O architekturze Pomorza Zachodniego w średniowieczu

Kościół jest bazyliką. A przy tym jest to bazylika mająca także cechy hali, na przykład bardzo wysokie arkady. Jest to zatem synteza najbardziej nowatorskich rozwiązań, wpisująca się jednocześnie w dialog z tradycją.

Książka Architektura średniowieczna Pomorza Zachodniego (Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2019) jest efektem wieloletniej fascynacji architekturą Pomorza Zachodniego. Wprowadzenie w tę problematykę zawdzięczam mojemu Mistrzowi – profesorowi Szczęsnemu Skibińskiemu, z którym w połowie lat osiemdziesiątych ubiegłego stulecia prowadziliśmy wielotygodniowe badania terenowe tego regionu. Jeszcze obecnie (a cóż dopiero wówczas) dla historyków sztuki region ten jest ciągle ziemią „do odkrycia”. Nie tylko zresztą dla historyków sztuki. Bogactwo architektonicznej spuścizny wieków średnich na tym obszarze może być źródłem głębokich przeżyć estetycznych także dla wszystkich amatorów dawnej sztuki.

Tkwi w mojej pamięci potężne wrażenie, jakie zrobiła na mnie widziana po raz pierwszy ponad czterdzieści lat temu bazylika Mariacka w Stargardzie, trudne do opisania wrażenie wzniosłości, przenikającego materię blasku i piękna. To pierwotne odczucie stało się swego rodzaju zaproszeniem ze strony dzieła sztuki do pogłębionej refleksji, próby zrozumienia, w jaki sposób niektóre ludzkie wytwory mają takie właściwości, że nawet kilkaset lat po ich powstaniu oddziałują na odbiorców z taką siłą. Wspomniana książka jest próbą zrozumienia poprzez zarysowanie wielostronnego i możliwie pełnego obrazu architektury Pomorza Zachodniego, jej głównych nurtów i problemów. Jest publikacją przeznaczoną nie tylko dla wąskiego grona specjalistów, kolegów „po fachu”, lecz także dla możliwie szerokiego kręgu zainteresowanych architekturą i jej historią.

Powołaniem historyków sztuki, a być może w ogóle przedstawicieli dyscyplin humanistycznych, jest przekazywanie owoców ich dociekań: contemplata aliis tradere, jak to lapidarnie sformułował św. Tomasz z Akwinu. Chodzi tutaj nie tylko o popularyzację nauki, która jest działaniem szlachetnym, potrzebnym i godnym poparcia. W przypadku tworzenia i upowszechniania wiedzy umożliwiającej zrozumienie, a zatem także pełniejszy odbiór dzieł sztuki, czyli najcenniejszych wytworów pozostawionych nam przez poprzednie pokolenia, mamy do czynienia z działaniem, które może być porównywane do wykonania dzieła muzycznego, czyli „interpretacji”. Dzieło muzyczne w formie materialnej (jako partytura) dla niefachowca pozostaje zwykle niedostępne; dopiero wykonanie czyni je czytelnym, dostępnym dla zmysłów odbiorcy. Praca historyka sztuki polega między innymi na „otwieraniu oczu” widzów. Analogia ta jest jednak tylko do pewnego stopnia adekwatna. Dzieła architektury działają także niezależnie od woli i nastawienia odbiorcy, choćby jako fizyczne ograniczenia ruchu w przestrzeni, a także w odbiorze: swoją skalą, materią i proporcjami.

Podobnie jednak jak w przypadku dzieł innych sztuk, ich zrozumienie poprzez postępowanie analityczne i interpretacyjne, osadzenie we właściwym kontekście jest drogą do pełnego, właściwego (czy raczej: właściwszego) odbioru. Dzieła architektury mają i miały funkcje użytkowe, ale utylitarna strona nie wyjaśnia ich i nigdy nie stanowiła ich wyjaśnienia, gdyż dopiero przekroczenie prostej funkcjonalności czyni z wytworów ludzkich dzieła sztuki. Wszystkie przedmioty materialne są „jakieś”, mają określoną formę. Dzieła sztuki mają pewien „nadmiar” formy, skłaniający odbiorcę do skupienia na niej uwagi – w idealnym stanie do kontemplacji, a najczęściej do chwilowego choćby zatrzymania się i uważniejszego oglądu. Dzieła sztuki, przede wszystkim architektury, bo ta dziedzina jest przedmiotem rozważań w książce, zostały stworzone do oglądania, podziwiania; przy czym ten aspekt nie stał zazwyczaj w opozycji do funkcji użytkowej, lecz był jej realizacją.

Oczywiście funkcji architektury historycznej (a także współczesnej) nie można sprowadzić do wąsko pojętego utylitaryzmu. Przykładowo, średniowieczny zamek zazwyczaj miał nie tylko zabezpieczać mieszkańców przed napadami wrogów i wpływami natury, lecz także „mówić”, wyrażać znaczenie, władzę i dostojeństwo dysponenta. W przypadku budowli sakralnych wyrażane przez nie znaczenia są znacznie bardziej skomplikowane, gdyż odnoszą się nie tylko do aspektów prawnych i politycznych (oczywiście istotnych), lecz przede wszystkim do wielorakich funkcji i znaczeń religijnych. Znaczenia te, oczywiste dla twórców i fundatorów, muszą być po upływie setek lat rekonstruowane na drodze dociekań naukowych, gdyż żadne z historycznych dzieł sztuki nie istnieje w warunkach, w których powstało, w swoim pierwotnym kontekście.

Analiza stylu

Historia sztuki skupiająca się na artystycznych aspektach przedmiotów nazywanych dziełami sztuki może dać wgląd w aspekty przeszłości niedostępne w inny sposób. Tak jak same dzieła sztuki ujawniają aspekty rzeczywistości niedostępne doświadczeniu w inny sposób. Sens dzieł sztuki, przedmiotów, którym nadano specyficzne jakości po to, aby były one kontemplowane, aby ich przesłanie było odczytywane, nie wyczerpuje się jednak w słownej, dyskursywnej interpretacji. Jeśli byłoby to w pełni możliwe, cały wysiłek materialnej realizacji dzieł sztuki byłby zbędny, a wszystkie budowle, rzeźby i obrazy mogłyby pozostać w formie językowo sformułowanej idei. Choć do końca nie jesteśmy w stanie przełożyć formy dzieł sztuki na formuły językowe, to nie możemy zaprzestać prób w tym kierunku, gdyż tylko za pomocą języka (struktur pojęciowych) jest możliwe zrozumienie i komunikowanie treści zawartej w materialnym kształcie. Dodajmy – treści, która w inny sposób nie może istnieć. W związku z tym analiza formy nabiera szczególnego znaczenia. To właśnie w formie, w oglądowej strukturze dzieł sztuki są „zapisane” szczególnie ważne informacje. Analiza stylistyczna (albo inaczej: morfologiczna, formalna) pozostaje podstawowym narzędziem historii sztuki. Styl jest jakby rodzajem „języka” złożonego z elementów i zasad ich zestawiania. Jest tym, co pomaga twórcy wynaleźć wizualny ekwiwalent przedmiotu mającego zostać przedstawionym lub funkcji, która ma zostać zrealizowana, ekwiwalent, który odpowiadałby zarazem nastawieniu, przyzwyczajeniom oraz możliwościom percepcyjnym odbiorców i był zrozumiały. Zaznaczmy dla uniknięcia nieporozumień, że przedmiot, temat przedstawienia w obrazie średniowiecznym nie musiał być przedmiotem w sensie dosłownym, czyli elementem świata doświadczanego empirycznie. Podobnie racją istnienia dzieł architektury nie była funkcja w sensie modernistycznego utylitaryzmu, ale raczej naoczne wyrażanie idei i treści niemożliwych do wyrażenia w innym medium.

Inaczej mówiąc, styl jest jakby systemem reguł, które twórcom pomagają wytwarzać, a odbiorcom rozumieć dzieła, formy artystyczne. To, co w jakimś dziele sztuki może być określane jako styl, jest efektem oddziaływania społecznych i artystycznych norm, ideałów, zasad, wyobrażeń i celów. Zaliczają się do nich oczywiście także wymagania stawiane przez przedmiot, temat, zadanie (rodzaj zlecenia), technikę, materiał etc. Te normy, zasady itd. nie działają jednak automatycznie, są zawsze zapośredniczone przez zaangażowanych w wytworzenie dzieła ludzi, przede wszystkim zleceniodawców i artystów. Dzięki nim stają się realnymi kształtami. Wytwory artystów kierujących się tymi samymi (lub podobnymi) systemami wartości, zasadami i konwencjami, stawiających sobie podobne cele, operujących w ramach określonej wspólnej tradycji przybierają często pod pewnymi względami podobne kształty. To jest źródło zaistnienia ponadindywidualnych stylów (stylu epoki, stylu regionalnego etc.). Pojęcie stylu jest zatem także pewnym sposobem ustalenia relacji pomiędzy poszczególnymi dziełami, będącymi zbiorem pokrewnych rozwiązań określonego problemu albo inaczej: reakcją na podobne wyzwanie (sytuację problemową). Rolą historii sztuki jest między innymi teoretyczna rekonstrukcja tych ideałów i uwarunkowań tej sytuacji problemowej jako jednego z kontekstów w interpretacji dzieł sztuki.

Jednym z celów niniejszej rozprawy jest przedstawienie procesów, których rezultatem było powstanie na Pomorzu Zachodnim możliwych do wyodrębnienia grup dzieł – stylów regionalnych.

Najwspanialsze dzieło średniowiecznej architektury na Pomorzu

Architektura murowana na Pomorzu Zachodnim pojawiła się stosunkowo późno, dopiero u schyłku XII w. Podobnie jak w przypadku innych obszarów położonych poza limesem warunkiem sine qua non była chrystianizacja. Przez dłuższy czas region nasz przyjmował zewnętrzne wpływy artystyczne idące z wielu kierunków, przede wszystkim od zachodu wzdłuż wybrzeża. U schyłku XIV wieku sytuacja uległa istotnej zmianie: na Pomorzu ukształtował się wysoce oryginalny regionalny styl reprezentowany przez grupę wybitnych realizacji, będący źródłem inspiracji dla budowniczych na obszarach ościennych. Ten styl oddziaływał na sąsiednie regiony: Wielkopolskę (np. kościół NMP na Ostrowie Tumskim w Poznaniu, kolegiata w Kórniku) i Brandenburgię (np. kościół św. Katarzyny w Brandenburgu). Choć tradycyjnie wiązany jest z postacią szczecińskiego architekta Hinricha Brunsberga, którego potwierdzonym przez inskrypcję dziełem jest korpus kościoła w Brandenburgu ukończony w 1401 r., to jednak za właściwego twórcę tego stylu należałoby uznać anonimowego projektanta chóru kościoła Mariackiego w Stargardzie, który został zaczęty ok. 1380 r. i jest nie tylko dziełem najwcześniejszym, ale też najznakomitszym w tej regionalnej grupie.

Kościół Mariacki w Stargardzie pozostaje najwspanialszym dziełem średniowiecznej architektury na Pomorzu, a jego ranga wyrasta znacznie poza środowisko lokalne. To jedno z najwybitniejszych dzieł europejskiej architektury średniowiecznej. Jest podsumowaniem wcześniejszego rozwoju, ale inicjuje też nową epokę.

Główne partie bryły odpowiadają z grubsza zasadniczym etapom jego budowy. W dolnych częściach korpusu nawowego zachowały się znaczne relikty pierwotnej hali z końca XIII wieku: filary międzynawowe, skarpy (wtopione obecnie w mury międzykaplicowe), a także sklepienia naw bocznych. U schyłku XIV wieku rozpoczęto wielką przebudowę, przy czym prace były koncentrowane na krańcach budowli. Wzniesiono bazylikalne, obejściowe prezbiterium na wschodzie i masyw wieżowy na zachodzie. Później, do połowy XV wieku, przebudowano korpus nawowy, przekształcając go w bazylikę. W planie prezbiterium wyodrębnia się nawa główna, składająca się z dwóch przęseł poprzecznie prostokątnych i przęsła zamykającego na rzucie pięciu boków ośmioboku. Ośmioboczne w przekroju filary oddzielają nawę główną chóru od obejścia. Dwa zachodnie przęsła w południowej i północnej nawie obejścia mają plan zbliżony do kwadratu. Od wschodu zewnętrzny zarys obejścia został wytyczony na planie sześciu boków szesnastoboku. Na obwodzie części wschodniej umieszczono wiele prostokątnych kaplic, które znajdują się pomiędzy skarpami. Skarpy te stają się tym samym wewnętrznymi murami międzykaplicowymi. Konsekwencją takiego rozplanowania obejścia jest efekt „zdublowania” podpór zewnętrznych (skarp) w stosunku do wewnętrznych podpór (filarów). Skarpy wypadają zatem nie tylko naprzeciw filarów, lecz także naprzeciw interkolumniów – skarpa pojawia się też na głównej osi kościoła.

W korpusie nawowym trzy nawy są podzielone na cztery przęsła. Zachowując generalną dyspozycję planu podobną do prezbiterium, korpus wykazuje jednak w stosunku do niego również istotne różnice. Także tutaj poprzecznie prostokątne przęsła nawy głównej są niemal dwa razy szersze od prawie kwadratowych, tylko lekko wydłużonych przęseł w nawach bocznych, a wzdłuż naw bocznych biegną szeregi prostokątnych kaplic pomiędzy skarpami. Partię zachodnią stanowią przyziemia kwadratowych w rzucie wież. W każdej z nich znajdują się krzyżowe w rzucie wnętrza, łączące się z przedłużeniem nawy głównej pomiędzy wieżami. Zewnętrzny zarys masywu wieżowego jest bardzo zwarty i odpowiada szerokości korpusu nawowego. Dyspozycja planu w oczywisty i podstawowy sposób warunkuje ukształtowanie bryły i przestrzeni, jednak nie warunkuje ich całkowicie, pozostaje trzeci wymiar. Na tym samym planie w Stargardzie wzniesiono halę, a potem bazylikę. Nie było to zresztą niezwykłe, a raczej dość często spotykane w historii wielkich kościołów z Niżu Nadbałtyckiego.

Wyniosłą bryłę kościoła można zobaczyć jako całość jedynie z oddalenia: wielka sylwetka z nawą wypiętrzającą się nad niższymi partiami naw bocznych i obejścia, z kulminacyjnym akcentem wyższej północnej wieży w dwuwieżowej fasadzie. Ciągi kaplic przy nawach bocznych tworzą niższy stopień bryły. Kaplice przyobejściowe są natomiast równie wysokie jak obejście i mają z nim wspólny dach. W partii korpusu nawowego mamy więc bryłę trzykondygnacyjną: kaplice, partie naw bocznych i nawy głównej rozdzielone jednolitymi połaciami dachów pulpitowych i zwieńczone dachem dwuspadowym. W części wschodniej mamy tylko dwa poziomy: dolny, obejmujący kaplice i obejście, i górny, obejmujący nawę główną chóru. Dolna kondygnacja części prezbiterialnej odpowiada wysokości dwóch kondygnacji przy korpusie.

Część zachodnią kościoła stanowi monumentalny masyw dwuwieżowy, który w dolnej partii stanowi jednolity blok. Dopiero powyżej wysokości naw bocznych wyodrębniają się właściwe, czworoboczne wieże.

Generalną zasadą organizującą kompozycję elewacji jest rytm ostrołukowych okien w płaszczyznach ceglanego muru, rozdzielonych pionowymi akcentami skarp lub lizen. Skarpy występują pomiędzy oknami naw bocznych, lizeny w dolnej części prezbiterialnej; ani skarp, ani lizen nie ma natomiast na ścianach nawy głównej i środkowej nawy chóru. Dekoracja architektoniczna jest skupiona jakby na dwóch biegunach kościoła: w dolnej partii części wschodniej i górnej części masywu wieżowego.

Wrażenie niezwykłego bogactwa uzyskano poprzez bardzo umiejętne operowanie zestawem standardowych, prefabrykowanych elementów. Mistrzostwo opracowania i jubilerska niemal precyzja detalu zapraszają do skupionego i drobiazgowego oglądu. W górnych partiach wież powtarzają się niektóre motywy zastosowane w lizenach chórowych: dwudzielna i trójkondygnacyjna kompozycja, wielolistne wypełnienie kolistych maswerków, wimpergi.

Reprodukcja z: H. Lutsch, Mittelalterliche Backsteinbauten Mittelpommerns, Berlin 1890

Zaobserwowane cechy świadczą o precyzji i finezji projektu, nie wykraczają jednak poza rozwiązania przyjęte i znane już wcześniej w ceglanym gotyku. Nie można tego samego powiedzieć o zupełnie niezwykłym w gotyckiej architekturze ceglanej motywie triforium (motyw ten powszechny we francuskim gotyku katedralnym, na wschód od Renu i na północ od Dunaju występuje – poza Stargardem – jedynie w katedrach w Pradze i Poznaniu). Kondygnację okienną, niewiele wyższą od triforium, rozwiązano w formie ostrołukowych wnęk. W przyściennych filarach pomiędzy wnękami znajdują się przejścia, dzięki czemu na wysokości okien utworzono dodatkowy ganek. Stosunkowo niewielkie, ale szerokie czterodzielne okna zostały umieszczone w cienkiej ścianie zamykającej niszę. Strefa okienna w korpusie nawowym jest jakby redukcją bogatszego wariantu prezbiterialnego. Tutaj także mamy głębokie nisze (arkady przyścienne) z gankiem „przeprutym” przez filary przyścienne (przynajmniej we wschodnim przęśle, co świadczy o zarzuconym zamiarze kontynuacji tego motywu w nawie). Tutaj nie ma jednak triforium, dlatego kondygnacja okienna stała się znacznie wyższa. Same okna nie są większe od prezbiterialnych, większą część powierzchni zajmuje płaszczyzna ściany. Również tutaj profile ościeży okiennych zostały sprowadzone do poziomu ganku, wskutek czego wydaje się, że większość „potencjalnej” powierzchni okna jest zasłonięta ścianą. Oczywiście jest to zdeterminowane wysokością dachu nad nawą boczną, ale zdecydowano się na taki właśnie efekt estetyczny. Okna nawy głównej mają jeszcze jedną cechę godną odnotowania. Otóż ich łuk jest załamany u nasady. Inaczej rzecz ujmując: łuk szerokiej arkady przyściennej, obramiający wnękę, w której umieszczono okna, jest zarazem w środkowej części łukiem okna. Laski podziałów okiennych biegną wprost do podłucza. Ta uproszczona forma jest wyrazem pewnej postawy estetycznej, którą można by określić „estetyką techniczną”. Zdecydowano się na wyeksponowanie formy, której determinantą były względy techniczne: dzięki eliminacji odrębnych łuków okiennych redukowano nakład pracy, a tym samym koszty. Precedens kościoła Mariackiego w Stralsundzie, w którym takie formy zastosowano wcześniej, niewątpliwie miał znaczenie dla decyzji budowniczych w Stargardzie.

Jakby sama architektura świeciła

Wnętrze imponuje wielkością i przede wszystkim jasnością. Chodzi tutaj nie tylko o liczbę i wielkość okien (jest ich rzeczywiście wiele i są duże), lecz także – przede wszystkim – o specyficzną aranżację światła. Zauważmy, że dla widza znajdującego się w nawie głównej źródła światła (czyli po prostu okna) są w większości przypadków właściwie niewidoczne lub prawie niewidoczne: zasłonięte filarami lub schowane w głębokich wnękach. Jedynie trzy okna na zamknięciu prezbiterium zostały w pełni wyeksponowane. Wielkie okna kaplic przyobejściowych są natomiast zupełnie ukryte, ich obecności domyślamy się, widząc rozświetloną przestrzeń za arkadami prezbiterium. A właściwie należałoby chyba ten efekt opisać inaczej: efekt wizualny jest taki, jakby sama architektura świeciła. Dla uzyskania tego efektu architekt zdecydował się na zastawienie osi kościoła skarpą i inne wynikające z tego komplikacje. W kościele stargardzkim zestawiono ze sobą dwa rodzaje światła: pośrednie i bezpośrednie. To pierwsze, sączące się miękko z okien ukrytych w kaplicach międzyskarpowych, opisuje plastycznie i „rzeczowo” elementy architektoniczne (filary). To drugie wpada mocno i bezpośrednio przez górne okna. To światło jakby „dematerializuje” strefę sklepienia, zmieniając ją w system linii.

Opisany powyżej ostateczny kształt kościoła nie powstał od jednego rzutu i nie jest efektem jednego planu, a jednak ma sens jako całość, nie zaś przypadkowo narosła sekwencja różnych faz. Fascynujące jest także i to, że właśnie mimo długiego czasu realizacji i wielu etapów budowy oraz zmieniających się koncepcji mogła powstać taka spójna całość. Główne partie bryły kościoła odpowiadają z grubsza zasadniczym etapom jego budowy. W dolnych częściach korpusu nawowego zachowały się znaczne relikty wcześniejszego kościoła halowego. Fasada tej pierwotnej hali była bezwieżowa, zwieńczona uskokowym szczytem, z blendami. Masyw wieżowy został dostawiony do pierwotnej hali. Łuk tęczowy w dolnej części wspierają filary złożone jakby z połówek filarów międzynawowych, również one należą do pozostałości pierwotnej hali. Wynika z tego jednoznacznie, że miała ona chór jednonawowy, jednak jego kształt (długość i sposób zamknięcia wschodniego) jest jednak nieznany. Budowlę tę wzniesiono zapewne przed 1324 rokiem, wówczas jest wzmiankowana fundacja ołtarza bocznego. Powodem podjęcia budowy dużego halowego kościoła była prawdopodobnie powtórna lokacja miasta w 1292 roku. Obecna część wschodnia kościoła, która zastąpiła wcześniejsze prezbiterium, powstała natomiast u schyłku XIV wieku. Punktami orientacyjnymi są tu wzmianki o uposażeniu kaplic lub fundacji na rzecz ołtarzy. W latach 1384 i 1388 wzmiankowane są kaplice przy obejściu, a kaplica Mariacka (centralna) w 1403 roku. Ta ostatnia informacja jest o tyle istotna, że kaplica Mariacka została ewidentnie wtórnie dobudowana do istniejącego już obejścia. Początek budowy musiał nastąpić odpowiednio wcześniej, być może na początku lat 80. XIV stulecia.

W tym samym czasie w pobliskim Szczecinie wznoszono zaczęty nieco wcześniej olbrzymi kościół farny św. Jakuba (obecna katedra), w którym po raz pierwszy zastosowano nowatorski typ obejściowej hali z dwukondygnacyjnymi kaplicami o wysokości obejścia. Mieszczanie stargardzcy, konkurujący ze Szczecinem (a nawet toczący z tym miastem wojny handlowe), podjęli także konkurencję na polu architektonicznym. Uczynili swój kościół równie nowoczesnym i oryginalnym jak szczeciński, ale nadali mu jeszcze bardziej wyrafinowaną formę. Co więcej, ich kościół jest bazyliką. A przy tym jest to bazylika mająca także cechy hali, na przykład bardzo wysokie arkady. Jest to zatem synteza najbardziej nowatorskich rozwiązań, wpisująca się jednocześnie w dialog z tradycją.

Czy jest to dzieło Hinricha Brunsberga? Nie sposób referować wszystkich argumentów i stanowisk. Trzeba stwierdzić, że po pierwsze nie mamy żadnych wzmianek źródłowych o osobie architekta kościoła stargardzkiego, po drugie stylistyczne analogie z jedynym potwierdzonym źródłowo jego dziełem – kościołem św. Katarzyny w Brandenburgu – narzucają się jako oczywistość (podobnie zresztą jak z siostrzanym kościołem NMP w Chojnie). Natomiast wskazać można także istotne odmienności zarówno w zakresie techniki, jak i formy artystycznej. Projektant kościoła Mariackiego w Stargardzie niewątpliwie należy do najwybitniejszych architektów swojej epoki (i nie tylko tej epoki); jeśli był on tożsamy z autorem pozostałych dwóch, to najprawdopodobniej nazywał się Brunsberg. Jednak wydaje się bardziej prawdopodobne, że oba późniejsze dzieła są zredukowanymi naśladownictwami, dziełami uczniów naśladujących pomysły swojego nauczyciela, Mistrza Chóru Stargardzkiego. W tym wypadku właśnie jemu należy przypisać dokonanie przełomu stylowego w architekturze Pomorza i stworzenie niezwykle oryginalnego dzieła. Co najmniej równie ważną rolę w jego powstaniu należy przypisać stargardzkim mieszczanom, którzy poważyli się na tak wielkie, długotrwałe i kosztowne z pewnością przedsięwzięcie, powierzając je niezwykle oryginalnemu twórcy. Epoka, w której budowany był ten kościół, obfitowała zresztą w wielkie i oryginalne dzieła architektury w miastach Pobrzeża Bałtyku, aż do naszych czasów określiła artystyczne oblicze wielu spośród nich.