone przez salon i polecił pokazać je na odrębnej wystawie, zwanej Salonem Odrzuconych. Hrabia Émilien był szczerym, autentycznym i zatwardziałym konserwatystą. Wiedział, jakich wartości i norm w sztuce broni oraz wiedział także, czego w sztuce nie chce nigdy znaleźć. Używając modnego dziś kolokwializmu, można powiedzieć, że pan hrabia odkleił się od świata, od swojej współczesności. „Salon odrzuconych” zakłada istnienie świata obiektywnych wartości i norm, który stawia twardy opór nowym potrzebom i wizjom artystycznym. Artyści odrzuceni przez hrabiego de Nieuwerkerke sami odwracali się od świata jego sztuki i życia. Hrabia nie chciał, by kiedykolwiek wypłynęli na powierzchnię społecznej wyobraźni. Stało się inaczej – to właśnie oni pływają w niej po dzień dzisiejszy.

Powtórzę zatem pytanie: czy w sztuce współczesnej także znajdziemy „salon odrzuconych”?

Dzisiejsi odrzucani artyści są chyba w trudniejszej sytuacji. Nie mogą bowiem kontestować sztuki współczesnej w imię jakiejś przyszłości odrzucanej przez uznanych, współczesnych artystów, bo takiej odrzuconej przez sztukę współczesną przyszłości po prostu już nie ma. Mogą jedynie, wypinając się na współczesność, pochylać się z nabożnym szacunkiem przed jakąś idealizowaną przez nich przeszłością sztuki. Być może jednak o salon odrzuconych przez współczesność trzeba zapytać tych artystów, którzy się za takich odrzuconych uważają. Znam kilku, każdy z nich ma żal do współczesnych artystów o to, że nie chcą tylko naśladować umiejętności swoich dalekich artystycznych przodków. Wróżąc z fusów przyszłości, zaryzykuję jednak i naszkicuję wizję sztuki, której wciąż nie ma, a która mimo to poraża nas swą bolesną aktualnością. Świat potrzebuje naprawdę innej sztuki. Chodzi o sztukę, która nauczy nas wreszcie akceptować własną śmierć, przywitać ją we własnym życiu – poprawiam, rzecz jasna, św. Franciszka z Asyżu, który rozpoznawał w śmierci swoją siostrę – jako moją Matkę Śmierć. Przynajmniej chrześcijaństwo zawiodło pod tym względem. Choć miało bowiem otumanić ludzkość śmierciolubną nadzieją na życie wieczne, zbudowało swoją egzystencjalną narrację na strachu przed śmiercią. Oddaję zatem głos artystom, bo to oni zawsze okazywali się mądrzejsi od filozofów.

Jednak – jak mi się wydaje – w centrum chrześcijańskiej doktryny jest Zmartwychwstanie, a nie śmierć. Zazwyczaj zostawiam ostatnie zdanie swojemu rozmówcy, mamy więc może temat na kolejną rozmowę.

Rozmawiała Krystyna Matuszewska

Wróć