Karolina Izdebska
Fot. Stefan Ciechan
W pewnym sensie podjęłam się roli tropiciela, ponieważ często jest to zjawisko nieuchwytne, ulotne, dziejące się w konkretnym miejscu i czasie. Wielu słyszało o sztuce publicznej, ale nie każdy potrafi określić, czym ona w istocie jest. Jak przyznają sami artyści, sztuka publiczna nie wygląda jak sztuka. Żeby ją zobaczyć, trzeba być czujnym i uważnym. Joanna Rajkowska, autorka Palmy na rondzie de Gaulle’a, porównała ją do deszczu, gdyż tak jak deszcz potrafi oddziaływać totalnie. Bo dobra sztuka publiczna może pobudzić do dyskusji, poruszyć czułe struny miejsc, a nawet wykreować wspólnotę. I coraz częściej wtapia się w codzienność.
W pewnym sensie sztuka wciąż nosi kulturowe brzemię elitarności. Współcześnie jednak coraz bardziej widoczny jest proces jej demokratyzacji, szczególnie w dążeniach zmierzających do włączenia jej w przestrzeń publiczną i zbliżania do życia.
Choć niektórzy historycy twierdzą, że korzeni sztuki publicznej można się dopatrywać w naskalnych malowidłach w Lascaux, to zwykle uznaje się, że nurt ten pojawił się na świecie w połowie lat 60. XX wieku, wraz z nowym spojrzeniem na edukację i badania naukowe. Od tego czasu wprowadzono rozróżnienie między sztuką w przestrzeni publicznej i sztuką publiczną. Popularne do tej pory monumenty zostały zastąpione wielkimi abstrakcyjnymi rzeźbami, które zaczęły wypełniać przestrzeń miast i miały z jednej strony za zadanie oswoić przeciętnego odbiorcę ze sztuką współczesną, stanowiąc próbę otwarcia jej na masowego odbiorcę, a z drugiej miały estetyzować, urozmaicać i humanizować przestrzeń.
Wiele praktyk artystycznych lokowało się coraz częściej w różnorodnych przestrzeniach publicznych, aby kontestować system instytucji artystycznych. Podejmowano też działania, które wymuszały wręcz przemieszczenie się w przestrzeń pozagaleryjną. Mowa tu o szeregu rozmaitych praktyk, takich jak: performanse publiczne, happeningi, instalacje, rzeźby czy inne obiekty umiejscawiane w przestrzeniach miejskich, działania odnoszące się do konkretnych miejsc i ich historii (site-specific) oraz te realizowane w różnych środowiskach społecznych (community art).
Kontekst i powody, dla których polscy artyści zaczęli w latach 60. i 70. XX wieku wychodzić w przestrzeń publiczną i tworzyć sztukę publiczną, są nieco odmienne od tych, które przyświecały wówczas artystom z Zachodu. Na zupełnie innych zasadach funkcjonowała w czasach PRL sama przestrzeń publiczna. Jej funkcje ograniczone były wówczas do rekreacji (tereny zielone) i oficjalnych uroczystości. Artyści nie mieli pełnej swobody twórczej, gdyż byli ograniczani przez cenzurę.
Można wskazać dwa podstawowe obszary aktywności artystycznej jako źródła inspiracji dla polskiej sztuki publicznej: neoawangardę wywodzącą się w głównej mierze z idei Formy Otwartej Oskara Hansena oraz źródła teatralne i parateatralne. Dla najbardziej aktualnej sztuki publicznej przełomowy jest rok 2000: wówczas powstało Bródno 2000 Pawła Althamera, a zaraz potem Pozdrowienie z Alej Jerozolimskich Joanny Rajkowskiej (2002) – prace uważane za prekursorskie i oddziałujące na kolejne projekty sztuki publicznej w Polsce.
Za jedną z najstarszych funkcji sztuki w przestrzeni publicznej można uznać upamiętnianie. Od wieków widocznym znakiem pamięci o ważnych wydarzeniach i osobach był pomnik. Pomnik powstaje przede wszystkim po to, aby za jego pośrednictwem móc celebrować te istotne wydarzenia czy postacie. Jednocześnie w przestrzeni publicznej funkcjonują artystyczne prace upamiętniające, a zarazem odbiegające znacząco od tego, co nazywamy klasycznym pomnikiem. Takie niestandardowe w formie i często efemeryczne sposoby upamiętniania nazywane są antypomnikami lub kontrpomnikami. Antypomniki często dotyczą zagadnień traumatycznych, wypartych, uśpionych lub w jakiś sposób kontrowersyjnych, mogą też mieć na celu przypominanie o zdegradowanych, dysfunkcyjnych i zapomnianych miejscach, aby w ten sposób kształtować i wzmacniać lokalną tożsamość. Najbardziej znanym przykładem antymonumentu jest praca Pozdrowienia z Alej Jerozolimskich, czyli sztuczna palma Joanny Rajkowskiej stojąca w centrum stolicy. Celem artystki było upamiętnienie przeszłości i bezpośrednie nawiązanie do nazwy Aleje Jerozolimskie, przypomnienie o nieistniejącej już społeczności. Historia sięga roku 1772, kiedy to August Sułkowski założył osiedle dla Żydów, zwane Nowa Jerozolima. Przetrwało ono dwa lata, dopóki Żydzi nie stali się konkurencją dla warszawskich kupców i rzemieślników. Aby pozbyć się zagrożenia dla swoich interesów, kupcy pozwali Sułkowskiego, obarczając go winą za swoje straty, i wygrali proces. W konsekwencji Żydów wygnano, zniszczono ich domy i mienie, a po zdarzeniu została tylko nazwa. Mimo tej upamiętniającej funkcji Palma nie przypomina klasycznego pomnika, nie jest to figuralny kamienny posąg i nie kojarzy się z ponurą historią. Dlatego też, mimo tabliczki informującej o idei powstania, projekt ten jest różnorodnie interpretowany. Różni się od tradycyjnego pomnika również tym, że cały czas jest „w procesie”, reagując na różnorodne zjawiska. Na przykład w 2019 roku palma „uschła” w ramach akcji zwracającej uwagę na problemy zmian klimatycznych i zanieczyszczenia powietrza.
W sztuce publicznej artyści zainteresowani pamięcią jako bezpośrednim przedmiotem działań twórczych, nastawieni na procesy jej odkrywania, wywoływania czy prowokowania, mogą wykorzystywać również formy pracy z różnymi społecznościami. Powstały na przykład akcje realizowane wspólnie z pracownikami fabryk, portów, mieszkańcami dzielnic, podwórek. Antypomniki zmuszają do myślenia i reinterpretacji. Dają też możliwość osobistego i bezpośredniego odkrywania historii, poznania przestrzeni z innego punktu widzenia, „wczucia się”, uruchomienia różnych zmysłów i tym samym głębszego zrozumienia tematu, ponieważ artyści w ramach realizowanych akcji w wybranych przestrzeniach mogą zaprosić widzów do aktywnego uczestnictwa. Poczucie autentyczności wzmacnia sama przestrzeń, ale też udział bezpośrednich świadków przeszłości czy widocznych śladów pamięci.
Sztuka publiczna może upiększać, humanizować i ożywiać przestrzeń. Kilka lat temu w centrum Szczecina przechodnie mogli zaobserwować, jak na szczycie wysokiej starej kamienicy powstaje drewniane rusztowanie, a na nim artysta stawia łódź, jakby chciał ją zwodować w przestrzeń. Akcja trwała zaledwie kilka dni, ale wysnuta z niej opowieść może trwać dalej w świadomości mieszkańców i stać się zalążkiem miejskiego mitu, niematerialnym elementem tożsamości miejsca. Czasem bowiem chodzi o to, aby nie zakłócając naturalnego rytmu ulicy, tylko subtelnie „zawirusować” przestrzeń. Ogólnie celem jest przestrajanie szablonowego myślenia o przestrzeni i o rzeczywistości, przekraczanie utartych schematów. Wszelkie nieszablonowe działania mają za zadanie zaburzyć w pewien sposób codzienność, chwilowo wyrzucić nas z niej, zwrócić na coś uwagę. W efekcie poprzez doświadczenie można zobaczyć, usłyszeć czy poczuć coś więcej lub inaczej.
Oswajanie ze sztuką publiczną może zachodzić również przez użytkowanie. W Warszawie na Placu Defilad Kamila Szejnoch stworzyła specyficzny mebel miejski – Poczekalnię (modułowe siedziska i stoliki) dla podróżnych czekających na prowizorycznym dworcu dla autobusów, inspirując się znajdującą się nieopodal trybuną honorową. Za pomocą sztuki publicznej niektórzy artyści, architekci, planiści i działacze społeczni próbują eksperymentów z różnymi projektami urbanistycznymi, które są celowo tanie, tymczasowe i nieoficjalne, czasem tworzone metodą DIY. Bywa, że te skromne, ale zuchwałe interwencje prowadzą do zmiany polityki miejskiej i trwałych przeobrażeń w krajobrazie miasta. Tworząc tzw. pop-up parks, mieszkańcy mogą dokonać przejęcia przestrzeni na swoje potrzeby. Takie inicjatywy nazywane są taktycznym urbanizmem, urbanizmem pop-up czy miejską akupunkturą.
Ważnym aspektem związanym z funkcjonowaniem sztuki publicznej jest kreowanie za jej pomocą relacji społecznych. Angażując do działania innych ludzi, artysta generuje proces wytwarzania więzi społecznej, którego końcowym efektem może się stać wspólnota, a nie fizyczne, tradycyjnie rozumiane dzieło. Takie prace mają charakter efemeryczny, są procesualne, oparte na działaniu i relacjach.
W wielu przypadkach do wykreowania relacji budowana jest przez artystów jakaś platforma komunikacji. Może to być fizyczny obiekt, jak 7-metrowy dmuchany Jeż Izy Rutkowskiej czy ławka w kształcie podkowy, jak w Piazza. Bezinteresowna Przestrzeń Miejska Krzysztofa Żwirblisa. Może to być po prostu czynność wymiany, jak w Cafe Fińska Michała Mioduszewskiego. Na ogół działania te zwracają uwagę, ingerując w zastany porządek. Wszystko ukierunkowane jest na stymulowanie interakcji, na wspólne działanie i współtworzenie. Zmienia się przy tym rola odbiorcy-uczestnika. Ewoluuje ona od biernych działań dekodowania nadawanych treści kulturowych w kierunku czynnego wejścia w praxis, w kontekst, gdzie znaczenia się komunikuje, tworzy, kwestionuje i negocjuje. Po takich doświadczeniach uczestnicy stają się bogatsi o nowe doświadczenia, bardziej uważni w postrzeganiu świata, bardziej twórczy. Artyści tworzą – żeby użyć Beuysowskiej figury – społeczną rzeźbę, uwalniając potencjał twórczy aktorów społecznych i jednocześnie publiczny potencjał sztuki.
Sztuka publiczna wbrew pozorom nie pojawia się wyłącznie w przestrzeni dużych miast i jest tworzona nie tylko z myślą o masowym i przypadkowym odbiorcy. Tradycje pozamiejskiej i pozastudyjnej sztuki publicznej w Polsce sięgają lat 70. i 80. XX wieku, choć wówczas nieco inne niż współcześnie były motywy wychodzenia w przestrzeń wsi.
Można wskazać kilka głównych inspirujących obszarów współczesnych działań artystycznych poza granicami miejskich metropolii. Jednym z nich jest zainteresowanie pograniczem, pamięcią miejsca i tożsamością lokalną. Artyści eksplorują konkretne miejsca, poszukując ich specyfiki, historii, odkrywając ich przeszłość i tradycyjną kulturę. Ważne jest też podejmowanie prób przełamywania granic między miastem a wsią i określenie ich wzajemnych relacji. Artyści zwracają uwagę na kwestie wykluczenia mieszkańców wsi w dostępie do kultury, podejmują próby sprowadzenia sztuki współczesnej na wieś, oswojenia z nią mieszkańców, ale też dają im w ogóle możliwości obcowania z kulturą i uruchomienia potencjału kreatywnego. To badanie relacji działa również w drugą stronę – sztuka staje się pretekstem do przeniesienia wiejskości do miasta. Jednym z widocznych obszarów aktywności jest też zwrot artystów w stronę natury i zaangażowanie w problemy ochrony środowiska. Zbliżając się do natury, artyści zbliżają tym samym sztukę do codzienności i pokazują, w jaki sposób można w estetyczny sposób problematyzować świat, w którym żyjemy.
Nurt nakierowany na zagadnienia problemów społecznych jest różnie określany (sztuka w interesie publicznym, nowa sztuka publiczna, sztuka użyteczna itp.). Jest to sztuka tworzona w duchu aktywistycznym i wspólnotowym. Koncentruje się ona bardziej na kwestiach społecznych i obejmuje współpracę z marginalizowanymi grupami społecznymi (np. bezdomnymi, bezrobotnymi, uchodźcami, mniejszościami). Działalność artystów wychodzi tu poza granice konwencji, wykorzystuje zarówno tradycyjne, jak i nowe media, kładzie nacisk na interakcję ze zróżnicowaną publicznością, opiera się na bezpośrednim zaangażowaniu społeczności i mówi o jej problemach oraz o społecznej sprawczości. Takie projekty mają praktyczne i dobroczynne skutki przede wszystkim dla użytkowników, stanowią wyzwanie dla systemu, w ramach którego funkcjonują, koncentrują się bardziej na „teraz” niż „tu”, zastępują autorów inicjatorami, a widzów użytkownikami, ale też zwracają uwagę na problem i pobudzają do dyskusji.
Trzeba dodać, że projekty odwołujące się do problemów społecznych celowo mają wyrzucić odbiorcę ze strefy komfortu. Sami artyści stawiają się w niekomfortowej sytuacji. To nie jest proces twórczy, w czasie którego mogą się zamknąć w swoim świecie. Ta praca wymaga od nich otwarcia, empatii, ale też umiejętności zdystansowania się dla własnego zdrowia psychicznego, wyczerpuje bowiem emocjonalnie. Artyści starają się przyjąć różne perspektywy i role: świadka, reportera, terapeuty, gościa, trenera. W tego rodzaju działaniach szczególnego znaczenia nabierają kwestie etyczne.
Jedną z podstawowych ról społecznych, jaką przypisują sobie artyści sztuki publicznej, jest rola komentatora rzeczywistości. Artysta powinien zabierać głos w ważnych społecznie sprawach. W pewnym sensie można tę rolę uznać za służebną wobec społeczeństwa, bo za pośrednictwem uprawianej sztuki twórca może zwrócić uwagę na spychane czy nieuświadomione kwestie i sprawić, aby stały się widoczne i słyszalne. Artysta może również nie poprzestać na samym sprawozdaniu, ale też prezentować alternatywne poglądy, idee, wartości. Dlatego głos zabrany przez twórców staje się niekiedy wyrazem krytyki. Stosowanie sztuki jest też ważnym narzędziem protestu.
W ostatnim czasie w Polsce obserwujemy coraz więcej działań z pogranicza sztuki (z elementami performansu, street artu, happeningu), aktywizmu i oporu. Egzemplifikacją są akcje kolektywu akcjonistycznego „Czarne szmaty”, założonego w 2016 roku przez cztery artystki-aktywistki. Pierwsza, zatytułowana Granica pogardy, była akcją uliczną nawiązującą do Czarnego Protestu i Ogólnopolskiego Strajku Kobiet (do masowych protestów przeciw projektowi ustawy całkowicie zakazującej aborcji). Przy użyciu 20-metrowego czarnego transparentu („czarnej szmaty”), na którym widniał biały komunikat: „Granica pogardy”, zablokowano na czas akcji ruch uliczny. Chodziło o protest wobec polityki naruszającej prawa reprodukcyjne kobiet i ingerencji w ich ciało. Akcja była bezpośrednią konfrontacją w przestrzeni miejskiej i stanowiła zaproszenie do spontanicznego udziału przypadkowo napotkanych kobiet oraz do kolektywnego działania. Inna akcja wspomnianego kolektywu, pt. Nie jesteś sama, miała z kolei formę interwencji na pomnikach warszawskich Syrenek, na których zawieszono czarne szarfy z powyższym komunikatem.
W działaniach z pogranicza sztuki i aktywizmu nie liczy się indywidualne autorstwo. Zwykle przyjmują one formę kolektywną, ale jest to rodzaj kolektywu rozproszonego, tworzącego się w procesie – projekty mają charakter otwarty, każdy może zainicjować lub wyrazić swój sprzeciw. Ich efektem nie są też dzieła sztuki w formie fizycznego obiektu. Nacisk kładziony jest na treść przekazu. Działania są czasowe, czasem wręcz chwilowe i spontaniczne. To często nieskończony proces eksperymentu, samoekspresji, kolektywnej refleksji, totalnego wejścia w praxis, w kontekst, gdzie każdy może się stać współtwórcą przeżyć i znaczeń, jakie wygeneruje konkretny problem czy zdarzenie. Różnorodne metody zakłócania funkcjonowania dominującej hegemonii zarówno tradycyjnych instytucji politycznych, jak i korporacyjnych za pomocą praktyk artystycznych niewątpliwie otwierają kolejne wątki dla badań społecznych.
Współczesna sztuka publiczna w Polsce z pewnością jest zjawiskiem, któremu warto się przyglądać nie tylko z perspektywy nauk o sztuce. Po dwóch dekadach uzyskaliśmy już bowiem dobrą perspektywę i wystarczający dystans czasowy, aby poczynić określone obserwacje. Większość działań z zakresu sztuki publicznej buntuje się przeciwko biernemu odbiorowi, zarówno w wymiarze interakcji i uczestnictwa w sztuce (w tym odbioru), jak i bierności w stosunku do różnorodnych bolączek współczesnego świata. Powoduje to, że w wielu przypadkach odchodzi się od hermetycznego języka, od jednoznacznych przekazów i utartych schematów związanych ze strukturą pracy artystycznej i jej formą, jak również z percepcją sztuki. Artyści zajmujący się sztuką publiczną nie stawiają siebie na piedestale. Wychodzą poza pracownie i poza cele czysto artystyczne. Rolę społeczną artysty łączą z rolami sprawozdawców i krytyków rzeczywistości, społeczników, aktywistów. Perspektywę patrzenia z góry, z metaforycznej wieży, i komunikowania się z odbiorcą hermetycznym językiem sztuki zastępują budowaniem mostów i splataniem sieci relacji.
Wydaje się, że jednym z wyraźniej zarysowujących się na najbliższą przyszłość kierunków jest aktywizm. W przestrzeni publicznej pojawia się coraz więcej praktyk postartystycznych w formie wizualnych protestów i działań performatywno-oporowych. Ogólnie rzecz ujmując, wzrasta świadomość związków sztuki z polityką i propagandą. Drugi przewidywany kierunek, w którym może się w najbliższej przyszłości rozwijać sztuka publiczna w Polsce, to wyjście poza miasto-centrum i otwarcie się na wieś oraz inne obszary niemiejskie. Poza tym eksperci zauważają, że współczesna sztuka publiczna powinna z czasem otworzyć się również na problem religii, gdyż do tej pory temat ten nie został wystarczająco zagospodarowany.
Zauważalna jest też coraz większa świadomość miast na temat zarządzania przestrzenią publiczną. Coraz więcej z nich dąży do tego, aby uatrakcyjnić tę przestrzeń zarówno dla mieszkańców, jak i turystów. Dlatego między innymi przekonują się do często efektownych obiektów artystycznych w przestrzeni otwartej. Istnieje tu jednak ryzyko, że będzie to sztuka po prostu estetyzująca, nieskłaniająca do głębszych przemyśleń, zamawiana na przykład przez deweloperów w celach czysto marketingowych. Pozostaje pytanie, czy znajdzie się też miejsce na taką sztukę publiczną, która angażuje lokalne społeczności i jednocześnie nie stwarza zagrożenia w postaci efektu gentryfikacji i artwashingu.
Artykuł stanowi streszczenie wybranych wątków poruszonych w książce Karoliny Izdebskiej Sztuka publiczna – od obiektów do praktyk postartystycznych. Brikolaż socjologiczny, Scholar 2021
Dr Karolina Izdebska, adiunkt w Instytucie Socjologii Uniwersytetu Szczecińskiego
