Wojciech Dudzik
Węgajty: Maska Antoni. Fot. Franek Strzeszewski
Temat badań „przyszedł” do mnie – niemal dosłownie – w latach dziewięćdziesiątych, kiedy wykładałem na Uniwersytecie w Tybindze i tam zetknąłem się po raz pierwszy z żywym, spektakularnym i wciągającym wszystkich w swą orbitę karnawałem, w jego szwabsko-alemańskim wydaniu. W samej Tybindze, stanowiącej centrum protestanckiej kultury duchowej w regionie, karnawału, co prawda, jeszcze wtedy nie świętowano (dziś już tak), ale w okolicznych miasteczkach i wsiach w okresie zapustów odbywały się niezliczone pochody, tańce, przemarsze błaznów w drewnianych maskach i fantazyjnych kostiumach. Ustawiano wtedy okolicznościowe znaki drogowe („Uwaga, błazny na ulicach!”), w szkołach ogłaszano ferie, karnawałowicze przejmowali władzę i symboliczne klucze do ratusza, życie towarzyskie przenosiło się na place i ulice. Krótko mówiąc: świat stawał na głowie. Przybysza z kraju, w którym niemal jedynymi oznakami zapustów były pączki i faworki, ten „świat na opak” prawdziwie zafascynował, a fascynacja zmieniła się wkrótce w przedmiot badań owocujących kolejnymi książkami – poczynając do wydanych w 2005 roku Karnawałów w kulturze – i badaniami terenowymi, prowadzonymi w całej Europie, gdzie, jak dotąd, byłem uczestnikiem ponad trzydziestu karnawałów.
Logiczną konsekwencją badań nad karnawałem – jako synkretycznym widowiskiem kulturowym, opisywanym z perspektywy kulturoznawcy i teatrologa, a nie etnografa – stało się podjęcie studiów nad maską. Karnawał to przecież święto maski. Ale fenomen maski ma dużo bardziej skomplikowany rodowód, funkcje, przejawy obecności w kulturze. Świat masek pochłonął mnie na kolejne lata. Dzięki grantowi NCN i współpracy koleżanek z Instytutu Kultury Polskiej UW, Agaty Łukszy, Amudeny Rutkowskiej i Doroty Sosnowskiej, można było wyznaczyć dla maski nieco większe terytorium tematyczne: obrzęd, karnawał, teatr, zabawę, protest, sztukę, chociaż geograficznie ograniczone do Europy (co było świadomym wyborem i gestem przeciwstawienia się lekceważeniu europejskich masek na rzecz rytualnych masek afrykańskich, azjatyckich czy oceanicznych). Wobec idącej w tysiące tomów literatury przedmiotu dwie książki będące rezultatem obecnych badań, są jedynie drobnym przyczynkiem, choć w nauce polskiej może przydatnym, bo prac na ten temat nie mamy zbyt wiele.
Antologia Paradoksy maski (Warszawa 2018) pomyślana została jako uzupełnienie bibliografii przekładów i udostępnienie czytelnikom wybranych rezultatów współczesnych badań nad maską poprzez tłumaczenia nowych i najnowszych artykułów zagranicznych autorów, choć znalazło się tu miejsce także dla klasyków: Claude’a Lévi-Straussa, Rogera Caillois czy Jeana Starobinskiego.
Telfs
Ostatnio wydana monografia Maska w kulturze współczesnej Europy. Teorie i praktyki (Warszawa 2020) rozwija ustalenia teoretyczne przywołane w antologii, poszerzając obszar badań o nowe egzemplifikacje i zapuszczając sondy mogące prowadzić do ogólniejszych wniosków na temat znaczenia i funkcji maski w kulturze europejskiej. Ale do jakiegoś ogólniejszego, wyczerpującego ujęcia ciągle daleko.
Książka składa się z prologu i epilogu oraz dziesięciu rozdziałów, przy czym pierwszy z nich to obszerna bibliografia ukazująca aktualny stan badań nad maską w kulturze, a pośrednio także dysproporcje między niewielkim w porównaniu do prac zagranicznych uczonych dorobkiem polskiej nauki w zgłębianiu tej problematyki. Następne trzy części mają charakter teoretyczny. Pierwsza, Kłopoty z definicją – opatrzona oczywistym poniekąd mottem z encyklopedycznego artykułu Henry’ego Perneta: „Chociaż każdemu się wydaje, że wie, czym jest maska, definicja tego pojęcia sprawia poważne problemy” – jest analizą wybranych słownikowych definicji maski wraz z podkreśleniem polisemantycznego charakteru tego pojęcia. Zwróciwszy uwagę na tę różnorodność znaczeń, łącznie z ujęciem metaforycznym traktującym maskę jako rolę społeczną bądź wizerunek kształtowany na użytek partnerów interakcji, autor tu deklaruje, że interesuje go przede wszystkim przedmiotowy i performatywny charakter maski, a ze współczesnych teorii maski najbliższe mu są ustalenia Hansa Beltinga i Richarda Weihe.
W rozdziale Maska jako przedmiot performatywny omówione zostały sytuacje, w których maska bezpośrednio oddziałuje na sposób zachowania jej nosiciela. Za przykład służą tutaj doświadczenia aktorów komedii dell’arte, eksperymenty dadaistów oraz współczesne praktyki karnawałowe w takich mało znanych miejscowościach, jak Binche w Belgii (gdzie, dodajmy, siedzibę ma jedno z największych w Europie muzeów karnawału i maski), Imst i Telfs w Austrii, Dunkierka we Francji czy Dolina Lötschental w Szwajcarii. Wszędzie tam (i oczywiście gdzie indziej) po założeniu maski człowiek zaczyna się zachowywać i poruszać diametralnie inaczej niż w życiu codziennym, więcej: staje się kimś innym. Tak właśnie było ze wspomnianymi dadaistami, o czym opowiedział jeden z nich, Hugo Ball: „Kiedy [Marcel] Janco zjawił się z nimi, byliśmy wszyscy na miejscu i zaraz je ponakładaliśmy. I wówczas stało się coś dziwnego. Maski stwarzały konieczność dopełnienia ich kostiumem, lecz dyktowały także ściśle określoną, patetyczną gestykulację, graniczącą wręcz z obłędem. Mimo że pięć minut wcześniej nikt jeszcze niczego nie przeczuwał, już po chwili odpowiednio udrapowani i obwieszeni przedziwnymi przedmiotami wykonywaliśmy najniezwyklejsze figury, prześcigając się nawzajem w pomysłach. Siła motoryczna tych masek podziałała na nas nieodparcie. W oka mgnieniu uświadomiliśmy sobie, na czym polega znaczenie maski dla mimiki i jej rola w teatrze. Maski te nakazywały po prostu, [by] puścić się w przejmująco absurdalny taniec. […] Fascynowało nas w tych maskach to, że wyrażały nie tyle cechy ludzkie, co nadnaturalne charaktery i namiętności” ( Hugo Ball, Die Flucht aus der Zeit, München – Leipzig 1927. Przekład polski za: Maski, red. Maria Janion, Stanisław Rosiek, Gdańsk 1986, t. 2, s. 190–191.).
W rozdziale tym przywołane też zostały ustalenia Richarda Schechnera (zob. jego Performatyka, Wrocław 2006) i Eriki Fischer-Lichte (Performatywność. Wprowadzenie, Kraków 2018), sytuujące się w ramach zwrotu performatywnego w humanistyce, konkretnie zaś ich uwagi dotyczące performatywnej mocy i sprawczości maski. Pojawiły się też nawiązania do teorii scriptive thing Robin Bernstein (Dances with things, 2009), zgodnie z którą rzeczy – w tym przypadku maski – uruchamiają scenariusze zachowań względnie performansów.
Bonn na drzewie
Kolejny rozdział poświęcony jest materialności maski karnawałowej, jej realności i przedmiotowości, zgodnie ze znaczeniem, które przytaczał w swoim Słowniku języka polskiego z 1809 roku Samuel Bogumił Linde, pisząc, że maska to „twarz przyprawna, zasłaniającą postać człowieka dla niepoznania”. Omówiłem więc różne typologie maski, koncentrując się na wybranych przykładach wyróżnionych ze względu na formę, sposób noszenia, tworzywo, z jakiego została wykonana (np. drewno, blacha, tekstylia, skóra, wosk, druciana siatka etc.) czy też jej indywidualne lub grupowe wykorzystywanie.
W rozdziale Miasto w masce, otwierającym opisy typu case studies oparte na własnych badaniach terenowych, zestawione zostały średniowieczne misteria wielkanocne, jakie odbywały się od XV do początku XVII wieku w szwajcarskim mieście Lucerna, z tamtejszym karnawałem, którego korzenie również sięgają XV wieku. Karnawał przewyższa dziś swym zasięgiem dawne misteria, ale o obu widowiskach można powiedzieć, że ich sceną było i jest całe miasto: „Tota urbs agit histrionem”, a stopień organizacji i scenariusze wydarzeń imponują zarówno w przypadku misteriów, jak i karnawału.
Studnice
Następny rozdział, Dziady w Telfs, to relacja z wielkiego widowiska karnawałowego organizowanego co pięć lat w małym miasteczku Telfs niedaleko Innsbrucka w Tyrolu (ostatnio w 2020 roku). Przykład ten ujawniał synkretyzm tego widowiska kulturowego, noszącego lokalną nazwę Schleicherlaufen: jego aspekt świąteczny, ludyczny i teatralny. Tradycja karnawału w Telfs sięga 1571 roku, a scenariusz jego dzisiejszego przebiegu spisany został w 1830 roku. Program, kostiumy, ozdoby są jednak stale modyfikowane, bo tradycja w Telfs rozumiana jest zgodnie z maksymą przypisywaną Gustavowi Mahlerowi: „Tradycja to przekazywanie ognia, a nie adoracja popiołów”. Szczególnie interesującym elementem karnawału w Telfs jest jego obrzędowa część poświęcona zmarłym członkom wspólnoty miasteczka. Im dedykowany jest ostatni taniec uczestników pochodu, wykonywany przed cmentarzem. W ten sposób karnawał w Telfs stanowi jeden z instrumentów rytualizowania stosunku człowieka do śmierci, a noszone przez Schleicherów maski pełnią funkcję zuniwersalizowanych wizerunków zmarłych. Ten końcowy akord karnawału zachował do dzisiaj charakter rytuału par excellence – inaczej niż wiele praktyk już to odnawianych, już to ustanawianych na nowo na podobieństwo dawnych zachowań w kulturach tradycyjnych wielu krajów Europy. Na określenie takich praktyk użyto w książce terminu neoobrzęd, rozumianego jako „praktyki performatywne wyrosłe z pamięci o przeszłości, ale w zmienionym już dzisiaj kształcie; praktyki, które pełnią podobną funkcję integracyjną i komunikacyjną jak obrzędy, choć już (albo jeszcze!) nimi nie są” (s. 145).
Dodatkową egzemplifikacją tego wywodu są reaktywowane pod koniec XX wieku w Austrii i w Bawarii tzw. pochody Krampusów, Percht i innych diabłów (bo takie maski i kostiumy noszą uczestnicy wspomnianych pochodów). Ich uczestnicy, młodzi mężczyźni integrujący się w grupach na podobieństwo dawnych male bondings tworzą dziś wspólnoty subkulturowe, a propagowane przez nich wzory zachowań przenikają do kultury popularnej. Przy okazji objaśnione zostają źródła obecności wszelkich innych postaci diabłów w karnawałach w Polsce i na świecie, dlatego też tytuł tego rozdziału, łacińskie zdanie „Diabolorum infinitus est numerus”, dobrze odzwierciedla jego zawartość.
Karnawałowy blok zamyka w książce rozdział Twarze Guya Fawkesa, poświęcony współczesnym ulicznym protestom politycznym, które często przebiegają na podobieństwo performansów karnawałowych. Twarz/maska spiskowca, który w 1605 roku chciał wysadzić w powietrze budynek angielskiego parlamentu, stała się ikoną takich ruchów jak: Anonymous, Ocuppy Wall Street, Million Mask Movement, Carnival Against Capital. W tym kontekście przywołano także zwyczaj zakładania przez współczesnych demonstrantów prześmiewczych masek polityków oraz takie wydarzenie jak Aksamitny Karnawał (po czesku Sametové posvícení), organizowany w Pradze od 2012 roku w rocznicę „aksamitnej rewolucji”, będący oryginalnym połączeniem parady karnawałowej i pokojowej demonstracji politycznej. Przy tej okazji zanalizowałem w książce historię zakazów noszenia masek podczas zgromadzeń publicznych oraz współczesne, przedpandemiczne jeszcze przepisy w tym zakresie obowiązujące w różnych państwach. Omówiłem też najbardziej uniwersalną maskę wykorzystywaną w demonstracjach zarówno przez protestujących, jak i przez siły porządkowe. Taką maską jest dzisiaj kominiarka (balaclava), której historia sięga połowy XIX wieku.
Rozdział Nowe impulsy w teatrze przypomina o teatralnym pochodzeniu maski. Teatr europejski przeszedł jak dotąd trzy fale zainteresowania maską: pierwszą w antyku, drugą w czasach komedii dell’arte, trzecią zaś – na mniejszą skalę – w pierwszej połowie XX wieku, kiedy twórcy Wielkiej Reformy poszukiwali środków reteatralizacji teatru czy też oznak jego autonomii, nierzadko sięgając do wzorów z przeszłości albo z kultur pozaeuropejskich. W dalszej części rozdziału dotychczasową autorską narrację zastąpiły trzy rozmowy przeprowadzone z trojgiem współczesnych polskich twórców teatralnych, którzy w swej pracy teatralnej – każdy na swój sposób – w nowatorski sposób mierzą się z maską: Włodzimierzem Staniewskim z Ośrodka Praktyk Teatralnych „Gardzienice”, Wacławem Sobaszkiem z Teatru Węgajty i performerką Martą Ziółek. To u nich można znaleźć tytułowe „nowe impulsy” w przywoływaniu na scenę masek, ważne więc było, by sami przedstawili swoje motywacje.
Ostatni rozdział Maska w sztuce współczesnej; motyw – medium – artefakt poświęcony jest rosnącej obecności maski w sztuce współczesnej. Kwestia ta została przedstawiona na przykładzie trzech wystaw, jakie w ostatnich dwóch latach zorganizowano w Wereldmuseum w Rotterdamie, w Kunstmuseum w Bonn i w Aargauer Kunsthaus w Szwajcarii. Omówienie wybranych prac eksponowanych w wymienionych galeriach pozwoliło potwierdzić hipotezę, że zainteresowanie maską dziś nie osłabło, inne są tylko źródła tych fascynacji w porównaniu z twórcami awangard początku XX wieku, czerpiących inspiracje przede wszystkim ze sztuki „egzotycznej”, głównie afrykańskiej. Współcześni artyści za pomocą maski uprawiają różnego rodzaju gry z tożsamością, podejmują refleksję nad performatywnym aktem zasłaniania twarzy, ale też nad możliwościami jej digitalizacji.
Książkę zamyka nieplanowany wcześniej epilog Załóż maskę! poświęcony obecnej sytuacji pandemicznej, której jednym z najbardziej zauważalnych aspektów jest powszechne noszenie na świecie masek ochronnych. Po raz pierwszy w historii, zamiast zabraniać noszenia masek w miejscach publicznych, władze nakazują ich zakładanie. W ten sposób maska wkroczyła w życie codzienne niemal każdego człowieka, choć zmieniła swe funkcje. Ciąg dalszy badań będzie musiał więc nastąpić.
Prof. dr hab. Wojciech Dudzik, teatrolog i kulturoznawca, Zakład Teatru i Widowisk w Instytucie Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego
