Doktorzy – auktorzy, czyli gra vabank

Prof. Henryk Kuźniak, kompozytor, muzykolog i pedagog. Absolwent muzykologii na Uniwersytecie Warszawskim. Przez 50 lat wykładowca Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi. Działalność dydaktyczną prowadził również w Europejskiej Akademii Filmowej w Strassburgu i na Uniwersytecie Leonarda da Vinci w Paryżu. Skomponował muzykę do ponad 180 filmów, m.in.: Vabank, Vabank II, Seksmisja, Parada oszustów, Sukces, Na kłopoty Bednarski. W latach 1999-2005 był członkiem Rady Głównej Szkolnictwa Wyższego, w tym w latach 1999-2002 przewodniczącym Sekcji Uczelni Artystycznych. W latach 1999-2002 pełnił funkcje przewodniczącego Rady Wyższego Szkolnictwa Artystycznego (RWSA). Uhonorowany m.in. Nagrodą Ministra Kultury i Sztuki za twórczość artystyczną i działalność pedagogiczną, Krzyżem Kawalerskim Orderu Odrodzenia Polski, Medalem Komisji Edukacji Narodowej, Odznaką „Zasłużony dla Kultury Polskiej”, Krzyżem Komandorskim Orderu Odrodzenia Polski (Polonia Restituta). 31 maja 2012 roku w Alei Sławy w Łodzi została odsłonięta gwiazda z jego nazwiskiem.

Gdy dochodzi do sceny pogrzebu Kwinty, mówię do muzyków: „Zafałszujcie”. A oni: „Nie, nie możemy”. Ale w końcu im się udało.

W tym roku mija 20. rocznica uchwalenia Ustawy o stopniach naukowych i tytule naukowym oraz stopniach i tytule w zakresie sztuki, która potwierdziła równoważność pojęć: „nauka” i „sztuka”, „badania naukowe” i „twórczość artystyczna”. Jak pan wspominał, „droga do uchwalenia ustawy była długa i przykra”. Dlaczego?

Jak wiadomo, o ustawach decydują politycy, jednak w tym przypadku nie było wyraźnych sugestii z ich strony. Natomiast niektóre instytucje związane ze szkolnictwem wyższym i niektórzy przedstawiciele świata nauki skutecznie blokowali inicjatywy mające na celu zrównanie awansu naukowego pedagogów z zakresu nauki i sztuki. Powołam się chociażby na rozpowszechnianą w środowiskach akademickich broszurę prof. Andrzeja Rakowskiego pt. Awansowanie kadry akademickiej w wyższych szkołach artystycznych. Zacytuję jej fragment: „Odważę się być pierwszym proponującym (zachęcam następnych), by uznanie kwalifikacji artystyczno-pedagogicznych I stopnia oznaczało uzyskanie stopnia artystyczno-pedagogicznego o nazwie «auktor»”. Następnie autor broszury sugeruje wprowadzenie stopnia artystyczno-pedagogicznego o nazwie „auktor habilitowany” lub „artysta edukator habilitowany”.

„Auktor” brzmi dosyć kuriozalnie, a dlaczego nie doktor?

Właśnie, można zadać sobie pytanie, dlaczego poświęcono tyle czasu i energii, żeby nie dopuścić do równego traktowania nauczycieli akademickich z zakresu nauki i sztuki. Jest chyba logiczne, że jeśli student kończy kierunek artystyczny i otrzymuje tytuł magistra sztuki, to w wyniku dalszego awansu powinien uzyskać stopnień doktora sztuki, a później doktora habilitowanego sztuki i profesora sztuki. Co ciekawe, niechęć do wprowadzenia stopni w sztuce ujawniali głównie przedstawiciele ówczesnego Komitetu Nauk o Sztuce PAN i Centralnej Komisji Kwalifikacyjnej.

Czy wie pan dlaczego?

Odpowiem kolejnym pytaniem – czyżby chodziło o potraktowanie nauczycieli akademickich na kierunkach artystycznych jako „braci młodszych w rozwoju”? A przecież historyk sztuki (nawet posiadający stopień doktora habilitowanego czy tytuł profesora) nie nauczy studenta rysować, rzeźbić, malować, muzykolog nie nauczy komponować, dyrygować, grać na fortepianie, filmolog nie wykształci reżysera ani teatrolog nie nauczy gry aktorskiej i reżyserii teatralnej czy telewizyjnej. Muszą to robić twórcy praktycy: malarze, plastycy, kompozytorzy, instrumentaliści, reżyserzy, aktorzy, którzy nie powinni być dyskryminowani w zakresie awansu akademickiego. Jeszcze przed uchwaleniem ustawy dyskusja o stopniach w sztuce przeniosła się na łamy prasowe. W czwartym numerze „Polityki” z 25 stycznia 2003 roku ukazała się notatka pt. Całe mnóstwo profesorów z informacją o nominacjach profesorskich, jakie miały miejsce w Pałacu Prezydenckim. „W uczelniach artystycznych nominować łatwiej – pisze autor – bowiem tytuł otrzymuje się za zasługi, a nie w żmudnym procesie pokonywania kolejnych szczebli naukowej kariery”.

Jak wiem, nie pozostawił pan tego stwierdzenia bez odpowiedzi.

Będąc przewodniczącym Rady Wyższego Szkolnictwa Artystycznego, natychmiast wysłałem sprostowanie adresowane do ówczesnego redaktora naczelnego „Polityki”. Napisałem, że nikt, kto zna chociażby powierzchownie procedurę przyznawania stopni i tytułu w sztuce, która jest identyczna z procedurą przyznawania stopni naukowych i tytułu naukowego w nauce, nie może stwierdzić, że tytuł w sztuce otrzymuje się „za zasługi”! Twórcy i artyści również uczestniczą w żmudnym procesie pokonywania kolejnych szczebli kariery artystycznej. Otrzymanie tytułu profesora sztuki wiąże się z posiadaniem stopnia doktora habilitowanego lub równorzędnych kwalifikacji II stopnia i znaczących osiągnięć artystycznych w określonej dziedzinie sztuki. Ponadto kandydaci na profesorów muszą mieć osiągnięcia pedagogiczne, legitymować się dorobkiem w zakresie kreowania kadry, nie wspominając już o takich przymiotach jak talent i uzdolnienia artystyczne.

Jakie były dalsze losy projektu ustawy?

Było jeszcze sporo emocji. Tuż po publikacji artykułu pt. Całe mnóstwo profesorów uczestniczyłem w uroczystości wręczania nominacji profesorskich w Pałacu Prezydenckim. Nagle podchodzi do mnie ówczesny prezydent Aleksander Kwaśniewski i pyta: Czytał pan ten artykuł w „Polityce”?! Był wyraźnie zaniepokojony, za chwilę ma wręczać nominacje, a właśnie dowiedział się z prasy, że artyści otrzymują tytuły za bliżej nieokreślone „zasługi”. Uspokoiłem go, że sprostowanie zostało wysłane, a później, gdy żegnałem się z nim w związku z zakończeniem mojej kadencji w RWSA, zaprosił mnie na spotkanie do Pałacu Prezydenckiego, aby omówić kwestie związane z ustawą.

Muszę teraz wspomnieć o najcięższym dniu w całej mojej karierze w Radzie Głównej Szkolnictwa Wyższego, gdy wydawało się, że losy tak istotnych zapisów wiszą na włosku. Zostałem zaproszony na obrady Prezydium Rady Głównej, na którym miało się odbyć głosowanie w sprawie rekomendacji projektu ustawy. Gościem był także wspomniany już zwolennik tytułów „auktor” i „auktor habilitowany”, który wystąpił ze stosownym referatem. Widziałem, że gremium jest zupełnie zdezorientowane, i zdałem sobie sprawę, że muszę pierwszy zabrać głos w dyskusji. Zdesperowany, jeszcze raz przedstawiłem argumenty za uznaniem równoważności stopni i tytułów w nauce i sztuce. Na szczęście moja argumentacja przekonała członków rady. Przewodniczący prof. Andrzej Pelczar wypowiedział oczekiwane zdanie: „Dobrze, zamykamy sprawę. Zostawiamy projekt w dotychczasowym kształcie”. Odetchnąłem z ulgą, jakby zdjęto ze mnie ogromny ciężar. Następny krok to już tylko głosowanie w Sejmie.

Ustawa została uchwalona 14 marca 2003 roku. Czy zakończyła dyskusje w środowisku akademickim na temat statusu artystów – naukowców?

Skądże, ustawa jeszcze dobrze nie okrzepła, a już pojawiły się wypowiedzi próbujące podważyć wartość jej zapisów. W marcu 2003 na łamach „Forum Akademickiego” opublikowana została opinia prof. Leszka Malickiego, agrotechnika, pod wymownym tytułem: Prawodawczy bubel czy sukces lobby? Prof. Malicki stwierdził, że „nauka i sztuka to sfery zupełnie do siebie nieprzystające” i zaproponował odstąpienie od wprowadzonych zmian, co spotkało się z emocjonalną odpowiedzią prof. Włodzimierza Lecha Puchnowskiego, także opublikowaną w FA. Trzeba podkreślić, że nauczyciele akademiccy, twórcy i artyści wykonawcy nie korzystają w swoim życiu zawodowym ze stopni i tytułów, nie mają w tym interesów, nie dopisują stopni i tytułów do swoich nazwisk na plakatach koncertowych, wystawach, w katalogach, czołówkach filmowych. Nie jest im to potrzebne, ich nazwiska są wartością samą dla siebie, bez potrzeby dodawania sobie prestiżu przez stopień czy tytuł, nie mają więc interesu zawodowego – indywidualnego czy grupowego. Natomiast nie jest obojętne dla interesu uczelni i jej pedagogów z zakresu nauki i sztuki, czy pracujący na tym samym wydziale są sobie równi i czy ich stopnie i tytuły są równoważne czy też nie. Ja w tych zapisach ustawowych widzę ogólne dobro sprawy. I dlatego należy ustawę traktować w tym względzie jako regulację prawną przemyślaną i pożyteczną.

Nic dodać nic ująć. Batalię o zapisy ustawy toczył pan w imieniu artystów. Co, pana zdaniem, łączy pracowników akademickich reprezentujących różne dziedziny sztuki?

Najpierw muszę doprecyzować, że batalia, o której pani wspomina, toczyła się już od wielu lat i byli w nią zaangażowani kolejni przewodniczący RWSA, a także rektorzy uczelni artystycznych oraz wiele znakomitych postaci z akademickich środowisk twórczych. Natomiast szukając odpowiedzi na pytanie, co łączy twórców z różnych dziedzin, musimy porozmawiać o prawie. W prawie autorskim i prawach pokrewnych nie znajdzie pani wzmianki o malarzu czy kompozytorze. Znajdzie się tam natomiast termin „twórca”, „dzieło”. Zamiast komponowania mamy więc „ustalenie” i później „utrwalenie”, czyli, mówiąc potocznie, wykonanie dzieła np. przez muzyka czy aktora. Terminy „ustalenie” i „utrwalenie” dotyczą także twórczego zamysłu i zarazem realizacji pracy malarskiej czy rzeźbiarskiej. Tyle na temat prawa, więcej napisałem w książce pt. Twórczy wkład artystów wykonawców w wykonanie utworu słowno-muzycznego – analiza problemu w ujęciu teorii muzyki i prawa, której jestem współautorem wraz z prawnikiem Dariuszem Kuberskim (wyd. SAWP). Jeśli natomiast przeniesiemy się na płaszczyznę relacji akademickich, to powiem, że artystów łączy niestety częsty brak zrozumienia ze strony środowiska naukowego dla specyfiki ich działalności naukowej i artystycznej. Chciałbym więc złożyć serdeczne podziękowanie wszystkim, jakże licznym osobom i gremiom, które wykazały się zrozumieniem dla naszych inicjatyw legislacyjnych, a zwłaszcza Maksymilianowi Celedzie, ówczesnemu dyrektorowi Departamentu Szkolnictwa Artystycznego w Ministerstwie Kultury.

A teraz przejdźmy do dziedziny, która jest panu najbliższa. Jakich wskazówek udzieli pan przyszłym twórcom muzyki filmowej na podstawie własnych doświadczeń?

Jeśli miałbym zwrócić się do kompozytorów, powiem przede wszystkim: kompozytor powinien wiedzieć, że nie jest najważniejszy, że wchodzi w obszar, w którym pewna konwencja została już częściowo określona, gdzie jest sporo elementów konkurencyjnych – obraz, słowo brzmiące, dźwięki dochodzące z otoczenia lub cisza. On nie może sobie powiedzieć: „Teraz zrobię rock and rolla, bo tak mi się podoba”. Napisanie tematu do filmu musi wynikać z analizy strukturalnej i treściowej tego filmu. Należy pamiętać, że dialog to jest rytm, jeżeli wejdzie w kolizję z rytmem muzyki, stanie się nieczytelny, a przecież musi mieć pierwszeństwo. Moja zasadnicza uwaga jest taka: trzeba po prostu myśleć. I pamiętać, że każdy film jest prototypem. Zdarza się, że kompozytorzy wybitni, jak Ennio Morricone, mają kompleks muzyki filmowej. Tymczasem muzyka filmowa jest trudniejsza, ponieważ kompozytor piszący muzykę autonomiczną jest niezależny. Jeśli ma pomysł na krótki utwór, swobodnie decyduje, czy będzie on miał trzy, cztery i pół czy sześć minut. Kompozytor piszący muzykę do filmu nie ma tej swobody – przychodzi, gdy film jest rozpoczęty, gdy jest już zaangażowany scenarzysta, reżyser, operator obrazu, są aktorzy. Musi wiedzieć, że nie jest najważniejszy, a jeżeli pomyśli, że jest „Beethovenem” i przestanie liczyć się z otoczeniem, będzie to szalona pomyłka.

Czasami muzyka filmowa zaczyna później żyć własnym życiem. Wspomniał pan o Ennio Morriconem, ale pan także wydawał płyty z własną muzyką.

To już inna sprawa. Jak sama nazwa wskazuje, muzyka filmowa jest przeznaczona do filmu. Ona w pewnym sensie idzie na służbę i powinna wspomagać film. Jeśli tego nie robi, to jest złą muzyką. Są co prawda przypadki, kiedy muzyka staje się ozdobnikiem w filmie i też dobrze, ale to musi być świadoma decyzja kompozytora.

Podobno w dyskusjach z reżyserami filmowymi charakteryzował się pan wnikliwością, a przed nagraniem zdarzało się, że rozstrajał pan pianina i zachęcał muzyków do fałszowania…

Reżyserzy przeważnie niewiele wiedzą o muzyce, podobnie jak kompozytorzy niewiele wiedzą o filmie. Ja uważam, że jestem zarówno muzykiem, jak i filmowcem. Pisząc muzykę do filmu, myślę w kategoriach filmowych. Zofia Lissa, autorka książki Estetyka muzyki filmowej, stwierdziła, że dobra jest taka muzyka, która wnosi przede wszystkim to, co filmowe, a nie to, co muzyczne. Co to znaczy w praktyce? Na przykład, że jako filmowiec rozstrajam pianino do Vabanku, bo wolę, żeby brzmiało jak w remizie strażackiej, a nie jak w filharmonii. Oczywiście muzyk autonomiczny zaraz by je nastroił. Gdy dochodzi do sceny pogrzebu Kwinty, mówię do muzyków: „Zafałszujcie”. A oni: „Nie, nie możemy”. Ale w końcu im się udało. Potem, gdy wydawałem płytę, musiałem coś z tym zrobić, aby nie powiedziano: „To on nie słyszał, że grają fałszywie?”. Na szczęście są na to różne sposoby.

A co doradziłby pan filmowcom?

Przez pięćdziesiąt lat jeździłem do Szkoły Filmowej do Łodzi. Zdarzało się, że koledzy pytali: „Po co ty tam jeździsz? Czego ty ich uczysz?”. Odpowiadałem wtedy: „Uczę ich myślenia”. I to jest prawda. Radzę filmowcom, żeby poznali, kiedy muzyka ma fakturę polifoniczną, kiedy homofoniczną i co z tego wynika. Zawsze uczyłem ich, że trzeba umieć słuchać i porównywać. Miałem studentów, którzy wcześniej, na poziomie szkoły podstawowej czy średniej, nie uczyli się muzyki, a dziś np. reżyserują opery, jak Mariusz Treliński, który potrafi się porozumieć i z dyrygentem, i ze śpiewakiem, bo wie to, co powinien wiedzieć.

Jakie są etapy pracy ze studentami?

Nigdy nie zachęcałem studentów do górnolotnego zachwytu nad piękną muzyką, raczej namawiałem ich, żeby uczyli się odkrywać tajemnice, których muzyka pilnie strzeże. Wiedziałem, że i tak będą słuchać tego, czego chcą. Konkretyzowałem więc zajęcia – na początku przyciskałem dwa klawisze fortepianu i zamykałem klapę. „Mamy dwa dźwięki. Jaka jest różnica między nimi?”. Studenci muszą nauczyć się słuchać. Kiedyś, po latach, spotkałem światowej sławy reżysera Lecha Majewskiego, który był moim uczniem. Powiedział mi wówczas: „Czy Pan wie, że ten zeszyt z pierwszego roku cały czas mam przy sobie? Jak rozmawiam z kompozytorem, to do niego sięgam”. Ale u mnie, gdy wspomniałem o muzyce tonalnej, to student musiał wiedzieć, czym ona się różni od muzyki atonalnej. Powinien też wiedzieć, w jaki sposób można odwzorować metrorytmikę utworu muzycznego w obrazie filmowym, co po mistrzowsku czyni Zbigniew Rybczyński. Nie byłem łatwym profesorem. Kiedyś przyszedł na egzamin student z Mongolii. Mówię: „Powiedz mi, co to jest muzyka?”. On na to: „Muzyka to najpiękniejsza rzecz na świecie”. „Skończyłeś?”. „Tak”. „Ale nie zdałeś”. Podobnie bywa w przypadku kompozytorów – gdy zabraknie podstaw, mogą później nagrywać muzykę i np. zapomnieć o obrazie. Muzyka gra głośno, ale tekstu nie słychać. Reżyser woła: „Wyżej dźwięk!”, a muzyka przechodzi do warstwy szumowej i z całej tej atrakcji nic nie zostaje. Dlatego – jak wspomniałem – uczę myślenia i wyciągania konsekwencji. Aby nie stało się tak, że w filmie animowanym kompozytor, próbując trafić w synchrom, zaczyna toniką i kończy toniką. Mówię mu: „Musisz zaczynać na tonice, ale kończyć na dominancie, wtedy zachowasz ciągłość rozwoju utworu”. Chociaż mam duże doświadczenie, muszę przyznać, że każdy film był dla mnie trudny, bo – jak wspomniałem – każdy film jest prototypem. Nigdy nie miałem w szufladzie gotowej muzyki do filmu.

Wyjątkiem był pewien motyw z Vabanku.

Wie pani, w gimnazjum, parę lat po wojnie mieliśmy orkiestrę, która w soboty grała na wieczorkach tanecznych. W końcu zabrakło nam już nut do grania i musieliśmy sobie z tym poradzić, więc mój kolega Rysiek Dudek, późniejszy znakomity dyrygent i profesor Akademii Muzycznej, zaczął pisać muzykę, co i mnie zainspirowało do napisania kilku utworów. Skład naszego zespołu był podobny jak później w Vabanku – mieliśmy np. dwie trąbki, tam też są dwie, bo jest dwóch bohaterów – przyjaciół, którzy grają na trąbkach. W tym przypadku mogłem skorzystać z gotowego motywu, ale tylko dlatego, że wynikało to z konkretnej potrzeby. Jeżeli ktoś chce pisać muzykę filmową, musi umieć napisać wszystko, a nie zamykać się tylko w jednej konwencji. I albo umiesz to zrobić, albo nie.

A na marginesie dodam jeszcze, że oryginalnymi nagraniami mojej muzyki do filmów dyrygowali Jerzy Maksymiuk i mój szkolny kolega Ryszard Dudek.