logo
FA 6/2021 życie akademickie

Rozmowa z prof. Bogdanem Wegnerem, wieloletnim pedagogiem Wydziału Malarstwa i Rysunku Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu

A za plecami… konceptualizm

A za plecami… konceptualizm 1

Czas moich studiów przypadł na okres rozkwitu nowej figuracji. Ten kierunek bardzo dobrze przyjął się w Polsce. Myślę, że wyrażał coś, co wiąże się z „duszą polską” – jakieś romantyczne rozdarcie, krzyk, wybebeszenie wnętrza.

Kierunek malarstwo, w czasach gdy zdawał pan na studia w poznańskiej PWSSP, cieszył się dużym powodzeniem.

Tak, na jedno miejsce przypadało średnio siedmiu, ośmiu kandydatów, ale zdarzały się roczniki, gdy było ich ponad dziesięciu. Niektórzy kandydaci nie zdali poprzednio i próbowali po raz kolejny, nierzadko po odsłużeniu wojska. W czasie służby wojskowej można było wziąć urlop na czas egzaminów, jednak w myśl ówczesnego regulaminu żołnierze, którzy dostali przepustkę, nie mogli rozstać się z mundurem. Żołnierz przy sztaludze – wyglądało to pociesznie. Czterech takich umundurowanych chłopaków zdawało wraz ze mną. Ci, którzy dostali się na studia, byli zwolnieni z dalszej służby.

Jakie było miejsce malarstwa w ogólnym krajobrazie uczelni? Rozpoczynał pan studia niedługo po reformie prof. Stanisława Teisseyre’a, wcześniej szkoła miała profil bardziej zawodowy.

Podobnie zresztą jak inne wyższe szkoły sztuk plastycznych. Zdarzało się jednak, że student architektury mógł zrobić dyplom również z malarstwa, jak chociażby prof. Jan Świtka, który później na całe życie związał się z malarstwem. W czasach gdy studiowałem, istniał odrębny wydział malarstwa, grafiki i rzeźby, ale właśnie malarstwo zdawało się tym najbardziej elitarnym kierunkiem. Potem pojawiła się moda na nowoczesną grafikę i co za tym idzie – pewna rywalizacja pomiędzy tymi dwoma kierunkami. Koniec lat sześćdziesiątych i początek siedemdziesiątych to wybuch grafiki, dla której bazę stanowiła fotografia, co było pewnego rodzaju nowością. Ten trend nie pozostawał bez wpływu na malarstwo. Pojawiły się światłoczułe emulsje, na które można było wrzucić obraz fotograficzny i później kontynuować malarsko. Prof. Teisseyre wykonał cykl takich obrazów, co twórczo inspirowało także nas – studentów jego pracowni.

A za plecami… konceptualizm 2Początek studiów malarskich był bardzo klasyczny. Na pierwszym roku pracowaliśmy wszyscy razem, a od drugiego decydowaliśmy się na wybór konkretnej pracowni malarskiej. Funkcjonowały wtedy cztery pracownie: Stanisława Teisseyre’a, Zdzisława Kępińskiego, Mariana Szmańdy i Eustachego Wasilkowskiego. Dwie pierwsze uchodziły za bardziej awangardowe, a dwie kolejne w oczach studentów były pracowniami kontynuującymi jeszcze nurt koloryzmu polskiego. Na pierwszym roku było nas niewielu. Profesorowie wszystkich znali i proponowali niektórym studentom przyjście do swojej pracowni, szczególnie na wystawie końcoworocznej, kiedy orientowali się, kogo warto do siebie ściągnąć.

Dlaczego wybrał pan pracownię prof. Teisseyre’a?

Wydawało mi się, że tam znajdę odpowiednią ścieżkę dla siebie, choć wtedy nie było to jeszcze konkretnie sprecyzowane. W wielu pracach Stanisława Teisseyre’a pojawiał się pejzaż, który mnie zawsze interesował, inspirował i był takim – jak to kiedyś mówiono – „motywem” (kiedyś jeżdżono na „motyw”, szukano ciekawego kadru w pejzażu). Ale czas moich studiów przypadł na okres rozkwitu nowej figuracji. Ten kierunek bardzo dobrze przyjął się w Polsce. Myślę, że wyrażał coś, co wiąże się z „duszą polską” – jakieś romantyczne rozdarcie, krzyk, wybebeszenie wnętrza. Byłem pod wpływem nowej figuracji, wszyscy prawie byliśmy, z tym że z mojego punktu widzenia nowa figuracja to jest postać, kadłub ludzki – krzyczący, rozdarty, dramatyczny, a tło bywa najczęściej bezosobowe, gładkie. Natomiast ja próbowałem ciągle umieścić tam swój pejzaż, przestrzeń otwartą. To z latami narastało, narastało aż w końcu pozostał sam pejzaż, a ja stałem się starą figuracją [śmiech].

Jak pan wspomina postać prof. Stanisława Teisseyre’a?

Postać anegdotyczna, ale zajęcia były prowadzone bardzo solidnie. Przychodził do nas prawie codziennie, jeśli nie zatrzymywały go obowiązki rektorskie. Oczywiście miał już swoje lata, a do pracowni musiał wchodzić po schodach z poziomu rektoratu. Kiedyś widzieliśmy, jak odpoczywał przed pracownią, bo wejście w jego stylu powinno być nagłe i gwałtowne – z hukiem. Pamiętam taką sytuację: rozpoczynały się zajęcia na drugim roku, jedna ze studentek, ładna, ciemnowłosa, stremowana i dokładnie przygotowana do zajęć, miała już farby wyciśnięte na palecie. Czekaliśmy na przyjście profesora. Gdy drzwi otwarły się z hukiem, ona zemdlała i upadła w te farby, w tę paletę. Profesor szybko doskoczył i zawołał do asystenta: Terpentynę! Będziemy myć!

Często wprowadzał studentów w stan stresu?

Czasami. Na zajęcia przychodziły także dziewczyny z grafiki, które w programie miały malarstwo, ale studenci kierunku malarstwo byli bardziej honorowani. Jak mnie się wydaje, profesor zawsze miał swojego pupila. Wybierał sobie z grupy osobę, którą prowadził w sposób szczególny. Prof. Teisseyre był bardzo pracowity w sensie organizacyjnym, a nawet fizycznym. Gdy przygotowywaliśmy wystawy końcoworoczne, pracował razem z nami, wbijał gwoździe, przynosił druty. Na przeglądzie zawsze musiał się znaleźć czas na pogawędkę, koniecznie przy winie. Przychodził z torbą wypełnioną winami i wzywał Lillę Kulkę (dziś panią profesor z Krakowa). „Lilla, policz, ile nas jest. Pójdziesz po kieliszki do rektoratu!”. Uważał, że lepiej rozmawia się przy winie – korekty są pełniejsze, a studenci bardziej otwarci.

Czy prof. Teisseyre prowadził także plenery malarskie?

Nie, prowadzili je młodzi pracownicy naukowi. Plenery miały charakter ogólnoszkolny, gdyż jak wspomniałem, studentów nie było zbyt wielu. Odbywały się na innej zasadzie niż dzisiaj – trwały przez cały miesiąc. Na swój pierwszy plener pojechałem do Mieroszowa położonego przy samej granicy Czechosłowackiej. Plener trwał, trwał i po pewnym czasie byliśmy już bez grosza w kieszeni, bo pieniądze wyszły (jedzenie oczywiście mieliśmy zapewnione). I proszę sobie wyobrazić, że w połowie pleneru zajeżdża samochód, z którego wysiada rektor Teisseyre z panią kasjerką. On przyjechał zobaczyć, jak pracujemy, a ona przywiozła pieniądze i wypłacała stypendium. To było prawdziwe święto! Wszyscyśmy odżyli. Godne podziwu, że wybrał się w taką podróż, przecież to jest kawał drogi.

Postać rektora Teisseyre’a nie była jednoznaczna, dobrze wpisywała się w ówczesny kontekst polityczny. W latach pięćdziesiątych przewodniczący krajowego Zarządu ZPAP, z prominentnymi znajomościami w świecie polityki, a jednocześnie człowiek, który w czasie okupacji z narażeniem życia pomagał Żydom.

Te różne uwarunkowania nie bardzo do nas docierały w okresie studiów.

Nie rzutowały na relacje ze studentami? Pracownia jest miejscem rozmaitych dyskusji…

A za plecami… konceptualizm 3Tak, ale to wszystko nie było wtedy dla nas zbyt istotne. Dzisiaj tak się rozpatruje, mierzy, rozlicza, a wtedy czasy były inne, system po prostu trwał. Rektor oddziaływał przede wszystkim swoją osobowością, był świetnym gawędziarzem i mówcą. Dokumentuje to film zrobiony przez naszego nieżyjącego już kolegę Jarka Maszewskiego. Teisseyre przywołuje w nim wspomnienia związane z okresem powojennym, gdy organizowano związek i uczelnię. Wspomina na przykład, że walutą przetargową w tych czasach była wódka, dzięki niej załatwiało się różne sprawy, na przykład jakieś materiały.

Czy jego opowieści dotyczyły też okresu przedwojennego? Wspominał Lwów i tamtejsze środowisko artystyczne?

W pracowni mówił o tym niewiele, prawie nic. Natomiast pomimo że urodził się na początku XX wieku, uważał się jeszcze za pokolenie XIX-wieczne. Niektóre anegdoty o prof. Teisseyre przekazali mi starsi koledzy z Gdańska. Na przykład taką: pracownicy uczelni zorganizowali swoją wystawę w Paryżu (ewenement w tych czasach). Prof. Teisseyre z racji pochodzenia i doskonałej znajomości języka francuskiego miał wygłosić przemówienie na wernisażu, na którym pojawił się między innymi francuski minister kultury. Artyści byli niezwykle stremowani, a profesor spokojny, zdystansowany, starał się uspokoić kolegów stwierdzeniem: „Moja rodzina zubożała już w XIX wieku, więc ja nie mam nic do stracenia”.

A profesor jako pedagog?

Zostawiał dużą swobodę. Sam lubił różne nowinki technologiczne. Akurat na rynku pojawiła się nowa emulsja marki Polinit. Wychwycił ją od razu. Oczywiście majstrowie od technologii zżymali się, że to taka farba mało podobna do prawdziwego gruntu malarskiego, który robiło się samemu. Ale z obecnej perspektywy sądzę, że chyba miał dobre wyczucie, bo dzisiejsze grunty Gesso są takie same jak ta emulsja, może nieco szlachetniejsze.

Jak zmieniły się technologie malarskie? Wspomniał pan, że kiedyś samodzielnie przygotowywaliście grunt.

Tak, grunt przygotowywaliśmy w pracowniach, tak że początek pleneru schodził na gruntowaniu. Musieliśmy później czekać aż grunt wyschnie. Ten klasyczny podkład stosuje się zresztą do dzisiaj, pomimo gotowych produktów.

A za plecami… konceptualizm 4

Nie było kłopotu ze zdobyciem materiałów malarskich?

Do gruntowania stosowaliśmy ogólnie dostępną kredę, biel cynkową, klej i olej. Musieliśmy korzystać z maszynki do podgrzewania. Niektóre kleje sprzedawano w tabliczkach. Przed użyciem trzeba było je pokruszyć i namoczyć. Jakość gruntu zależała od proporcji składników. Materiały były nieco inne niż obecnie, zwłaszcza płótno lniane – wówczas bardzo gęste. Niektórzy profesorowie pokazywali nam, że odpowiednio gęsty grunt można nakładać szpachlą na to płótno i nic nie przejdzie na drugą stronę. Dziś mamy płótna, przez które można cały świat obejrzeć. Myślę, że coraz więcej sztucznych dodatków pojawia się w strukturze tych płócien i dlatego są coraz gorsze.

Postęp technologiczny nie zawsze się sprawdza.

Młodzi ludzie dzisiaj też narzekają, bo z wałka kupuje się takie gotowe, zagruntowane płótno przypominające zaprasowaną żelazkiem ceratę. To płótno nie żyje, grunt też nie żyje na tym płótnie, jest bardzo śliski. W czasach moich studiów grunt można było sobie przygotować w zależności od potrzeb – chudy, średni, tłusty; czynimy to zresztą do dzisiaj. Farby też były inne niż popularne obecne holenderskie, angielskie czy niemieckie. Wówczas można było kupić tylko polskie, bardzo przeolejone, przetłuszczone, co wynikało z oszczędności – więcej oleju, mniej treści w tubce. Radziliśmy sobie odsączając ten olej. Podczas wyciskania farby z tubki na paletę można było podłożyć jakiś papier.

Trzeba się było chwytać sposobów.

Tak, mieliśmy różne sposoby, zresztą do tej pory bardziej lubię biel tamtego chowu niż obecną. Ta biel dzisiejsza wydaje mi się jałowa – taka sucha w dotyku i w oglądzie. A tamta, przeolejona, była pewnego rodzaju błotem malarskim, które do tej pory czasami stosuję. Farby produkowała Wytwórnia Farb Artystycznych Karmański. W uczelni działał taki maleńki sklepik prowadzony przez naszego magazyniera. Oddając wyciśniętą tubkę, taniej można było kupić nową.

Co szczególnie utkwiło panu w pamięci z okresu studiów w PWSSP?

Przede wszystkim to, że uczenia była mała, mieliśmy więc możliwość poznać wszystkich pracujących w niej profesorów. Mówię „profesorów”, gdyż niebawem nastąpił czas docentów, dobrze sportretowany w filmach Zanussiego. Pamiętam taką inaugurację, gdy rektor Teisseyre wygłaszał mowę wstępną, a obok niego siedziało jeszcze dwóch profesorów – Kępiński i Węcławski. Po zakończeniu przemówienia rektor spojrzał na nich i powiedział: „Chyba jesteśmy jak te ostatnie żubry w puszczy białowieskiej. Idzie epoka docentów”. Z postaci spotykanych na korytarzu pamiętam szczególnie Jacka Pugeta – interesującego abnegata, prof. Węcławskiego – zawsze z cygarem. Gdy spojrzałem na umieszczoną przed rektoratem tablicę z fotografiami profesorów, którzy już odeszli, okazało się, że znałem każdego z nich, przynajmniej z widzenia.

Studenci malarstwa poza pracownią dyplomową mieli do wyboru jeszcze dwie dodatkowe pracownie artystyczne. Chodziłem na zajęcia do pracowni malarstwa ściennego prowadzonej przez Zbigniewa Bednarowicza. Bednarowicz był właściwie scenografem, ale gdy spojrzymy na elewacje kamienic, połowa Starego Rynku w Poznaniu to jego dzieło.

Malarstwo ścienne było prowadzone bardziej w kontekście artystycznym czy użytkowym?

Była to pracownia artystyczna. W czasie studiów mieliśmy praktykę na poznańskich Ratajach. Akurat budowano wtedy pierwsze długie bloki, tzw. deski. Ich wejścia były przesłonięte rodzajem kurtyny, z zaprojektowanym od zewnątrz reliefem. Razem z murarzami formowaliśmy ten relief, a potem malowaliśmy go. W pracowni z kolei przygotowywaliśmy projekt, którego fragment trzeba było wykonać. To była ciężka robota. Zaprawę wapienną nakładało się do specjalnej skrzyni i na tym malowało odpowiedni fragment projektu. W tej pracowni wykonałem część mojego dyplomu. Musiałem potem wraz z trójką kolegów wnosić pracę na ostatnie piętro. Proszę sobie wyobrazić co to za wysiłek. Ciężar był ogromny. Uczestniczyłem także w zajęciach w Pracowni Ceramiki, którą prowadził pan Kruszwicki, dbający przy tym, by jego receptury nie przenikały za bardzo do studentów, zwłaszcza jeśli chodzi o skład szkliwa. Wiele czynności wykonywał sam, aby nie zdradzić swoich tajemnic. W jego pracowni udało mi się wykonać – myślę, że całkiem udaną – realizację: ścianę złożoną z lamp, zamkniętych skorup ceramicznych z umieszczoną w środku żarówką. Zamontowaliśmy je na korytarzu w ramach wystawy końcoworocznej. Na drugi dzień, gdy przyszliśmy przed otwarciem wystawy, połowy ściany już nie było!

Pewnie w sklepach brakowało żarówek?

Chodziło nie tylko o żarówki. Te ceramiczne moduły, które składały się na ścianę, można było wykorzystać jako pojedyncze kinkiety.

Zaraz po obronie rozpoczął pan pracę na uczelni?

Od razu nie, miałem półtora roku przerwy, a potem zostałem asystentem u prof. Jana Świtki, który był wtedy jeszcze docentem. Na początku prowadziliśmy zajęcia ze studentami architektury wnętrz. Pamiętam, że pojechaliśmy z nimi na plener na Dolny Śląsk, do Paczkowa – miasta, w którym zachowała się większość murów obronnych wraz z obronnym kościołem. Zamieszkaliśmy w szkole, nieopodal tego kościoła. Ten ciekawy plener w takiej scenerii zawdzięczaliśmy opieszałości XIX-wiecznego niemieckiego burmistrza, który nie wykonał zlecenia cesarskiego i nie rozebrał murów.

Wracając jeszcze do pana studiów, czy na plenerach obowiązywała jakaś określona konwencja malarska?

Nie, to był czas dużej intensywności artystycznej. Wszystko się otwierało (sięgnijmy chociażby do teatru), czas ruchu hipisowskiego, marzec 68, a za plecami… konceptualizm.

Rozmawiała Krystyna Matuszewska

Wróć