Jak pomalować ściany?

Oglądający malarstwo ścienne bardzo często nie zdają sobie sprawy z tego, że twórca musi rozstrzygnąć trudny problem i podjąć decyzję, jak dostosować kompozycję do układu architektonicznego. Sprawa jest prosta jedynie na pozór, ponieważ niejako automatycznie przyjmujemy rozwiązania proponowane przez artystę i zdaje się, że mamy do czynienia z oczywistym ułożeniem kompozycji barwnej tak, jak układają się płaszczyzny (i krzywizny) ścian, filarów lub przekryć dachowych budynków.

Jednakże gdyby tak było, to tekst Ernsta Gombricha, jednego z najwybitniejszych badaczy dziejów sztuki, byłby po prostu zarysem historii dzieł tworzonych w technice al fresco. Jednakże ten tekst zachowuje świeżość i oryginalność właśnie dzięki postawionemu przez autora problemowi. Jest to, nota bene, kwestia stawiana już od dawna. Wielki Leonardo tłumaczył, że nie wolno ustawiać jednych scen figuralnych nad drugimi i że należy komponować dzieła ukazujące jedną scenę w jednej przestrzeni. Jak wskazuje autor, słowa da Vinciego odpowiadają arystotelesowskiej jedności czasu, miejsca i akcji.

Jednakże w dziejach sztuki możemy zetknąć się z wielką liczbą arcydzieł, które nie stosują się do tej zasady. Esej O freskach zaczyna się od wspomnienia o wspaniałej historii Jana Chrzciciela namalowanej przez Ghirlandaia we florenckiej Santa Maria Novella. Trudno o wyraźniejsze zaprzeczenie koncepcji Leonarda niż ten zbiór pojedynczych scen, składający się w przestrzeni kaplicy w spójną całość. Trudno też zaprzeczyć, że jest to dzieło zapierające dech w piersi.

Tłumacząc ten niewątpliwy paradoks, Gombrich wskazuje na dwa nurty w malarstwie europejskim mające swe korzenie w sztuce starożytnych Greków. Z jednej strony są to przedstawienia postaci bądź wydarzeń będące właściwie symbolicznymi, niemalże piktograficznymi prezentacjami. Z drugiej są to rozbudowane historie, mające swe źródło w koncepcji mimesis, czyli naśladownictwie natury.

Skoro zatem artysta miał przedstawiać nie tylko co się wydarzyło, ale także jak się wydarzyło, to musiał tworzyć rozbudowane kompozycje ukazujące całe historie. I tutaj właśnie stajemy wobec problemu, jak owe rozbudowane (często wielopostaciowe) sceny dostosować do potrzeb fresku, czyli pokrycia powierzchni architektonicznej.

Tym bardziej, że sztuka renesansu ponownie odkryła cały ten koncept. Sztuka późnoantyczna oraz średniowieczna raczej trzymała się koncepcji „malarstwa piktograficznego” niż narracyjnego. Jednakże od czasu rozwoju kaznodziejstwa i wysiłku duchownych, aby wierni ożywiali w swoich umysłach i emocjach święte historie, był już tylko krok do renesansowego powrotu do sztuki klasycznej starożytności. Proces ten łączył się z wynalazkiem perspektywy, która ułatwiała tworzenie rozbudowanych kompozycji, w których historie nie tylko wciągały oglądającego, ale także, dzięki kunsztowi artysty, prowadziły wzrok widza zgodnie z malarskim założeniem.

Sztuka fresków w malarstwie europejskim rozwijała się czasami tworząc „zorganizowany chaos”, jak we wspaniałych iluzjonistycznych kompozycjach, które nawet nie tyle dostosowywały się do przestrzeni architektonicznej, co ją „rozbijały”, a nawet zdawały się ją niwelować i budować całe wielkie obszary poza ścianami zdobionej przestrzeni.

Z czasem wielu artystów odwróciło się od sztuki iluzji i dostosowało się z pełną surowością do układu architektonicznego. Co jednak w najmniejszym stopniu nie umniejszało podstawowego problemu, jaki stanowi kwestię rozważaną w eseju Gombricha.

Ernst GOMBRICH, O freskach, tłum. Małgorzata Trzebiatowska, Wydawnictwo Smak Słowa, Sopot 2025, seria: Sztuka i życie. Miniatury o Sztuce.