Agnieszka Urbańczyk
Rys. Sławomir Makal
Przez dekady popkultura przyzwyczajała nas do wizerunku fanów jako albo niebezpiecznych samotnych mężczyzn, porywających swoje idolki i mordujących idoli, albo nieszkodliwych, ale nieprzystosowanych społecznie wiecznych chłopców, którzy całą pensję wydają na figurki i modele statków kosmicznych. Wedle tego drugiego stereotypu bezmyślnie chłoną oni teksty przez nikogo innego nieuznawane za wartościowe oraz z komicznym przejęciem i namaszczeniem kłócą się o związane z nimi drobiazgi. Od trzydziestu lat fan studies próbują odciąć się od tego wizerunku. Nie bez przyczyny założycielskie dla dyscypliny prace, jak Textual Poachers Henry’ego Jenkinsa czy The Enterprising Women Camille Bacon-Smith, skupiały się na charakteryzowaniu grupy całkowicie niewpisującej się w ten stereotyp: przede wszystkim kobiet, zaangażowanych, krytycznych, twórczych i niecofających się przed działaniami traktowanymi jako obrazoburcze. Fanowskie praktyki, takie jak tworzenie homoerotyki na temat mających uosabiać heteronormatywną męskość bohaterów telewizyjnych, akcje protestacyjne i niekiedy zakończone sukcesem kampanie na rzecz ocalenia lub wprowadzenia zmian w ulubionych seriach, to wdzięczne przykłady dla badaczy chcących pokazać, jak dużą podmiotowość i sprawczość mogą mieć odbiorcy. Trudno odmówić atrakcyjności wizji oddolnie organizującej się i zaangażowanej społecznie widowni, która rekrutuje się spośród grup zmarginalizowanych i potrafi wymusić na przemyśle medialnym zmiany.
Jednak, podobnie jak zmienia się wizja fanów, zmieniła się też rzeczywistość wokół nich. Fani już dawno przestali stanowić niszową subkulturę, której istnienie i mobilizacja mogą zaskoczyć producentów. Tak zwana kultura geekowska – związana głównie z fantastyką, grami, komiksem i animacją – przeszła do głównego nurtu wraz z sukcesem filmów Marvela czy ogromną popularnością serialowej Gry o tron. Przede wszystkim jednak zmienił się model zarobkowania właścicieli praw autorskich i w wypadku wielkich franczyz medialnych zyski z gadżetów, figurek czy koszulek wielokrotnie przewyższają zyski przynoszone przez same teksty kultury, do których te produkty licencjonowane się odnoszą. Najpopularniejsze filmy i seriale realizujące geekowskie gatunki powoli przekształcają się w materiały reklamowe, które nie tyle mają generować wysoki zysk, ile umożliwiać dużo bardziej rentowną sprzedaż gadżetów. Oznacza to, że najbardziej zaangażowana widownia, niegdyś niszowa, staje się odbiorcą modelowym. To fani, kupujący masowo produkty licencjonowane, manifestujący swoją fanowską tożsamość poprzez ubiór czy kolekcjonujący figurki i karty, są najbardziej pożądani przez producentów.
Ten rozpoczęty przez Lucasfilm proces przyspieszył znacznie w XXI wieku i model biznesowy oparty na sprzedaży gadżetów rozlał się na kolejne wytwórnie. Nie bez przyczyny przyspieszenie to zbiegło się z popularyzacją nowych mediów. Rozpowszechnienie się dostępu do internetu zmieniło nie tylko sposób, w jaki się komunikujemy i pracujemy. Truizmem jest, że niemal każdy ruch użytkownika w sieci dostarcza kolejnych informacji algorytmom i pomaga reklamodawcom dotrzeć do nas ze spersonalizowanymi komunikatami. Po raz pierwszy jednak również producenci i scenarzyści mają dostęp do tak szczegółowych danych o gustach, oczekiwaniach i reakcjach widowni. Do tej pory trzeba było polegać na badaniach fokusowych, wskaźnikach Nielsena czy statystykach sprzedaży, w dużej mierze zgadując, jaki aspekt tekstu zadecydował o jego sukcesie lub porażce finansowej. Uzyskanie tego typu informacji było trudne i kosztowne, tymczasem współcześnie odbiorcy sami nieodpłatnie wykonują tę kluczową pracę, oceniając produkcje, pisząc komentarze, głosując w ankietach, dyskutując na Twitterze czy Reddicie. Ich zainteresowanie i gusta pozostawiają materialne i publicznie dostępne ślady, które da się bez trudu kwantyfikować. Szczególnie dużo tych śladów zostawiają właśnie fani, najbardziej zaangażowani odbiorcy, którzy dyskutują z innymi, wymieniają się interpretacjami i teoriami, opisują swoje rozczarowania i przedstawiają wizje idealnych rozwiązań fabularnych. Twórczość fanowska, również ta najbardziej subwersywna, od lat dziewięćdziesiątych stopniowo przenosiła się z przekazywanych pod stołem owiniętych w brązowy papier zinów do sieci, w przeważającej większości stając się dostępną dla każdego, kto wie, czego szukać. Najszybciej współcześnie się rozwijające repozytorium twórczości fanowskiej zostało stworzone przez badaczki fandomu i jego interfejs został zaplanowany w ten sposób, by przy publikacji pracy od razu generować metadane. Te zaś dostępne są przecież nie tylko dla osób zajmujących się badaniem fanów akademicko.
Jeśli wierzyć diagnozom Jenkinsa z jego klasycznej już dla kulturoznawców Kultury konwergencji, doszło do upodmiotowienia odbiorców i widownia nabrała bezprecedensowej sprawczości, a kultura popularna dzięki internetowi stała się dużo bardziej demokratyczna. Mel Stanfill w polemicznym wobec tego ujęcia Exploiting Fandom proponuje jednak myśleć o fanach nie w kategoriach emancypacyjnych, lecz biopolitycznych. Właścicieli praw autorskich można w takim wypadku rozpatrywać jako dzierżących władzę pastoralną – stwarzających środowiska pozwalające na rozwój fanowskich społeczności, ale zarazem sprawujących kontrolę nad wielomilionową populacją fanów i jej migracjami, monitorujących i ograniczających jej działania. Stanfill pokazuje szczegółowo, w jaki sposób działający dotąd z pozycji tekstowych kłusowników fani zostają udomowieni, a kontrolę można nad nimi sprawować właśnie dzięki narzędziom, których sami dostarczają, poruszając się po internecie. Biowładza ta nie działa na poziomie jednostek i ich upodobań, jednak umożliwia kontrolę i gromadzenie wiedzy dotyczącej ogromnej populacji, a jej ruchy znacznie łatwiej przewidzieć. Ogłoszone triumfalnie upodmiotowienie odbiorców z tej perspektywy okazuje się mirażem, który tylko ułatwia sprawowanie nad nimi kontroli, dając im poczucie sprawczości, a nie faktyczną sprawczość. Stanfill w swoich badaniach nie eksponuje jednak w dostatecznym zakresie jednego istotnego aspektu tych przemian: zaspokajanie potrzeb fanowskiej populacji to nie tylko umożliwianie jej działalności i przyzwalanie na wykorzystywanie zastrzeżonych elementów tekstów w twórczości fanowskiej. Gusta i oczekiwania najbardziej zaangażowanych odbiorców mają realny wpływ na teksty będące obiektami fanostwa i należące do obiegu oficjalnego – po prostu nie w tym aspekcie, który legitymizowałby triumfalistyczne narracje fan studies.
Fani są zatem odbiorcami idealnymi, bo z jednej strony są szczególnie aktywni w internecie w odniesieniu do ulubionych tekstów kultury i za darmo udzielają masowo informacji, za które niegdyś trzeba było płacić, a z drugiej to oni generują dla właścicieli praw autorskich najwięcej zysków, kupując gadżety. Sam odbiór fanowski ma jednak jeszcze jedną właściwość dodatkowo sprzyjającą sprzedaży wyrobów licencjonowanych: jest nastawiony na dosłowność.
Duża część tekstów stanowiących obiekty fanostwa przynależy do science fiction. Słowo „fandom” pierwotnie stosowano do opisu społeczności ukształtowanej właśnie wokół literackiej fantastyki naukowej i poświęconych jej czasopism. Późniejszy, bardziej sfeminizowany i kreatywny odłam społeczności fanowskiej, szczególnie atrakcyjny dla badaczy, wyłonił się wraz z zaskakującą popularnością serialu Star Trek wśród gospodyń domowych w latach sześćdziesiątych. Choć praktyki właściwe dla tych środowisk rozprzestrzeniły się z czasem wśród entuzjastów różnych gatunków i różnych mediów, u ich źródeł leży fantastyka naukowa, która jest gatunkiem bardzo specyficznym.
Science fiction przez część badaczy jest wywodzona od utopii i nie jest to rzeczą dziwną. Jeśli pokazuje się świat odmienny od naszego, ale wciąż rządzący się tymi samymi prawami natury, to trzeba zaoferować wizję innego porządku społecznego. W związku z tym gatunek staje się bardzo często narzędziem krytyki i kontestacji rzeczywistości, w której dany tekst powstaje. Niektóre ujęcia teoretyczne traktują fantastykę naukową jako esencjalnie polityczną ze względu na to, że – pokazując możliwość zmiany i odmiennej organizacji społecznej – obnaża hierarchie, dyskryminację czy dominujące w danym momencie modele produkcji jako arbitralne i niewynikające z praw natury. Obok obrazów inaczej zorganizowanego świata fantastyka naukowa pokazuje w nowym sztafażu problemy przez nas tak dalece znaturalizowane, że już często niedostrzegane, tak, by można było na nie spojrzeć z nowej perspektywy. Uznanie science fiction za zawsze zaangażowaną politycznie – a tym bardziej za zawsze subwersywną – to nadużycie, jednak trudno zaprzeczyć, że tego typu kryteria doskonale opisują właśnie Star Treka, który ukształtował dzisiejszy fandom. Cykl, choć od początku był uwikłany ekonomicznie, już w latach sześćdziesiątych krytykował rasizm, ksenofobię i wyścig zbrojeń, od osiemdziesiątych wziął sobie na cel również kapitalizm, a od dziewięćdziesiątych (niekoniecznie zgrabnie) podejmował też choćby kwestię homofobii.
Można by zapewne założyć, że wartości propagowane przez serial znajdą swoje odbicie w poglądach widowni, szczególnie tej najbardziej oddanej, dla której Star Trek stanowi istotną część tożsamości. Fan studies zazwyczaj skupiają się właśnie na takich przypadkach. Choć jednym z podstawowych założeń dyscypliny jest to, że fani podchodzą do przekazu medialnego krytycznie, to w wypadkach, gdy obiekt fanostwa propaguje idee progresywne, badacze chętnie eksponują właśnie te działania widowni, które z takimi ideami współgrają. Sprawa jest jednak dużo bardziej skomplikowana. Fani Star Treka, owszem, występują na marszach dla klimatu czy marszach równości przebrani za postacie z franczyzy albo dzierżąc transparenty z cytatami z ulubionych filmów. Istnieją setki (niekiedy skonfliktowanych ze sobą nawzajem) grup, kont i fanpejdży służących do udostępnienia lewicowych memów bazujących na Star Treku. Postacie i cytaty z serii były jednak równie chętnie wykorzystywane choćby do promocji kandydatury Donalda Trumpa czy budowy muru na granicy USA z Meksykiem. Amerykańska Partia Libertariańska na swoim oficjalnym fanpejdżu udostępnia grafiki, na których bohaterowie Star Treka krytykują idee podatków czy powszechnych ubezpieczeń zdrowotnych. Istnieją wielotysięczne grupy zrzeszające wyłącznie konserwatywnych fanów franczyzy, a nawet osobna grupa fanów Star Treka związanych z alt-rightem. O ile zatem ich istnienie potwierdza intuicję badaczy, że odbiór fanowski wiąże się z oporem i polega na zawłaszczaniu tekstu dla realizacji własnych celów, o tyle nie można powiedzieć, że jest to tożsame z antyhegemonicznością.
Konserwatywni fani Star Treka niekoniecznie traktują swoje działania jako subwersywne wobec tekstu. Jest tak przede wszystkim ze względu na to, że obiektem fanostwa bardzo rzadko jest przekaz. Science fiction posługuje się zazwyczaj mniej lub bardziej subtelnymi metaforami, ponieważ w innym wypadku nie mogłaby pokazać znanych problemów ze zmienionej perspektywy. By perspektywa była jednak faktycznie nowa, trzeba wokół jakiegoś problemu przeorganizować cały świat, podmieniając kraje na planety, grupy prześladowane na fikcyjne rasy kosmitów, a globalne ocieplenie na degradację podprzestrzeni pod wpływem użycia fikcyjnych napędów. Metafora jest zatem tworzona za pośrednictwem wielu elementów, które nabierają znaczenia w kontekście pozostałych, lecz same w sobie nie odnoszą do ukrytych sensów. Tworzą tylko to, co można nazwać sztafażem lub, za Darko Suvinem, „tekstualną powierzchnią”. Do niej właśnie przynależą fikcyjne planety, rasy, bronie czy statki kosmiczne i ich napędy – i to ona jest podstawowym obiektem fanostwa. Zdecydowana większość praktyk fanowskich (czy to twórczość literacka i plastyczna, czy to szycie kostiumów i przebieranie się za ulubione postacie, czy kolekcjonerstwo i tworzenie encyklopedii) nastawiona jest na to, co najbardziej dosłowne, a co w relacji do metafory może być rozpatrywane jako szum informacyjny.
Nie oznacza to rzecz jasna, że fani nie widzą metafor. Metafory mogą zostać dostrzeżone i zdekodowane, kluczowe jest jednak to, że nie muszą. Bardzo rzadko ktokolwiek zostaje fanem danego tekstu ze względu na jego przesłanie, a zauważenie obecności tego przesłania jest dopiero drugim krokiem. Przyjmowane przez odbiorców, a zwłaszcza fanów, taktyki wobec treści politycznych w ich ulubionych tekstach są bardzo różnorodne.
Badacze chętnie omawiają przykład ilustracyjnego podejścia do tekstu, bo jest on szczególnie atrakcyjny, a odpowiedni dobór przykładów pozwala kultywować narrację o fandomie jako wspólnocie wykluczonych, którzy zawłaszczają elementy kultury oficjalnej nie tylko dla własnej, subwersywnej przyjemności, ale także by aktywnie walczyć o swoje prawa. Do tej właśnie grupy działań należałoby tworzenie nawiązujących do obiektu fanostwa banerów na protestach, memów propagujących określone rozwiązania ustrojowe bądź ekonomiczne czy wykorzystywanie wyrwanych z kontekstu cytatów z danej produkcji. Tego typu taktyki pozwalają wytwarzać poczucie wspólnoty z innymi zaangażowanymi w daną sprawę fanami i – przede wszystkim – dostarczają obserwatorom i uczestnikom danych akcji prostych skryptów interpretacyjnych, w ramach których przeciwnik jest obsadzany w roli czarnego charakteru, a popularna postać ma wywoływać pozytywne skojarzenia z hasłami wkładanymi w jej usta. Jak jednak pokazuje przykład zaangażowania konserwatywnych fanów, elementy tekstualnej powierzchni nie muszą być zawłaszczane wyłącznie w celu walki o prawa reprodukcyjne kobiet, zniesienie granic czy prawne ułatwienie procesu tranzycji. Niezależnie jednak od pozycji zajmowanej przez daną osobę w obrębie politycznego spektrum ilustracyjne wykorzystania tekstów kultury łączy fakt, że sięga się po to, co dosłowne i ewidentne dla wszystkich, nie odwołując się do metafor, które kryją się za tekstualną powierzchnią.
Duża część fandomu jest niechętnie nastawiona do samej idei, że teksty mogą być polityczne, dopatrywanie się w nich krytyki określonych zjawisk społecznych zbywając jako nadinterpretację. Choć w teorii, jako skupiony na tekstualnej powierzchni i programowo eskapistyczny, powinien być to najbardziej podstawowy model odbioru, w rzeczywistości często okazuje się, że apolityczność i rozrywkowość to raczej postulat wysuwany wobec tekstów. W wypadku wielu produkcji (a szczególnie współczesnych produkcji zachodnich) fani głośno wyrażają niezadowolenie z tekstualnej powierzchni, bowiem w jej obrębie pojawiają się przedstawiciele mniejszości, co traktowane jest jako zbędne upolitycznienie. Mało tego, przebywanie w społeczności odbiorców danego tekstu (a fani wszak się zrzeszają) nieodmiennie prowadzi do konfrontacji z cudzymi interpretacjami tekstu jako politycznego. By, przynależąc do fandomu, zachować wyobrażenie o tekście jako czysto rozrywkowym, trzeba włożyć w to zadziwiająco dużo wysiłku. Wielu jednak się tego podejmuje ze względu na przywiązanie do fantazmatu tekstu jako eskapistycznego.
Dostrzeżenie polityczności bądź ideologiczności w obrębie warstwy dosłownej zazwyczaj dotyczy właśnie obecności przedstawicieli grup zmarginalizowanych lub ich braku. To sfery reprezentacji dotyczy większość postulatów wysuwanych przez zaangażowanych politycznie odbiorców i to w związku z nią pojawia się najwięcej petycji, kampanii listowych czy – współcześnie – masowych użyć hasztagów albo nawet internetowych gróźb śmierci. Tekst w takim wypadku jest traktowany jako nośnik ideologii albo jako mający (niekoniecznie realizowany) potencjał polityczny. To tekstualna powierzchnia staje się głównym polem bitwy o ukazanie osób niebiałych czy niecisheteronormatywnych, a ich obecność bądź jej brak wywołują najbardziej zajadłe spory, wiążą się z bojkotami konsumenckimi i apelami do twórców. Walka o dosłowną reprezentację jest zrozumiała, jeśli wziąć pod uwagę, że warstwa dosłowna, szczególnie w przypadku mediów wizualnych, pozostawia znacznie mniej do interpretacji. O ile zatem odcinki Star Treka z lat sześćdziesiątych traktujące za pośrednictwem metafor o segregacji rasowej dało się odbierać jako przygodowe, prześlepiając ich głębszy sens, o tyle nie dało się nie zauważyć pojawiającej się w każdym odcinku na mostku statku kosmicznego czarnoskórej załogantki, która była wykwalifikowaną specjalistką od komunikacji i miała stopień oficerski. Nie bez przyczyny Martin Luther King Jr odwiódł aktorkę grającą Uhurę od rezygnacji z roli, wskazując na to, jak istotną funkcję ta postać spełniała dla społeczności afroamerykańskiej. To, co znajduje się na tekstualnej powierzchni jako jedyne na pewno zostanie zauważone, metafory tymczasem wymagają najpierw dostrzeżenia, a następnie interpretacji, która będzie w dodatku przebiegać po myśli twórców. Jak jednak pokazują liczne przykłady, nawet przy założeniu, że tekst ma drugie dno, można z niego wyciągnąć wnioski całkowicie sprzeczne z wartościami deklarowanymi przez twórców w wywiadach, wspomnieniach czy polemikach.
Choć twórcy zazwyczaj zbywają interpretacje niezgodne z ich intencją autorską jako wynik braku kompetencji odbiorczych i głupoty, w rzeczywistości bywają one poparte długim namysłem i są legitymizowane elementami faktycznie występującymi w tekście. Całkowicie sprzeczne wobec siebie nawzajem odczytania tego samego tekstu wcale nie muszą być sprzeczne z nim samym. Odbiorcy dokonują hierarchizacji elementów faktycznie znajdujących się w obrębie tekstualnej powierzchni i część z nich uznają za znaczące, zaś część za stanowiące zaledwie sztafaż. Jedyną gwarancją, że tekst nie zostanie zinterpretowany nie po myśli twórców, staje się zostawienie jak najmniejszego pola do interpretacji. Po części zapewne właśnie dlatego w ostatnich dekadach w obrębie dużych franczyz odchodzi się coraz częściej od metafor, cały ciężar polityczności przenosząc na tekstualną powierzchnię i reprezentację mniejszości w jej obrębie.
Procesowi temu sprzyja jednak fakt, że to właśnie tekstualna powierzchnia przyciąga fanów, to do niej się przywiązują i jest ona dla nich w podstawowym sensie bardziej atrakcyjna niż metafory. W wypadku służącego tu za przykład Star Treka stosunkowo niewiele kontrowersji wśród odbiorców wywoływały w nowych produkcjach marginalizacja metafor albo odejście od pacyfizmu na rzecz (bardziej atrakcyjnych wizualnie) scen walki w kosmosie czy nawet ukazywania przemocy postaci pozytywnych wobec rozbrojonych jeńców. Główne zarzuty wysuwane wobec nowszych filmów i seriali okazały się dotyczyć nieścisłości związanych z działaniem fikcyjnej technologii albo nieuzasadnionej fabularnie zmiany wyglądu jednej z ras kosmitów, a mobilizacja fandomu była tak duża, że producenci zdecydowali się te zmiany karkołomnie wyjaśniać lub nawet cofnąć. Podczas gdy jeden z najnowszych seriali ukazywał współpracę pozytywnych bohaterów z faszystowską tajną organizacją, dotąd prezentowaną jako antagoniści, dużo więcej dyskusji generowała scena, w której ukazano dwie strugi oddawanego przez Klingona moczu, co potwierdzało część fanowskich teorii dotyczących liczby penisów u tej fikcyjnej rasy kosmitów.
Tworzenie tekstów z myślą o fanach wiąże się zatem ze stopniowym przesuwaniem się ku dosłowności, dbałością o szczegóły interesujące tylko najbardziej oddaną widownię i z rozbudowywaniem fikcyjnego uniwersum o kolejne detale. Nie bez znaczenia pozostaje też fakt, że metafory nie da się przekształcić w model z klocków Lego, breloczek lub nadruk na koszulce. Niemal każda scena budująca przesłanie tekstu oznacza mniej czasu na pokazanie na ekranie jakiegoś obiektu, który można przekształcić w gadżet. Alternatywne relacje społeczne, utopijność i zawoalowana krytyka współczesności powoli zaczynają być wypierane przez nostalgię, wiązaną tylko z obiektami i postaciami znanymi ze starszych inkarnacji franczyz, a nie z dawnym przesłaniem. W im większym zatem stopniu nowe teksty są skrojone konkretnie pod gusta widowni fanowskiej, w tym większym mogą przynosić zyski, a za sprawą internetu gusta te stały się wreszcie uchwytne.
Rekuperacja, czyli proces unieszkodliwiania treści i idei, które mogłyby zagrozić porządkowi społecznemu, polegający na pozbawieniu ich wywrotowego potencjału czy utowarowieniu, nie jest zjawiskiem nowym. Subwersywne teksty są rekuperowane od momentu, kiedy się pojawią, a te przynależące do fantastyki naukowej z całą pewnością nie stanowią wyjątku. Star Trek może i od początku swojego istnienia krytykował konsumpcjonizm i dystansował się od kapitalizmu, ale pierwszą w historii zabawką dodawaną do zestawu Happy Meal nawiązującą do jakiegokolwiek tekstu kultury była plastikowa replika komunikatora, którym posługiwali się bohaterowie cyklu. Imperium finansowe Lucasfilm nie zostało zbudowane dzięki paralelom pomiędzy Rebeliantami a Wietkongiem i złym Imperatorem a Richardem Nixonem, ale dzięki masowej sprzedaży zabawek z odpowiednim logo. Żołnierze kosmosu, satyryczne arcydzieło Paula Verhoevena, mieszające estetykę kina nazistowskiego i amerykańskich produkcji propagandowych, zaowocowało serialem dla dzieci, figurkami, koszulkami z ksenofobicznymi hasłami żyjących w stanie ciągłej wojny Ziemian i maszyną do pinballa.
Do momentu popularyzacji mediów społecznościowych proces rekuperacji odbywał się jednak głównie w przestrzeni paratekstów, współcześnie zaś wkracza i do tekstów, w których metafory schodzą powoli na dalszy plan, by zrobić miejsce dla rozbudowywanego uniwersum. Fandom, ze względu na swoją liczebność, skłonność do dzielenia się łatwymi do usystematyzowania opiniami i modele konsumpcji, okazał się nie tylko, jak chcieliby badacze, heterotopią lub przestrzenią pozwalającą na partyzantkę semiotyczną, dającą głos i sprawczość najbardziej wykluczonym, którzy opierają się hegemonii. Okazał się również głównym sojusznikiem rekuperacji.
Artykuł oparty na monografii autorki, zatytułowanej Utopia jest sprzedawana oddzielnie. Polityczność science fiction w recepcji fanowskiej (na przykładzie „Star Treka”), Księgarnia Akademickia, Kraków 2022
Agnieszka Urbańczyk, Katedra Antropologii Literatury i Badań Kulturowych Uniwersytetu Jagiellońskiego
