Juliusz Gałkowski
Rys. Sławomir Makal
Pojęcie mody w naukach ścisłych możne znacznie odbiegać od swojego odpowiednika w naukach humanistycznych zwanych niekiedy sztukami. Ale także pośród samych nauk humanistycznych historia sztuki jest szczególnie narażona na wpływy mniej lub bardziej ulotnych prądów estetycznych i gustów. Jedną z przyczyn takiego stanu rzeczy jest niewątpliwie badana materia. Same zmiany stylów w dziejach artystycznej twórczości oraz upodobania odbiorców mają często charakter mody.
Historycy i krytycy sztuki poddają się owym prądom przede wszystkim z obawy przed wykazywaniem się zbyt ostrymi sądami i ocenami. Nic dziwnego, wszyscy mamy w pamięci katastrofy, jakie przydarzyły się niewczesnym krytykom malarstwa impresjonistów, kubistów czy innych prądów artystycznych. Podobnie rzecz się ma z recepcją dawnej sztuki. Mało kto jest w stanie policzyć, ile razy sztuka barokowa była określana jako wyjątkowo fatalny czas dla artystów. Odrzucano sztukę secesji, by później – pod wpływem prominentnych badaczy – przywracać ją na nowo do łask.
Jak widać, sprawa jest trudna, ponieważ mamy do czynienia ze specyficzną dziedziną pracy intelektualnej. James Ackerman twierdził, że „(…) pisanie o sztuce samo jest sztuką; sztuką, którą można uprawiać na różne sposoby, lecz w której zawsze – jak w sztuce w ogóle – oparte na wyobraźni sformułowanie musi napełnić treścią techniczny aparat” (Historia sztuki a problem krytyki [w:] Pojęcia, problemy metody współczesnej nauki o sztuce, wybrał, przekłady przejrzał, wstępem opatrzył Jan Białostocki, Warszawa 1978).
Idąc dalej za rozważaniami wybitnego historyka i znawcy sztuki, warto przypomnieć, że chociaż jego dyscyplina jest niewątpliwie nauką historyczną, to jednak pod pewnym bardzo istotnym względem różni się od historii. Otóż zadaniem badacza dziejów, także kultury i sztuki, jest odkrywanie faktów i stwierdzanie „jak było”, ale w tym specyficznym, omawianym w niniejszym tekście, obszarze nie sposób uniknąć sądów opartych na smaku i guście. Właściwie niemożliwa jest historia sztuki, która nie pozwalałby na dokonywanie ocen estetycznych oraz tworzenie hierarchii jakości poszczególnych dzieł sztuki. A to są już obszary, w których absolutny obiektywizm jest absolutnie niemożliwy, więc nie sposób unikać wpływu dominujących w danym momencie gustów estetycznych.
Ale nie tylko ocena estetyczna wpływa na subiektywny opis i wartościowanie poszczególnych dzieł i ich twórców. Proponuję rozważyć następujący przypadek. Jak wiadomo, w długim okresie dziejów sztuki europejskiej obowiązywała hierarchia tematów. Sceny religijne i mitologiczne były notowane wyżej niż historyczne, a te z kolei były, w oczach ówczesnych decydentów, więcej warte niż na przykład sceny rodzajowe i pejzaże. Jednakże wiek XX i XXI przyniosły ze sobą zupełnie nowe, zdecydowanie większe zasoby indywidualizmu. Dlatego też, stając wobec artysty, który odrzucał ową hierarchię i wybierał na przykład malarstwo pejzażowe, wielu z nas daje mu specyficzne „dodatkowe punkty”, właśnie za indywidualizm i nonkonformizm. Czy jest to słuszne? Szalenie trudno udzielić odpowiedzi na takie pytanie.
Trudno też odpowiedzieć, na ile uleganie tak powszechnym prądom intelektualnym można jeszcze określać mianem mody. Możemy jednak przyjąć za Wiesławem Leszkiem (Moda w nauce, „Tribologia” nr 5/2012) pojęcie mody jako, po pierwsze: „zwyczaj, obyczaj przejściowy, zmienny, przeciwstawiający się dotychczasowej tradycji w danej dziedzinie”; po drugie: „styl ubierania się charakterystyczny dla danej epoki, dla określonego terytorium; zespół norm dotyczących zewnętrznego wyglądu człowieka, panujących, lansowanych przez pewien czas”. I w takiej sytuacji stwierdzenie, że wpływy prądów społecznych i intelektualnych na dziedzinę zwaną historią sztuki są ogromne, w najmniejszym stopniu nie będzie odbiegać od prawdy.
Należy ponadto pamiętać o jeszcze jednym bardzo istotnym czynniku. Jeżeli bowiem używamy alegorii mody, to pamiętajmy, że także w nauce możemy zetknąć się ze swoistymi „dyktatorami mody”. W Polskiej historii sztuki, w drugiej połowie zeszłego wieku ogromną popularnością cieszyła się metoda ikonologiczna. I chociaż była to metoda bardzo popularna na całym świecie, co zawdzięczała temu, że pozwalała udzielać bardzo dobrych odpowiedzi na szereg pytań zadawanych przez historyków sztuki, to w Polsce swoje znaczenie zawdzięczała także (a może przede wszystkim) przemożnemu wpływowi, jakie na nasze środowisko wywierał Jan Białostocki. Czy bycie ikonologiem było modne? Z całą pewnością można było zastosować takie twierdzenie wobec szeregu badaczy na całym świecie.
Wreszcie – last but not least – należy pamiętać, że na prace naukowe historyków sztuki (chociaż nie tylko) bardzo duży wpływ mają mody intelektualne, które panują wśród rozmaitych decydentów otaczających system akademicki. Z jednej strony związane są one z rozmaitymi ideologiami, jakie panują wśród państwowych i niepaństwowych dystrybutorów pieniędzy i prestiżu. Z drugiej zaś system recenzencki utrwala pewne trendy i mody, gdyż odejście od nich grozi utratą grantów. Zatem, jak widać, „modna historia sztuki” jest zjawiskiem nie tylko oczywistym, ale także wynikającym z samej natury tej dyscypliny oraz systemu organizowania i finansowania nauki.
Zanim przejdziemy dalej, warto jednak zadać sobie pytanie, czy zjawisko występowania mód jest negatywne i czy należy odrzucić je z zasady? Innymi słowy, dlaczego o niektórych metodach badawczych mówi się, że są modami, co temu określeniu nadaje charakter pejoratywny?
Zacznijmy od twierdzenia, że w gruncie rzeczy brakuje nam dobrze opracowanego pojęcia „mody”. Co zmusza nas do prowadzenia rozważań na gruncie języka popularnego. Dlatego też na użytek niniejszego tekstu proponuję cztery wyróżniki.
Pierwszym jest kategoria nowości. Moda jest czymś nowym, mającym w swym zamierzeniu odróżnić od zastanego schematu. Dlatego też zwolennicy pewnych mód są zazwyczaj dosyć radykalni w swych tezach i ocenach. Jednocześnie też nie czują się zmuszeni do opierania swych tez na dotychczasowych ustaleniach badawczych. Chociaż nie oznacza to, że odrzucają je z zasady.
Drugą cechą jest swoista zewnętrzność, mody w badaniach naukowych bardzo często opierają się na kategoriach etycznych, społecznych lub politycznych. Natomiast niekoniecznie muszą opierać się na metodologii badawczej.
Trzecią cechą jest krótkotrwałość i ulotność mody. Jeżeli jakiś system myślenia lub działania jest modą, to w miarę upływu czasu zmienia się i powoli zaczyna tracić na popularności. Na jego miejsce pojawiają się nowe, odmienne sposoby myślenia. A co więcej, przez wyznawców mód jest to uważane za wartość.
Czwartym i ostatnim wyróżnikiem jest swoista powierzchowność, mody pozwalają na szybkie i niewymagające osiągniecie popularności i znaczenia (nie wspominając o pieniądzach), zaś nie stawiają swoich wyznawców wobec konieczności odnajdowania prawdy.
Należy jednak pamiętać, iż fakt, że jakaś metoda jest modna, nie musi z zasady jej dyskwalifikować. Moda oznacza powierzchowną popularność, a nie słabość metodologiczną sposobu postępowania. Problem z modą polega zatem na tym, że metodę wybieramy z powodu jej popularności, a nie wartości merytorycznej.
Obecnie wśród badaczy historii sztuki możemy wyróżnić dwie najbardziej popularne mody metodologiczne. Pierwszą jest opieranie się na teoriach gender. Warto w tym miejscu zwrócić uwagę, że gender jako metoda badania dziejów sztuki jest modą wyraźnie wypierającą feminizm, który jeszcze niedawno święcił tryumfy wśród znacznej części historyków sztuki. Zwolennicy tej mody opierają się na koncepcji głoszącej, że gender oznacza płeć kulturową, czyli zespół zachowań, norm i wartości przypisanych przez kulturę do każdej z płci. Istotnym elementem tej koncepcji jest fakt, że owe normy i wartości są – jakby z zasady – zewnętrzne w stosunku do samych osób i mogą stanowić źródło zniewolenia, dlatego też ta metoda bada kto, i w jaki sposób, manipulował tymi wizerunkami na przestrzeni dziejów. W przekonaniu dużej części badaczy badania nad historią obrazów mogą być bardzo owocne. Warto zwrócić uwagę na trzy wyróżniki teorii gender w badaniach nad dziejami sztuki.
System patriarchalny, będący kluczowym pojęciem owej koncepcji, umacniał swą dominację społeczną poprzez manipulacje wizerunkiem kobiety i mężczyzny w sztuce. W jednym z opracowań pojawia się nawet pojęcie „władza estetyczna”. Chodzi o książkę Carolyn Korsmeyer Gender w estetyce, w której autorka stawia tezę, że znaczenie dla sztuki ma nie tylko jakość artystyczna, czyli piękno, umiejętności techniczne twórcy czy nawet stosowane materiały. Z punktu widzenia genderyzmu istotne są analizy pozwalające na rozpoznanie mechanizmów władzy, a także pozycji oraz roli społecznej. Gdziekolwiek istnieje jakakolwiek władza, tam musi dochodzić do wykształcenia społecznych nierówności, zaś sztuka jest przedsięwzięciem, w którym ciało i seksualność, płeć i pozycja społeczna oraz władza kulturowa odgrywają zasadniczą rolę. Z przyczyn oczywistych owa „władza estetyczna” jest pomijana milczeniem i właśnie nagłośnienie istnienia tych mechanizmów oraz ich wyjaśnienie pozwoli na lepsze zrozumienie świata i sztuki, uzupełniając jej obraz o mechanizmy do tej pory zaniedbywane.
Koncepcje gender o wiele szybciej rozwijają się w ośrodkach zajmujących się sztuką najnowszą, jednakże coraz więcej opracowań dotyczy sztuki dawnej. Różnice pomiędzy teoriami feministycznymi a omawianą modą naukową opierają się na tezach niemających żadnego związku z historią sztuki, chodzi bowiem o trwałość płciowości biologicznej i jej ewentualnej dominacji nad społecznymi rolami płci.
Kolejną modą święcącą na świecie tryumfy, być może nawet większe od koncepcji gender, jest teoria postkolonializmu. Zasadniczą myślą tej teorii (metody, postawy?) jest przekonanie, że europocentryczna historia sztuki narzuca swoją metodologię także badaniom nad sztukami innych cywilizacji, a ponieważ nie odpowiadają one myśli europejskiej, dlatego też studia postkolonialne na obszarze sztuki mają dwa podstawowe zadania. Pierwszym jest demistyfikacja przewagi sztuki europejskiej nad sztukami innych obszarów oraz wypracowanie metody rozpoznania kolonialnej dominacji i opisania jej mechanizmów. Pozwoli to na poszerzenie obszarów wolności także na sztuki plastyczne. Drugim celem postkolonializmu jest swoisty „rewanżyzm”. Celem tych koncepcji jest: „(…) promowanie (między innymi za pomocą postkolonialnej literatury, historii, sztuki, nauki), «postkolonialnych rodzajów wiedzy» (wiedza oporu), które kontestują europocentryczny sposób poznania z jego esencjalizmem, metanarracjami, uniwersalizmem, ideą postępu i celowości oraz myśleniem w kategoriach binarnych opozycji jako ideologię legalizującą imperialną dominację” (Ewa Domańska, Badania postkolonialne).
Ciekawy jest fakt, że teorie postkolonialne rozwijają się w okresie szczególnie silnego globalizmu. Dlatego też warto zadać sobie pytanie, czy są one bardziej odpowiedzią na pytania zadawane przez historię sztuki, czy też skutkiem politycznej agendy.
Jednakże w przypadku obu omówionych powyżej postaw badawczych sztuki termin „metoda badawcza” wciąż zdaje się nieco na wyrost. Obie opierają się przede wszystkim na postawie moralnej i politycznej. Nie są odpowiedziami na pytania odnoszące się do sztuki i jej dziejów, lecz próbą wyjaśnienia świata.
Cechą mody jest to, że zazwyczaj wynika z jakichś potrzeb społecznych, i popularność wynika z przekonania, że owe potrzeby zostaną za pomocą tej postawy badawczej rozwiązane. Oznacza to, że mogą one przemienić się w dobrze opracowane metody badawcze i stać się wartościowym elementem nauk, na przykład historii sztuki. Jednakże, jak się wydaje, największym utrudnieniem w ich rozwoju są zarówno teoria gender, jak i badania postkolonialne. Problem polega na tym, że ich przedstawiciele jakby z założenia odrzucają jakąkolwiek zewnętrzną krytykę, widząc w niej elementy przymusu i zniewolenia.
Jest to także cecha charakteryzująca zjawisko zwane modą: podział „my – oni” kształtuje się wedle linii demarkacyjnej „osoby modne – osoby niemodne”. Przy czym owi „niemodni” odbierani są jako wrogowie. Niestety nie wróży to zbyt dobrze przyszłości obu postaw badawczych.
Juliusz Gałkowski, historyk i krytyk sztuki, publicysta, członek zespołu miesięcznika „Nowe Książki”
