Między techniką a emocją

Paweł Kwiatkowski

Tylko wtedy, gdy matryca zaczyna opowiadać więcej niż artysta sam planował, rodzi się grafika, która naprawdę ma sens.

Wypowiadając się na temat grafiki artystycznej, stwierdził pan, że „zachodzi ścisły związek pomiędzy ideą obrazu a technologią wykonania, ona bowiem, stanowiąc pierwotną płaszczyznę odbioru, uwalnia treść”. Z jakimi technikami zapoznają się studenci w prowadzonej przez pana pracowni Wklęsłodruku i Technik Niekonwencjonalnych?

W mojej pracowni spotykają się tradycja i eksperyment. Punktem wyjścia są trzy techniki klasyczne: sucha igła, akwaforta oraz akwatinta. Do tego dochodzą techniki niekonwencjonalne, takie jak monotypia, przedruk anastatyczny (forma transferowa zbliżona do litografii) czy kolagrafia. Nie stronimy też od elementów druku wypukłego. Słowo „niekonwencjonalne” traktuję umownie, granice między klasyką a eksperymentem są dziś nieostre. Tworząc nazwę pracowni, zależało mi, by oddać jej otwarty charakter – to przestrzeń, w której studenci uczą się zarówno rzemiosła, jak i twórczego podejścia do materii. W pracowni wspiera mnie dr Sara Carillo-Gryglewska.

2 collagraphy, reprint, 82×122, 2021

Potocznie grafika artystyczna może kojarzyć się z dziedziną, która przeżyła już czasy swojej świetności, której granice są dookreślone w przeciwieństwie do dynamicznie rozwijającej się grafiki cyfrowej. A takie przekonanie jest błędne…

To trafna obserwacja. Współczesne myślenie o grafice rozpięte jest między dwoma uproszczeniami: z jednej strony utożsamiamy ją z obrazem cyfrowym, z drugiej traktujemy jak zamknięte rzemiosło. Tymczasem grafika artystyczna jest czymś odrębnym. Jej istotą jest obecność matrycy, odbitki i samego aktu druku. Matryce mogą przyjmować różne formy: wklęsłe, wypukłe, płaskie. Czasem nawet papier staje się matrycą. Dysponujemy szerokim zapleczem technologicznym – prasami, wałkami, stołami sitowymi – ale to tylko narzędzia. Najważniejsze jest myślenie obrazem i jego transformacja.

Co pan rozumie pod pojęciem współczesna grafika artystyczna?

Jump IV, dry point, reprint, 76x110cm, 2022

Kiedyś grafika była podporządkowana malarstwu, służyła reprodukcji dzieł. Przełomem była fotografia i druk offsetowy. Wówczas grafika zaczęła szukać własnej tożsamości i uwolniła się spod tej zależności. Stała się dziedziną autonomiczną, posługującą się unikatowymi środkami wyrazu. Dziś nie liczy się już nakład identycznych odbitek. Często prace powstają w pojedynczych egzemplarzach, różniących się między sobą. Także formaty się zmieniają, nie są już jubilerskie, lecz często monumentalne. Grafika nie tylko nadąża za czasem, potrafi go wyprzedzać.

Zjawisko rozmywania się granic pomiędzy malarstwem a grafiką zaznacza się tylko wizualnie, bo przecież różnica pomiędzy tymi mediami dotyczy przede wszystkim technologii wykonywania prac.

Zgadza się. Zewnętrznie te media bywają do siebie podobne, ale struktura procesu twórczego jest zupełnie inna. W malarstwie gest działa bezpośrednio – ręka prowadzi pędzel, ślad powstaje natychmiast, w odpowiedzi na impuls. W grafice kluczowy jest etap pośredni: matryca. Matrycowanie, ten proces tworzenia obrazu przez medium pośrednie, zmusza do myślenia z wyprzedzeniem. Twórca nie widzi efektu od razu, musi zaufać procesowi, odczytać go niejako wstecznie. Matryca nie jest biernym nośnikiem, ma swoją fakturę, swoją pamięć, stawia opór. Kiedy ryjemy suchą igłą, nanosimy akwatintę, budujemy relief kolagrafii – wszystko to jest pracą z materią, która odpowiada na nasze gesty inaczej niż płótno. To wprowadza element refleksyjności, a czasem także niepewności, która może być twórcza. Techniki takie jak monotypia czy kolagrafia niosą w sobie potencjał przypadkowości i zaskoczenia. Przez to uczą pokory wobec materiału i procesu. Dlatego matrycowanie to nie tylko etap techniczny, to moment kluczowy dla formowania się obrazu. To, jak artysta myśli o matrycy, przekłada się bezpośrednio na język jego grafiki.

Przetasowanie V, 108×76,5cm, kolagrafia, serigrafia, intaglio, 2016

Na czym polega technika kolagrafii?

To technika strukturalna, której nazwa pochodzi od kolażu. W przeciwieństwie do wielu klasycznych technik graficznych, tutaj nie wycinamy, lecz dodajemy. Na matrycy – zazwyczaj tekturze introligatorskiej – budujemy relief z materiałów o różnych właściwościach: papierów, tkanin, siatek. Na taką powierzchnię nakładamy farbę, a następnie drukujemy. Można to robić zarówno metodą wypukłą, jak i wklęsłą. My w pracowni preferujemy tę drugą. Kolagrafia to technika otwarta, dająca niemal nieograniczone możliwości.

A jak wygląda proces dydaktyczny? W którym momencie pojawia się przestrzeń dla eksperymentu i wprowadzania technik niekonwencjonalnych?

Proces dydaktyczny w grafice nie jest liniowy. Już na pierwszym roku studenci poznają podstawowe techniki. Od drugiego roku pracują w pracowniach kierunkowych, gdzie pogłębiają wiedzę i eksplorują własne pomysły. Kluczowe jest indywidualne podejście. Nie ma jednego modelu, wszystko zależy od temperamentu i wyobraźni studenta. Jako prowadzący, towarzyszę im w tym procesie: podpowiadam, sugeruję rozwiązania techniczne, ale przede wszystkim reaguję na ich pomysły. Najlepsze prace powstają, gdy między pedagogiem a studentem dochodzi do twórczego napięcia.

Nie ma pan więc do czynienia ze studentami, których trzeba od podstaw uczyć technik graficznych?

Trip two, kolagrafia, 80x120cm, 2017

Teoretycznie nie. W praktyce bywa różnie. Trafiają do mnie studenci drugiego roku, którzy wcześniej mieli zajęcia z podstaw grafiki. Ale system dwustopniowy komplikuje sprawę, na studiach magisterskich pojawiają się osoby z zewnątrz, często bez przygotowania. Trzeba je wprowadzać od podstaw, co wpływa na rytm pracy całej grupy.

A czy padają propozycje zmiany organizacji studiów na rzecz studiów jednolitych, magisterskich? W przypadku kierunków artystycznych taki trend pojawia się w wielu uczelniach.

Tak, coraz częściej mówi się o potrzebie powrotu do studiów jednolitych. Kluczowy argument? Student trafiający do pracowni powinien mieć już zaplecze techniczne. Tymczasem obecny system pozwala, by tytuł magistra uzyskał ktoś, kto nie przeszedł przez kilkuletni proces kształcenia w danej specjalności. To wymaga korekty. Problem nie polega tylko na różnicy poziomów, choć ta bywa znacząca, ale na konieczności powtarzania podstaw tam, gdzie powinna zaczynać się już samodzielna praca twórcza. Prowadzący zamiast rozwijać projekty studenckie, musi wracać do elementarnych ćwiczeń warsztatowych. To nieefektywne i frustrujące zarówno dla studentów, jak i dla dydaktyków. I dlatego właśnie tak istotna jest reforma struktury kształcenia na kierunkach artystycznych.

Czy techniki niekonwencjonalne jak kolagrafia, monotypia i przedruk anastatyczny są do końca zdefiniowane i zdeterminowane poprzez technologie i urządzenia, którymi dysponuje pracownia, czy może zostaje tu pewne pole dla indywidualnych eksperymentów?

Na pewno ogranicza nas sprzęt, ale zasadniczo jest tak, że nakłaniam studentów do eksperymentowania. Kolagrafia jest techniką o tak szerokich możliwościach, że właściwie każda praca, każdy materiał, który pojawi się na matrycy, może stanowić nowość – ogranicza nas tylko grubość materiału, aby mógł zmieścić się pod prasą. Czasem pracownia zaczyna przypominać magazyn sklepów budowlanych, w których studenci zaopatrują się w rozmaite tworzywa. Więc pole eksperymentów jest ogromne. Zostaje nam jeszcze bardzo duży obszar poszukiwań związany z łączeniem technik, to tam zaczyna się prawdziwa twórczość.

Pan swojego czasu szeroko eksperymentował w tej dziedzinie.

Upstream3, version 2, reprint, dry point, 78×118

Na tym opiera się moja praktyka właściwie od samego początku. Działam w skrajnych obszarach grafiki i staram się tak też kształtować studentów. Eksperymentowanie i łączenie technik nie tylko ułatwiają tworzenie oryginalnych dzieł, ale też zmuszają do głębszego myślenia o formie. To trochę jak w matematyce: im bardziej skomplikowany wzór, tym trudniej go powtórzyć. Ale trzeba być czujnym, zbyt łatwo popaść w sztuczność, w usilne dodawanie kolejnych efektów. Grafika powinna prowadzić do utworu, który przykuwa uwagę, intryguje, mówi coś prawdziwego o twórcy. Cała sztuka to balansowanie pomiędzy biegłością techniczną a ideą, pomiędzy fascynacją narzędziem a wrażliwością. Dydaktyka artystyczna to trudna, ale niezwykle satysfakcjonująca praktyka. I ogromnie się cieszę, że w Szczecinie mogę tę praktykę realizować w ramach własnej pracowni.

A jak pan trafił do Szczecina? Wcześniej przez wiele lat był pan związany z łódzką Akademią Sztuk Pięknych. Start był świetny: w 2012 roku otrzymał pan statuetkę artNoble za najlepszą pracę dyplomową publicznych uczelni artystycznych w Polsce, w kategorii sztuki piękne. Prof. Krzysztof Tomalski z krakowskiej ASP przypisywał pana do łódzkiej szkoły grafiki, choć osobiście sytuuje się pan raczej na jej obrzeżach.

W Łodzi pracowałem od 2010 roku, ale moje perspektywy były bardzo ograniczone. Jako profesor z tytułem doktora habilitowanego i wieloletnim stażem, wykonywałem właściwie pracę o charakterze technicznym, bez realnego wpływu na dydaktykę. W Szczecinie wszystko się zmieniło. Prowadzę własną pracownię. Udało mi się już wypromować licencjatów i magistrów, mam też doktoranta. Profesor Tomalski słusznie zauważył, że lokuję się raczej na obrzeżach łódzkiej szkoły grafiki, ale obrzeża to miejsce, z którego łatwo odnaleźć własną ścieżkę.

W kontekście tego braku perspektyw, przypomniała mi się rozmowa z rektorem uczelni artystycznej, którego kiedyś zapytałam o kontrowersyjną decyzję zwolnienia z etatów profesorów w wieku emerytalnym. Problem okazał się złożony, bo z jednej strony profesorowie, znani artyści i cenieni dydaktycy, nie mogli już kierować pracowniami, co było stratą dla uczelni, a z drugiej rektor wspomniał o trudnej sytuacji doktorów habilitowanych, którzy właściwie asystowali w pracowniach i dopiero po odejściu swoich mistrzów mogli uzyskać pełną samodzielność…

To strukturalny dylemat. Model akademicki, choć oparty na szlachetnej idei mistrz–uczeń, często nie uwzględnia naturalnego procesu zmiany pokoleniowej. Profesor wybiera asystenta, który w idealnym układzie ma w przyszłości objąć po nim stanowisko. Ale co się dzieje, kiedy profesor nie chce ustąpić? Kiedy system pozwala mu nadal zajmować miejsce, mimo że jego asystent już dawno dojrzał do samodzielności? Tu zaczyna się napięcie. I nie chodzi tylko o przepisy, kluczowe są osobowości, relacje, gotowość do podzielenia się przestrzenią. Myślę, że rozwiązanie nie leży wyłącznie w przepisach, ale też w kulturze instytucjonalnej, we wzajemnym zaufaniu i odpowiedzialności za przyszłość uczelni. Zmiana jest trudna, ale niekiedy konieczna, by zrobić miejsce dla nowych głosów i energii.

Skoro trudno znaleźć systemowe rozwiązanie tego problemu, to czasami – tak jak w pana przypadku – pozostaje tylko zmiana uczelni, o ile w ogóle pojawi się taka propozycja.

To prawda, bywają sytuacje w których pole manewru zawęża się niemal do zera, ale zwykle gdy jedne drzwi się zamykają, otwierają się inne. Zmiany są odświeżające.

Komentując własną twórczość, stwierdził pan, że „należy nieustannie wytrącać się z komfortowej strefy rutyny i biegłości warsztatowej”. Jakie doświadczenia doprowadziły pana do takiej konkluzji?

W sztuce, a szczególnie w grafice, osiągnięcie biegłości technicznej jest niebezpieczne, bo wtedy rodzi się rutyna. A rutyna zabija czujność. Dlatego nieustannie się wytrącam, próbuję czegoś nowego, balansuję między tym, co umiem, a tym, czego jeszcze nie opanowałem. Tak powstał mój lito-papier – technika fototransferu, która miała swoje źródła w litografii. Ale przyszedł też moment, kiedy fotografia zaczęła mnie męczyć. Wtedy przeszedłem do kolagrafii, do form bardziej fizycznych, ręcznych. W doktoracie łączyłem wiele technik, może nawet zbyt wiele. Z perspektywy czasu widzę, że tam ucierpiała idea. Ale te błędy były cenne. To były moje lekcje.

Jak wykorzystuje pan te doświadczenia w dydaktyce?

W całości. Nie mam tajemnic warsztatowych. Dzielę się wiedzą, ale też błędami. Uważam, że akademia to miejsce przyspieszonego rozwoju, także dlatego, że studenci nie muszą wszystkiego odkrywać sami. Mogą korzystać z naszego doświadczenia, iść szybciej, dalej. To dla mnie istota dydaktyki.

Wróćmy jeszcze do pańskiej twórczości, w której istotne są – jak pan sam sugerował – brak literalności i napięcie pomiędzy biegunami emocji i dystansu jednocześnie.

To bardzo osobisty wątek. Wywodzę się z malarstwa, uczyłem się u profesora Mariana Kępińskiego i to ukształtowało mój sposób myślenia o obrazie. Stąd potrzeba gestu, ingerencji, działania. Kolagrafia daje mi fizyczność, organiczność procesu, której często brakuje w grafice cyfrowej. Praca nad matrycą, z jej oporem, fakturą, z nieprzewidywalnością materiału, zmusza do uważności. A jednocześnie daje wolność. Najciekawsze rzeczy w mojej twórczości zawsze powstawały wtedy, gdy pozwalałem sobie na margines błędu, kiedy nie trzymałem się kurczowo założeń, lecz szedłem za obrazem, który wyłaniał się stopniowo. Grafika, którą tworzę – i której uczę – nie polega na mechanicznej reprodukcji efektów. Chodzi o to, by znaleźć taki moment napięcia między techniką a emocją, formą a znaczeniem, w którym obraz zaczyna naprawdę oddychać.

Nie interesuje mnie dosłowność, wolę niedopowiedzenie, napięcie, które zostawia przestrzeń dla odbiorcy. To, co najbardziej osobiste, nie musi być wyłożone wprost. Może być przefiltrowane przez strukturę, przez materiał, przez ślad. I może właśnie to jest najciekawsze w grafice: że daje szansę na taką wielowarstwowość: techniczną, znaczeniową, emocjonalną. W gruncie rzeczy, cała moja działalność artystyczna i dydaktyczna koncentruje się wokół jednego pytania: jak zachować wrażliwość i świeżość spojrzenia w świecie, który premiuje biegłość, powtarzalność i efektowność? I być może odpowiedź kryje się właśnie w nieustannym ruchu, w świadomym balansowaniu pomiędzy tym, co już wiemy, a tym, czego jeszcze nie rozumiemy. Między warsztatem a intuicją. Między powtarzalnością druku a niepowtarzalnością pojedynczego śladu.

To dlatego w mojej pracowni, obok klasycznych narzędzi i technik, zostawiam miejsce na eksperyment, przypadek, niedoskonałość. Bo tylko wtedy, gdy matryca zaczyna opowiadać więcej niż artysta sam planował, rodzi się grafika, która naprawdę ma sens. Tak rozumiem swoją odpowiedzialność jako twórca i pedagog: by tę przestrzeń twórczego ryzyka pielęgnować, przekazywać i wciąż na nowo otwierać.