Oblicza tkaniny

Prof. Włodzimierz Cygan

Jeżeli natura tkaniny jest punktowa, to znaczy, że idzie w kierunku struktury wielopunktowej, a nie w kierunku naśladowania ruchu pędzla.

Dyplom w łódzkiej PWSSP obronił pan w 1980 roku w Pracowni Gobelinu i Dywanu prof. Antoniego Starczewskiego. Po prawie trzydziestu latach powrócił pan na macierzystą uczelnię jako wykładowca i kierownik Pracowni Tkaniny Unikatowej. Jaką drogę przeszedł pan w tym czasie?

Jako nauczyciel zacząłem pracować dopiero po kilkunastu latach od ukończenia studiów. Niedługo po moim dyplomie rozpoczął się stan wojenny i nastąpiły różne przegrupowania na uczelni. Próbowałem na niej zostać, ale nie miałem w tym czasie silnych argumentów, więc nie udało się i stałem się wolnym strzelcem. W 1994 roku przystąpiłem do konkursu na stanowisko kierownika prowadzącego pracownię w gdańskiej PWSSP – było to trochę szalone, gdyż nie miałem jeszcze doktoratu, a funkcja kierownika pracowni powiązana była ze stanowiskiem profesora nadzwyczajnego. Co ciekawe, konkurs wygrałem i jako magister zostałem profesorem uczelnianym.

Cykl Żywicowanie

To pewien ewenement. Został pan przyjęty na podstawie dorobku?

Tak, przez czternaście lat intensywnie pracowałem, więc miałem co pokazać. W czasach kiedy związałem się z Gdańskiem, na uczelni ciążyła jeszcze – w dobrym znaczeniu – osobowość prof. Józefy Wnukowej, po której przez kilka lat pracownię prowadziła jej asystentka Bernarda Świderska. Profesor Wnukowa podczas kilkudziesięciu lat pracy postawiła na gobelin monumentalny, który powstawał na bazie kartonów wykonywanych przez malarzy. Nie jest to tkanina szczególnie przeze mnie lubiana, ale w Gdańsku była bardzo ceniona i ja to w pełni szanowałem. Bernarda Świderska zasmakowała trochę łódzkich klimatów i zliberalizowała pracownię. Za Wnukowej był tu jeszcze druk klockowy – powstawały kołtryny, które często przeradzały się w tkaniny użytkowe, zasłonowe. Podczas mojej kilkunastoletniej pracy w gdańskiej ASP postanowiłem kontynuować to, co było tradycją uczelni, mianowicie druk na tkaninie. Zaproponowałem zakup narzędzi do sitodruku, które pozwalały studentom pracować zarówno na papierze, jak i na tkaninach. To im się spodobało i przyciągnęło do pracowni sporą grupę osób, które wcześniej w ogóle w tej części szkoły nie bywały. Od początku stawiałem na indywidualną wypowiedź, swobodę, autentyczność i oczywiście także na warsztat, żeby tego sita nie spalić, nie zatkać, żeby nie zaschło.

Sitodruk sytuuje się gdzieś pomiędzy tkaniną artystyczną a grafiką.

I malarstwem, jeżeli do tego dochodzą jakieś rozwiązania kolorystyczne. Gdańsk pod tym względem zawsze był bardzo dobry. Po dwóch latach zrobiłem doktorat i otrzymałem propozycję pracy na Politechnice Łódzkiej. Zapewne dlatego że dostałem nagrodę w Japonii, co zostało nagłośnione w łódzkiej prasie. Od pewnego czasu wydawałem też polsko-angielskie czasopismo poświęcone tkaninie. Kierunek włókienniczy powstał na Politechnice Łódzkiej jako jeden z pierwszych w czterdziestym piątym roku, ale kiedy rozpocząłem tu pracę, chylił się już ku upadkowi.

To były czasy ogromnego kryzysu w polskim przemyśle włókienniczym.

Dwa w jednym

Tak, zapaść dotknęła także łódzkie szkolnictwo w dziedzinach związanych z tym przemysłem. Próbowano wówczas ożywić zainteresowanie kandydatów włókiennictwem. Inicjatorem tego pomysłu był profesor Janusz Szosland, który postanowił wprowadzić więcej plastyki. Widocznie był pod wrażeniem tego, co się działo na Akademii Sztuk Pięknych: tam życie aż kipiało, a tu – grobowiec.

Czy wcześniej na studiach włókienniczych na politechnice prowadzone były jakieś przedmioty artystyczne?

Studenci uczestniczyli wówczas w zajęciach o charakterze technicznym, bo były to studia inżynierskie, nie mieli więc właściwie do czynienia z tkaniną w aspekcie artystycznym. Mieli co prawda praktyki zawodowe w zakładach przy krosnach, ale na ogół stali za plecami mistrza, a on im mówił: „tak ustawiamy wątki osnowy, tu mamy podajnik kolorów…” i tak dalej. Teoretycznie oni to wszystko dobrze opanowali, natomiast gdyby mieli ocenić, który projekt jest lepszy, a który gorszy, albo zdecydować jak zestawić tkaniny, aby pasowały do wnętrza, to nie byli do tego przygotowani, gdyż nikt ich tego nie uczył.

W pewnym momencie przy Wydziale Włókienniczym Politechniki Łódzkiej powołano do życia Instytut Architektury Tekstyliów. Później wydział zmienił nazwę, bo uznano, że termin „włókiennictwo” nie jest marketingowy, kojarzy się z czymś schyłkowym, a kandydaci bardziej zwracają się w kierunku mody i kreatywności. W Instytucie zatrudniono czterech nowych wykładowców, w tym mnie, dając absolutnie wolną rękę. Uznałem, że moim zadaniem jest zarażanie kreatywnością. Od początku we czwórkę tak ustawialiśmy program, aby dać studentom możliwość poczucia się twórcami, możliwość wyrażania swojej wrażliwości także na estetyczne i włókiennicze aspekty tkaniny, takie jak gęstość, dotyk itp. Studenci byli kształceni również w zakresie malarstwa, rysunku i rzeźby. Potem, pojawiły się jeszcze grafika użytkowa oraz ubiór, który przyciągnął wielu kandydatów na studia.

Swoją pracownię musiał pan tworzyć od podstaw.

Tak, dostaliśmy pomieszczenia zlokalizowane w starych budynkach pofabrycznych, w których wcześniej składowano części do maszyn. Potem zrewitalizowano je i wprowadzono tam studia międzynarodowe IFE, a nas wyprowadzono. W międzyczasie zakupiono nam krosno żakardowe sterowane komputerem, typowo przemysłowe, które zostało wykorzystane do ćwiczeń, gdyż w przemyśle nie było możliwości, żeby wpuścić studenta na tzw. produkcję, aby utkał sobie 10 cm i zobaczył, czy to dobrze wygląda, a jeśli nie, aby zatrzymał maszynę, zmienił podajniki i zrobił inną kombinację, bo te maszyny po prostu się psuły, nie były pomyślane tak, aby je często zatrzymywać. Ustawiano je na określony metraż, puszczało się 150 metrów i koniec. Natomiast nasze krosno umożliwiało wykonywanie krótkich serii ćwiczeniowych.

Jak pojawienie się programów komputerowych wspomagających projektowanie wpłynęło na pracę studentów?

Wiele zależało od tego, jak te narzędzia traktowano, bo jeżeli służyły celowi artystycznemu, np. zwizualizowaniu czy wyszukiwaniu wariantów, to były bardzo przydatne. Gorzej, gdy komputer stawał się głównym bohaterem. Zdarzało się na politechnice, że kogoś fascynowały typowo komputerowe sztuczki: odbicie lustrzane, efekt śniegu, efekt rozciągania. Takie projekty były bezduszne, sztampowe i to nas motywowało, żeby zachęcać studentów w większym stopniu do pracy odręcznej. Jedno z pierwszych ćwiczeń polegało na zaprojektowaniu nitek, aby zacząć od zera, bo przecież nitkę można skręcić z różnych materiałów, w różny sposób i czasami sama nitka jest już punktem wyjścia do tego, jaka w rezultacie będzie tkanina. Następnym etapem było projektowanie tkanin z użyciem nitek fantazyjnych, oczywiście nie dało się tego zrobić na krośnie przemysłowym, gdzie była bardzo gęsta osnowa, ale mieliśmy ramki ćwiczeniowe, na których studenci mogli wykonywać próbne modele. Gdyby ktoś z przemysłu, na jakichś targach, zainteresował się projektem, to po odpowiednim przetransponowaniu można by wdrożyć ten projekt do produkcji. Oprócz zajęć projektowych prowadziłem jeszcze wykłady z historii sztuki, które miały charakter ogólny, ale z naciskiem na tkaninę. Wskazywałem takie momenty w historii, gdy tkanina odgrywała szczególną rolę, a wykłady dotyczące tkaniny XX-wiecznej i współczesnej, gdy stała się ona niezależną dziedziną sztuki, miały już charakter samoistny.

A jak pan porówna doświadczenie pracy na gdańskiej ASP i na Politechnice Łódzkiej?

Fireworks

Na politechnice częściej spotykałem osoby, które słabo wierzyły w swoje możliwości artystyczne, ale czuły się wyróżnione już samym faktem, że w czasie rekrutacji pozytywnie zaliczyły sprawdzian zdolności plastycznych. Osoby studiujące na politechnice wydawały się bardziej zdyscyplinowane, bardziej „uczniowskie”. Na ASP niektórzy, jak już zdali egzaminy, to zaczynali być troszeczkę gwiazdami: a to ktoś przyszedł, a to nie przyszedł, a to coś przyniósł, a to nie przyniósł, ale już szukał możliwości wylansowania siebie.

Po pewnym czasie dostał pan propozycję pracy w łódzkiej ASP.

Tak. W 2007 roku na łódzkim Triennale dostałem Grand Prix i wtedy ówczesny rektor łódzkiej akademii, prof. Grzegorz Chojnacki, zaproponował mi pracę. W łódzkiej ASP, jako jedynej w Polsce, istniał wówczas cały Wydział Tkaniny i Ubioru. W Gdańsku, podobnie jak w kilku innych uczelniach artystycznych w Polsce, tkanina była jakby dodatkiem na Wydziale Malarstwa, większą wagę przywiązywano do malarstwa czy rysunku. Przeniosłem się więc do Łodzi, gdzie objąłem trzecią Pracownię Druku na Tkaninie, a potem Pracownię Tkaniny Unikatowej, którą przed laty zakładała prof. Janina Tworek-Pierzgalska. Jest to pracownia dyplomująca, studenci mogą w niej drukować, mogą tkać, spiekać, wycinać, grawerować. Dawniej koncentrowaliśmy się raczej na samej tkaninie, a teraz to się rozlało. Zdarza się, że studentki z ubioru robią u nas półfabrykaty, aplikacje albo pracują nad fakturalnym wzbogaceniem elementów tego ubioru. Do niedawna mieliśmy Wydział Tkaniny i Ubioru, odbywały się wspólne dyplomy. Często osoby zdające, które z powodu limitów nie dostawały się na ubiór, przychodziły do nas i nierzadko znajdowały tu swoje miejsce. Niestety po ostatniej reformie szkolnictwa wyższego nasza ówczesna pani rektor zlikwidowała siedem dotychczasowych wydziałów i powołała dwa nowe: Wydział Sztuk Projektowych i Wydział Sztuk Plastycznych. Tymczasem tkanina jest na pograniczu tych obszarów. Zawsze, także w czasach Strzemińskiego, atutem naszej uczelni było to, że jest taka dwunożna: jedna noga w przemysł, druga noga w sztukę. I nagle doszło do rozdziału, ubiór się wyemancypował i nie ma już wspólnych rad wydziału, wspólnych dyskusji programowych, czego niektórzy żałują.

Mamy więc trzy uczelnie o zróżnicowanym charakterze, ale chciałabym jeszcze nawiązać do pana pierwszych doświadczeń związanych z łódzką PWSSP. Wspominał pan kiedyś, że istotą tkaniny jest tkanka, a nie przenoszony przez nią obraz. Czy takie rozumienie tkaniny wywodzi się ze studiów w pracowni prof. Starczewskiego, który z kolei był uczniem Strzemińskiego?

Może zacznę od tego, że z tkaniną zetknąłem się gdzieś na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, gdy często wyjeżdżałem na spektakle teatralne do Warszawy. Pamiętam, że tkanina była obecna w Cepeliach, np. na rogu Marszałkowskiej i Alei Jerozolimskich znajdował się sklep ze szklanymi gablotami wystawionymi w przestrzeni ulicznej. Zawsze wisiały tam interesujące prace, to był jakby ówczesny street art, który bardzo mnie zainteresował. Kiedy uczyłem się tkać, szukałem podobnych efektów. Trudno to nazwać naśladownictwem, bo nie naśladowałem kształtów, obrazów, kompozycji, interesował mnie natomiast zestaw kolorów, format, długość włosa itd.

W czasach, które pan wspomina, polska tkanina odnosiła ogromne sukcesy na biennale w Lozannie.

Tak, w pierwszych edycjach lozańskiego biennale Polacy rozbili bank. Piąta edycja tej prestiżowej imprezy była prezentowana w warszawskiej Zachęcie. Byłem na tej wystawie i pamiętam, jak poczułem, że to jest moje miejsce. Chodziłem wtedy do liceum plastycznego, w którym nie było przedmiotu tkanina artystyczna, choć zatrudniano nauczycieli znających się na tkaninie. Postanowiłem więc sam nauczyć się tkać. Wiedziałem, że to jest proste, przecież kobiety na wsi potrafiły pięknie tkać, a uczyły się tego od swoich babek. Po maturze zdawałem do warszawskiej ASP, aby studiować u prof. Wojciecha Sadleya, jednak nie dostałem się i musiałem rok odczekać. Poszedłem więc do pomaturalnej, przemysłowej szkoły włókienniczej i równocześnie zacząłem pracować dla Cepelii, gdyż umiałem już tkać na podstawie otrzymanego projektu – kartonu. To była świetna szkoła. Mało tego, że za nią nie płaciłem, to jeszcze miałem dostęp do odpowiednich materiałów i mogłem zarabiać. Gdy przyszedłem do pracowni prof. Starczewskiego, wiele już umiałem i nie musiałem uczyć się podstaw. To, co robił prof. Starczewski, było dla mnie niezwykle inspirujące. Po upływie czasu zdarza mi się z zupełnym zaskoczeniem dostrzegać w moich pracach coś z jego myślenia, co w sposób naturalny, nieplanowany po prostu wpisało się w moją twórczość. Podobnie zresztą jak niektóre prace prof. Romana Modzelewskiego, zwłaszcza te fakturalne, na tekturze falistej. Niedawno na wystawie oglądałem jedną z jego prac i miałem doznanie, że przecież to mogłaby być moja.

I gdzie ja teraz jestem

Ciekawa jest kwestia takich nie do końca uświadamianych inspiracji…

Wszystkim tym nasiąkałem. Wówczas studia były podzielone na dwa etapy: pierwsze dwa lata przeznaczone były na kształcenie plastyczne, a kolejne trzy na specjalizacyjne. Na trzecim roku, gdy zacząłem studiować u prof. Starczewskiego, czułem tak duży głód tkaniny, że równolegle zapisałem się do prof. Janiny Tworek-Pierzgalskiej. Oboje ci artyści profesorowie mieli różne podejścia do tkaniny, ale to mnie właśnie interesowało, że mogłem być i tu, i tu, chociaż u profesora na pierwszej specjalizacji. I tak to trwało do dyplomu.

Wspominał pan kiedyś, że tkanina jawiła się panu wówczas jako przestrzeń możliwości ogromnych, niemal nieograniczonych…

W tamtych czasach perspektywy otwierające się przed ludźmi, którzy lubili tkaninę, były niezwykle szerokie. Każdy, na dobrą sprawę, mając patyki, gwoździki i sznurki mógł się nią zajmować, co oczywiście miało dobre i złe strony, ale pomagało przełamać nieśmiałość, ten kod, którym zabezpieczone było np. malarstwo jako dyscyplina sztuki. Studiowałem w latach, gdy przemysł włókienniczy jeszcze jako tako funkcjonował. Wiele osób po ukończeniu uczelni znajdowało zatrudnienie w licznych zakładach włókienniczych, np. na stanowisku projektantów tkanin albo w fabryce dywanów Dywilan. Było więc tych perspektyw dużo więcej niż wtedy, gdy ja kończyłem studia.

Został pan więc wolnym strzelcem. Przechodząc do bardziej osobistych wątków: jakie właściwości tkaniny i jakie aspekty z nią związane są dla pana szczególnie istotne?

Dość wcześnie zacząłem sobie zadawać proste pytanie: gdybym chciał rozebrać tkaninę na elementy najprostsze i potem budować ją od nowa, to co byłoby tym najprostszym elementem? Przyjąłem, że jest nim punkt skrzyżowania nitek wątku i osnowy. Pociąga to za sobą logiczne konsekwencje: jeżeli natura tkaniny jest punktowa, to znaczy, że idzie w kierunku struktury wielopunktowej, a nie w kierunku naśladowania ruchu pędzla. Doszedłem do wniosku, że tkając, nie chcę udawać, że maluję. To pociągnęło za sobą kolejne tropy myślenia. W 1988 roku podczas 6 Triennale, pierwszego na które zostałem zaproszony, pokazałem tkaninę pt. I gdzie ja teraz jestem, zbudowaną na bazie obrazu fotograficznego, który sam „sposteryzowałem” – w cudzysłowie, bo nie było jeszcze wtedy komputerów. Wydzieliłem skalę stopni szarości, każdemu z tych stopni przypisałem jedno z wyrażeń walorowych w przygotowanej wcześniej skali rastrów, zrobiłem z tego karton, podłożyłem pod osnowę i posługując się nim, tkałem.

Ogromna praca przygotowawcza…

Ryga 1

Po latach uświadomiłem sobie, że to, do czego doszedłem, okazało się zbieżne z projektowaniem wspomaganym komputerowo, bo przecież ono także polega na wygrodzeniu pewnych stref wzoru, przypisaniu każdej z nich barwy z palety i wybranego splotu, skompilowaniu tego razem i zadaniu maszynie. Tylko że ja sam sobie wówczas to zadawałem. Zaraz po studiach chciałem robić duże formaty. Wówczas w Lozannie pojawiały się wielkoformatowe tkaniny, które robiły znacznie większe wrażenie niż małe tkaniny, nawet jeżeli one przedstawiały to samo i posługiwały się tymi samymi środkami. W czasie stanu wojennego nie miałem innej pracy, mogłem więc tkać od rana do wieczora. Lubiłem to robić, więc ten czas kosztował mnie stosunkowo mało. Dzięki temu zostałem zauważony, moja praca dostała wyróżnienie na Triennale w Łodzi, a później – jak już wspomniałem – dostałem nagrodę w Japonii, co miało szczególne znaczenie, zwłaszcza na początku kariery. Aby utkać dużą tkaninę w niewielkiej pracowni, trzeba było posłużyć się jakąś sztuczką. Nie miałem krosna, ale podpatrzyłem w pracowni u prof. Pierzgalskiej pewien sposób przesuwania osnowy na ramie i w związku z tym pojawił się pomysł kombinacji z osnowami. Zacząłem sobie zadawać pytanie: czy zawsze wątek musi być głównym, widocznym i opowiadającym medium, a osnowa tylko niewidocznym szkieletem? Czy nie może pełnić ważniejszej roli, skoro moim zdaniem jest równie ważna? Czy osnowa zawsze powinna być taka sama, czy w trakcie pracy mogę ją modyfikować? Za tym poszła cała lawina i w moich projektach przeniosłem ciężar przekazu i gry wizualnej z wątku na osnowę. To ona zaczęła decydować, co widz zobaczy. Zacząłem stosować osnowę promienistą, wychodzącą z jednego punktu, która uprzestrzenniła się i zdynamizowała.

W pewnym momencie w pana twórczości pojawił się światłowód. Co sprowokowało pana do zastosowania tego medium?

Na jednym z Triennale w Łodzi Astrid Krogh, duńska designerka, pokazała rodzaj kurtyny w całości zrobionej ze światłowodów. Światłowody jako monofilamenty są bardzo przeźroczyste. Niektóre, podłączone do źródła światła, mogą świecić samą końcówką, inne świecą równomiernie całą powierzchnią. I tu zaczęła się moja zabawa ze światłem. Wracając jednak do Astrid: ona nie została moim zdaniem doceniona, bo jej praca prawdopodobnie była źle powieszona – za blisko okna, w zbyt widnym miejscu. Wiele osób w ogóle nie zwróciło uwagi, że ona zmienia kolor, ale mnie wyraźnie zapisała się w pamięci. Robiłem wtedy tkaniny koncentryczne, które rozrastały się od środka wszerz, podobnie jak światłowody, które musiały wyjść ze źródła światła i dalej gdzieś sobie wędrowały. Uświadomienie sobie podobieństwa, które zarządza tymi konstrukcjami, spowodowało, że wpadłem na pomysł: skoro u mnie osnowa się zbiega, to można ją wykonać z użyciem światłowodów, tak aby świeciła. Ten pomysł wydał mi się jeszcze o tyle ciekawy, że ciągle pytałem o miejsce tkaniny: czy ona jest bardziej po stronie użytkowej, czy artystycznej? Doszedłem do salomonowego wniosku, że jest pośrodku: mamy ją w zasięgu codziennego życia jako obiekt użytkowy, a jednocześnie może być obiektem, który będzie zawierał w sobie pewien komunikat, zachętę do refleksji, do pobudzenia emocji. A gdy się okazało, że ta tkanina może jeszcze świecić, poczułem, że to jest dla mnie. Światłowody nie były wówczas tak rozpowszechnione jak obecnie, podobnie jak lampki ledowe, które emitują albo białe ciepłe światło, albo białe zimne lub świecą kolorem RGB. Powoli do wszystkiego krok po kroku dochodziłem, te wątki łączyły się logicznie same, a ja starałem się być uważny i wyciągać konsekwencje. W związku z manipulacją osnową mogły powstawać szczeliny czy otwory, co dawało np. możliwość zabawy cieniem na ścianie. Pojawiła się gra pomiędzy tym, co jest, a tym, czego nie ma. Zainteresowało mnie, że głównym bohaterem może być pustka, ten niematerialny otwór, który oczywiście mogę wypełnić światłowodem lub światłem podłożonym od spodu, przy pomocy ledowych taśm. Bywało, że w niektórych pracach szczelina, czyli coś, czego nie ma, zaczynała grać główną rolę, co pociągnęło kolejne konsekwencje. Życie tkaniny wówczas rozwidlało się na dwie fazy: fazę dzienną, kiedy tkanina jest autonomicznym dziełem sztuki i fazę po zmroku, kiedy podłączamy ją do prądu i pojawiają się nowe zjawiska. Jest to ważne szczególnie zimą, gdy dzień jest krótki.

Otacza się pan tymi tkaninami także w swojej prywatnej przestrzeni?

Tak, gdyż one wprawiają mnie w dobre samopoczucie. Dzięki ustawieniom RGB można dostosować kolor tkaniny do nastroju, do klimatu czy wystroju wnętrza, do świąt czy uroczystości, które akurat odbywają się w domu. Pytała pani, co jest dla mnie istotne w tkaninie, muszę więc dodać, że bardzo ważna jest pewna wiarygodność, tożsamość materiałowa – niektórzy np. nigdy nie stosują plastiku, a bardzo lubią len czy wełnę.

Pan także jest wierny tym materiałom.

Tak i światłowodowi, już od kilkunastu lat. Mówiąc o naturze materiału, miałem na myśli to, że nie lubię, gdy jakiś materiał udaje inny materiał. Te, którymi się posługuję, mają swoją osobowość materialną. Ważna jest dla mnie także celowość doboru środków technicznych do zestawienia konstrukcji z materiałem, żeby nie dokonywać gwałtu na materiale, żeby on był użyty zgodnie z jego możliwościami. I jeszcze taki zupełnie osobisty wątek: ważne jest celebrowanie codzienności twórczej. Ja po prostu lubię tkać, zawsze coś tkam, to jest moja codzienność, podobnie jak chodzenie, bo uwielbiam chodzić, albo mówiąc bardziej poetycko – jak oddychanie. Przy okazji znów narzuca się refleksja o wartości czasu: inaczej kosztował czas kiedyś, a inaczej teraz. Po studiach nie było dla mnie problemem przeznaczenie trzech miesięcy albo pół roku na zrobienie dużej tkaniny. Miałem taką potrzebę, tak bardzo mi zależało, żeby tkanina miała moc, żeby została zauważona. Dziś czas dla studentów ma zupełnie inną cenę.