Siła gestu

Prof. Sławomir Kuszczak i student Bartosz Zarzycki, Wydział Artystyczny Uniwersytetu Zachodnich Czech w Pilznie, odbór II Nagrody im. Egona Schiele

Opanowanie procesu rysowania jest trudne i wymaga czasu, gdyż nasz mózg raczej chce „wiedzieć”, niż świadomie „widzieć”.

Jakie, pana zdaniem, powinno być miejsce rysunku anatomicznego na uczelni artystycznej?

Odpowiadając jednym słowem: ważne. Na początku należy jednak wyjaśnić, czym jest obecnie rysunek anatomiczny. Jest to realistyczne, rysunkowe studium z natury, wykonane na płaszczyźnie i najczęściej realizowane tradycyjnymi technikami rysunkowymi. Nazwa „rysunek anatomiczny” zaproponowana w Katedrze Rysunku poznańskiej uczelni na początku lat dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku funkcjonuje do dziś, choć nie jest zbyt szczęśliwa, szczególnie teraz, kiedy wykłady teoretyczne z anatomii człowieka w programach studiów zostały znacząco ograniczone. W Niemczech podobne działania określa się jako „rysunek z aktu”. Zasadniczo rysunek powinien być traktowany przez prowadzących pracownie rysunkowe jako wypowiedź autonomiczna. Równocześnie trzeba pamiętać, że rysunek odgrywa bardzo ważną rolę w budowaniu świadomości wizualnej studentów, którzy obecnie coraz częściej zaczynają swoją edukację od jej zerowego poziomu. Z rysunkiem anatomicznym jest trochę tak, jak z nauką algebry dla matematyka – jej znajomość jest konieczna, by być wykształconym.

W jakim więc zakresie ten przedmiot powinien być prowadzony?

Zanim odpowiem na to pytanie, proszę zwrócić uwagę, że współcześnie twórczość artystyczna, która zasadza się na realizmie, znajomości anatomii, studiowaniu natury, powoli staje się efemeryczna. Świat Sztuki pasjonuje się czymś innym. I to jest bardzo dobra sytuacja dla mnie i dla kierowanej przeze mnie Pracowni Rysunku Anatomicznego, gdyż proces kształcenia studenta w pracowni jest neutralny, niezależny od mody i artystycznych tendencji. Tym samym daje wolność wyboru i decyzji. Taką niezależną formę edukacji postulowali twórcy Bauhausu już ponad sto lat temu. W mojej pracowni – mówiąc najprościej – studenci przekładają naturę, postrzeganą w 3D, na obraz 2D, tak powstaje rysunek, który powinien być świadomie zakomponowany i zrytmizowany. W żartach mówię studentom, że muszą się nauczyć dobrze kłamać wizualnie. I teraz, odpowiadając na pytanie: opisany powyżej prosty proces kształcenia wymaga w realizacji czasu i doświadczenia. Sprawdza się w pełni stare powiedzenie: „ćwiczenie czyni mistrza”, więc byłoby dobrze, by każdy student spędzał około sześciu godzin tygodniowo w pracowniach rysunkowych przez wszystkie lata studiów. Tu wchodzimy w realia kształcenia przyszłych artystów. Mój ulubieniec Johannes Itten, malarz i wykładowca Bauhausu, który miał także wyższe wykształcenie pedagogiczne, dostosowywał program kształcenia do potrzeb poszczególnych studentów, stosując analizę psychologiczno-pedagogiczną. Wyodrębnił trzy pierwiastki: racjonalny, empiryczny i ekspresyjny, które są zakorzenione w każdej osobowości, ale w różnych proporcjach, przeważnie jeden z nich dominuje. Sztuka kształcenia polega według niego na określeniu tych proporcji i – co za tym idzie – predyspozycji studenta, a potem na zastosowaniu odpowiedniego procesu kształcenia.

Niełatwa sprawa, wykładowca musi być wyśmienitym psychologiem.

Wystawa końcoworoczna w Pracowni Rysunku Anatomicznego

Przede wszystkim dydaktykiem. Kształcenie w zakresie rysunku studyjnego wydaje się takie proste, wystarczy ustawić modela. Rysowanie z natury polega na tym, że rysuje się to, co się widzi, co ma się przed sobą. Zakres podstawowych sprawności i wykorzystywanych narzędzi jest w zasięgu praktycznie każdej osoby, nie tylko tej utalentowanej, gdyż rysować można właściwie wszystkim. Problem jest inny: trzeba wiedzieć, co się rysuje, należy świadomie postrzegać rzeczywistość, później wprowadzić tak uzyskane dane do świadomości, wyobrazić sobie to, co chcemy narysować i na koniec stworzyć dwuwymiarowy obraz, którego przestrzeń i materia będą, tam gdzie tego zechcemy, iluzoryczne. Opanowanie tego procesu jest trudne i wymaga czasu, gdyż nasz mózg raczej chce „wiedzieć”, niż świadomie „widzieć”. Oczywiście cały ten proces różnicują i modyfikują indywidualne predyspozycje studentów, a do tego jedną z najtrudniejszych form rysunkowych studiów z natury jest rysowanie ludzkiej postaci. Ludzkie ciało ma skomplikowaną formę i człowiek jako temat wywołuje w nas, ludziach, dużo emocji. Jeśli jednak świadomie i z sukcesem przeprowadzimy realistyczne rysunkowe studium z natury, to można stwierdzić z dużym prawdopodobieństwem, że nic co rysunkowe nie będzie nam już straszne ani obce. Dopiero wówczas będzie można podjąć świadomą decyzję nawet o odrzuceniu takiego sposobu rysowania.

Próby zmniejszenia liczby godzin przeznaczonych na uczelniach artystycznych na rysunek wiążą się zapewne z ekspansją nowych technologii. Pewne czynności, które projektant niegdyś wykonywał ręcznie, obecnie może wykonać w sposób skrótowy, za pomocą programów wspierających projektowanie. Algorytm wypiera powoli gest rysownika…

Ten proces obserwuję od wielu lat, dotyka on jednak problemu ekskluzywności i jakości wykształcenia. Nawiążę do moich obserwacji i doświadczeń, których dokonywałem, włócząc się po uczelniach Europy Środkowej i Zachodniej. W 2001 roku wyjechałem na stypendium dydaktyczne do Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Brunszwiku. Gdy zaprezentowałem prace moich studentów z Polski, Ute Helmbolt, dziekan Wydziału Komunikacji Wizualnej, poprosiła, abym zrobił dwie rzeczy: poprowadził samodzielnie zajęcia z rysunku z jej studentami i pokazał koledze, który w Brunszwiku wykładał rysunek, jak ja prowadzę zajęcia w Polsce. Chciała żebym trochę „ustawił” jego program nauczania. Zacząłem wspólnie z tym wykładowcą robić korekty. W trakcie tych działań analizowałem pracę studentki z grafiki, która na dużej kartce narysowała małą, nieproporcjonalną postać. Szokujący był nie tylko niski poziom rysunku, ale i to, że dziewczyna studiowała już na czwartym roku i niebawem miała robić dyplom. Poziom świadomości rysunkowej ówczesnych studentów poznańskiej ASP był radykalnie wyższy. Przypadek tej studentki bardzo mnie zainteresował, próbowałem się dowiedzieć, w jaki sposób znalazła się na czwartym roku.

Jak w ogóle dostała się na studia?

Właśnie, u nas taka osoba nie zdałaby egzaminu wstępnego. Mówię: „Poradzimy sobie z twoim rysowaniem, ale jak to jest możliwe, że rysujesz jak rysujesz? Sama przecież widzisz, że to nie jest doskonałe?”. Ona na to: „…a bo my wszystko robimy na komputerze, w różnych programach i ja posługuję się też kolażem”. Czyli studentka z Niemiec posługiwała się gotowym, wykreowanym obrazem 2D, którego nie była autorką. Dziś to zjawisko się nasila, można nie mieć świadomości, jak zbudować na płaszczyźnie iluzoryczne przedstawienie trójwymiarowej formy, np. ludzkiego ciała, i funkcjonować jako student uczelni artystycznej. I dotyczy to nie tylko kierunków projektowych. Proszę zwrócić uwagę, że we współczesnym malarstwie często mamy do czynienia z powtórzeniem już istniejących obrazów, wyprodukowanych przez różnego rodzaju zaprogramowane automaty, które my tylko obsługujemy. Takie obrazy mają swoje korzenie w fotografii.

To zjawisko sięga jeszcze amerykańskiego hiperrealizmu, a nawet używanej już przed wiekami camera obscura.

Oczywiście tak, przed laty pojawiło się opracowanie Davida Hockneya pt. Wiedza tajemna…, w którym opisuje różnego rodzaju przyrządy optyczne wykorzystywane przez malarzy. Jednak stworzenie w oparciu o własną wyobraźnię dwuwymiarowego obrazu, który tworzy iluzję trzeciego wymiaru, jest zupełnie czymś innym niż przekopiowanie już istniejącego dwuwymiarowego obrazu na drugi obraz dwuwymiarowy. Ten drugi, inny proces kreacji odbywa się bez podstawowych elementów świadomości wizualnej i możliwości twórczych.

Wracając do pana doświadczeń, czy umiejętności, jakie uzyskał pan w czasie studiów, wynikały m.in. ze szczególnego docenienia rysunku w poznańskiej uczelni, zwłaszcza po reformie przeprowadzonej przez rektora, prof. Jarosława Kozłowskiego?

Reforma dotyczyła całej uczelni, która w latach moich studiów (1985-1990) jawiła mi się jako oaza europejskości i jakości kształcenia. Skupmy się jednak na rysunku. Przed reformą w poznańskiej PWSSP pracownie rysunku, tak jak w innych tego typu uczelniach, były przypisane do poszczególnych wydziałów. Reforma polegała na otwarciu pracowni na wszystkich studentów, którzy odtąd mieli możliwość wyboru. Prof. Jarosław Kozłowski był ważnym bohaterem początku mojej kariery dydaktycznej. Po rozpoczęciu pracy w PWSSP w Poznaniu, gdy powierzono mi prowadzenie ćwiczeń z rysunku anatomicznego, dyskutowałem z prof. Kozłowskim nad sensem tego rodzaju zajęć. On był im przeciwny. Był to wielki i bardzo ciekawy spór o rysunek, który zainspirował mnie do odwiedzania innych uczelni, gdyż chciałem zobaczyć, jak rysunek jest wykładany gdzie indziej. Po raz pierwszy wyjechałem do Szkoły Sztuk Pięknych w Berlinie, później była Szkoła Sztuk Plastycznych w Brunszwiku, Akademia Sztuk Pięknych oraz Akademia Architektury i Designu w Pradze, Uniwersytet w Pilźnie, Akademia Sztuk Pięknych w Bratysławie i tak dalej.

Jaki charakter miały te wyjazdy?

To były różnego rodzaju stypendia dydaktyczne, w czasie których poznałem wielu wspaniałych wykładowców i mogłem zobaczyć, jak na różnych uczelniach kształci się studentów w zakresie rysunku.

A jaka konkluzja?

O ho ho! Książkę można by napisać!

Domyślam się… Czy znalazł pan odpowiedź na wątpliwości zgłaszane przez prof. Kozłowskiego?

Prof. Jarosław Kozłowski z czasem chyba zaakceptował to, co robię. Zresztą zawziąłem się, włożyłem dużo wysiłku w opracowanie skutecznej i prostej metodologii i programu nauczania czegoś, co u nas jest nazywane rysunkiem anatomicznym, a co jest po prostu realistycznym studium rysunkowym z natury. Przez kilka lat spod mojej ręki wychodził cały pierwszy rok uczelni, w szczytowym momencie w sześciu grupach miałem 161 studentów, a że jestem człowiekiem zawziętym, więc nie wyobrażałem sobie, żeby poziom nauczania mógł się obniżyć, nawet w tak ekstremalnej sytuacji. Potem obowiązek prowadzenia tych zagadnień rysunkowych został podzielony na wszystkie pracownie rysunku, a ja zacząłem prowadzić Pracownię Rysunku Anatomicznego jako otwartą dla studentów wszystkich lat. Teraz kształcę około czterdziestu studentów rocznie.

Rozmawiałam przed laty z prof. Jarosławem Kozłowskim, który stwierdził, że nie wszystkie pracownie kultywują model rysunku oparty na studium postaci czy układów przestrzennych. Są pracownie bardziej konceptualne, w których nie definiuje się wyraźnie granic rysunku.

Rysunek studentki Pracowni Rysunku Anatomicznego Zofii Słupczyńskiej

Owszem, był taki czas, kiedy efekty kształcenia, które ma zapewnić pracownia rysunku, nie były tak drobiazgowo określone jak obecnie, było więcej miejsca na dydaktyczną indywidualność. Na początku lat dziewięćdziesiątych pracownie rysunku były nieformalnie podzielone na te tradycyjne, gdzie się rysowało, i konceptualne, w których nie było sztalug. Oczywiście to żart, bo we wszystkich pracowniach kształcono w zakresie rysunku i robiono to dobrze, choć w różny sposób. Ale spór o rysunek, spór o program kształcenia w zakresie rysunku istniał i kształtował mnie jako pedagoga. W pewnym momencie się okazało, że te dwie opcje, dwie wizje rysunku ze sobą współgrają, uzupełniają się. Są dwiema stronami tego samego medalu. Obecnie podobne spory nie istnieją, to, co było kilkadziesiąt lat temu uznane za awangardę, zostało już zakademizowane. Ten sam proces dotyczy zresztą wszystkich najnowszych tendencji pojawiających się w sztuce. Jest codziennością, że osoby studiujące w tym samym czasie realizują prace konceptualne, studyjne, abstrakcyjne, multimedialne. Wspomnę jeszcze o przemożnym działaniu Unii Europejskiej. Rozmawiając z pedagogami z Hiszpanii, Niemiec, Republiki Czech czy Słowacji, dowiaduję się, że wszędzie panują podobne zasady, wszyscy wypełniamy te same tabelki i dostajemy te same punkty. Tak naprawdę jedynym bardzo niezależnym podmiotem, który może robić jeżeli nie wszystko, to na pewno bardzo dużo, jest student. Byle tylko zdał sobie z tego sprawę i te możliwości wykorzystał. Współczesność chyba bardziej dyktuje konsolidację idei rysowania, akceptację wszelkich form poszukiwań w obszarze rysunku niż szukanie różnic albo wartościowania. Może jest to zwarcie szeregów w obliczu zagrożenia, którego aktualnym emblematem jest sztuczna inteligencja, eliminująca potrzebę twórczego bycia podmiotu.

Czy uważa pan, że sztuczna inteligencja może zagrozić rysunkowi?

W odpowiedzi posłużę się myślą Vilema Flussera, wspaniałego filozofa, który badał fotografię. Określał on fotografa jako operatora zaprogramowanego automatu – aparatu fotograficznego, który powołuje do życia obrazy fotograficzne. Można zadać pytanie: Kim jest fotograf? Jeśli zabiorę mu aparat, niewiele wówczas może zrobić. Natomiast jeśli ktoś wyrwie mi ołówek z dłoni, to zrobię rysunek chociażby nogą w piasku albo cegłą na ścianie. Niestety obecnie człowiek często już nie jest nawet operatorem automatu, tylko widzem, gdyż sztuczna inteligencja sama wytwarza obrazy za pomocą automatu. Ta katastrofa paradoksalnie jest światełkiem w tunelu dla rysunku, bo człowiek może powrócić do budowania go w swojej świadomości. Być może to radykalne wyeliminowanie człowieka, które obserwujemy na przestrzeni ostatnich lat, otrzeźwi nas. Odczujemy ponownie potrzebę zajęcia się rysunkiem, który „wyciągamy” z własnej świadomości i który realizujemy przy pomocy naszego ciała, ujawnia się przy tym nasza indywidualna ekspresja. Pamiętam jak kiedyś, w czasie wizytacji komisji akredytacyjnej, zrobiłem wystawę prac moich studentów. Jeden z członków komisji podszedł do mnie i mówi: „Gratuluję panu, świetne rysunki. Jak wspaniale wydobył pan indywidualność studentów”. A ja na to: „Cieszę się, że pan to mówi, ale mozół rysowania studyjnego i zbudowania świadomości studenta jest tak duży, że ja za bardzo na kształtowanie indywidualności nie mam czasu”. To wychodzi automatycznie, ale są przecież tendencje do promowania przedstawień realistycznych jako adekwatnych do współczesności czy przyjmowanie założeń, że przedstawienia figuratywne zdominują współczesną sztukę. A to jest bardzo niebezpieczne, gdyż w sztuce ważna jest niezależność. Jeśli student będzie chciał wyrazić siebie poprzez figurację, proszę bardzo, ale to musi być jego wybór, wynikający z jego potrzeby, a nie z próby przyporządkowania studenta jakiemuś trendowi czy modzie. Jakkolwiek spojrzeć na rysunek czy na poszukiwanie jego granic, jest to pasjonujący i wiecznie żywy problem.

Jak porówna pan kształcenie w zakresie rysunku w UAP i w innych uczelniach, które pan odwiedził?

Nasza uczelnia w obszarze rysunku ma ogromne doświadczenia i osiągnięcia, są to dokonania na skalę europejską, jeśli nie światową. Niestety nigdy te osiągnięcia nie zostały odpowiednio zebrane i wypromowane. Nadal nie działa kierunek studiów rysunek. Uważam, że jest to negatywne pokłosie wspomnianego wcześniej sporu, coś zostało zaprzepaszczane, a szkoda.

Od kilku lat, gdy umocniła się niezależność wydziałów, ilość godzin przeznaczonych na rysunek dla studentów na większości wydziałów jest ograniczana. Jeszcze kilkanaście lat temu rysunek był podstawową osią kształcenia świadomości wizualnej i postawy artystycznej w Poznaniu, więc jego znaczenie było oczywiste. Pamiętam, jak w czasie wizyty w rumuńskiej Akademii Sztuk Pięknych w Kluż Napoka przedstawiałem naszą Katedrę Rysunku. Choć mojego wykładu w auli słuchało ponad sto osób, przez przeszło godzinę panowała cisza – nasze osiągnięcia robiły ogromne wrażenie. Rysunek jest najłatwiej dostępnym medium, nie wymaga szczególnych środków, nie generuje dużych kosztów. Mogę tu posłużyć się własnym przykładem, kiedy ukończyłem studia malarskie, pojechałem studiować malarstwo do Lublany. Właśnie zaczynała się wojna, pod Vukovarem toczono już ciężkie boje, a w słoweńskiej uczelni coś przekręcono i na miejscu zostałem poinformowany, że owszem mogę studiować, ale grafikę. W wojennych okolicznościach za bardzo nie protestowałem. Pół roku spędziłem w „pracowni metalu”: suche igły, akwaforty, tinty – to było pasjonujące. Po powrocie do Poznania chciałem pracować dalej, korzystając z prasy w uczelnianej pracowni, ale skończyło się to katastrofą. W kulminacyjnym momencie, gdy przygotowałem płytę do druku, asystent w pracowni metalu ściągnął filc z prasy graficznej, schował go i poszedł do domu. Trzasnąłem więc płytę do szafy (leży tam pewnie do dzisiaj, natarta farbą) i chwilę później, „siedząc” na egzaminach wstępnych (wielogodzinne pilnowanie kandydatów przez asystentów było ogromną nudą), pożyczyłem od kandydatów ołówek i farbę, wyciągnąłem ze śmietnika kawałek papieru i zrobiłem rysunek, po czym stwierdziłem, że to jest właśnie to, czego chcę. Nagle okazało się, że wcale nie potrzebuję ani prasy, ani pracowni graficznej. Co pokazuje ten przykład? Właśnie dostępność rysunku, medium, za pomocą którego można się doskonale wypowiedzieć. Najstarsze znane nam rysunki zrobiono węglem drzewnym i gliną na ścianach jaskiń około 32 tysiące lat temu i są to doskonałe prace. Rysunek działa właściwie od zawsze.

Mamy więc ciągłość cywilizacyjną, ale być możne właśnie grozi jej przerwanie, skoro dla młodych ludzi bardziej dostępny staje się algorytm.

Nie mam aż takich obaw. Teraz mamy rewolucję technologiczną, wcześniej pojawił się na uczelniach rewolucyjny konceptualizm, który rugował klasyczny rysunek studyjny. Pamiętam rozmowy z moimi kolegami profesorami z ASP w Bratysławie i AAiD w Pradze, gdzie chciano zlikwidować pracownie rysunku studyjnego. Konflikt był tak ostry, że prawie dochodziło do rękoczynów. Te napięcia trwały przez kilka lat. Później zaczął „wchodzić” postmodernizm i sytuacja zupełnie się uspokoiła. Nagle w uczelniach zaakceptowano, że umiejętność tradycyjnego rysowania jest potrzebna. Powoli też zaczynał pojawiać się walec europejski, który wszystko wyrównywał, pokazywał, że kształcenie musi być całościowe, nie można kształcić tylko postawy artystycznej, że muszą być osiągane określone efekty kształcenia i pewne aspekty – nazwijmy to – kształcenia akademickiego powinny pozostać. Teraz, w postmodernistycznej rzeczywistości, mamy do czynienia już z innymi studentami. Taki młody człowiek jednego dnia może być konceptualistą, a następnego może chcieć przeprowadzić realistyczne studium w pracowni malarstwa. W gruncie rzeczy ta płynność jest doskonała, bo prędzej czy później zmusi studenta do samookreślenia się. Do odpowiedzi na pytanie: kim jestem? A odpowiedź na takie pytanie powinien znać każdy artysta, inaczej jest się tylko marionetką działającą pod czyjeś dyktando.

Od wielu lat uczestniczy pan wraz ze studentami w FIGURAMIE – Międzynarodowym Przeglądzie Studenckiego Rysunku Figuratywnego Wyższych Uczelni Artystycznych. Jakie jest znaczenie tego projektu?

Do Figuramy jako uczelnia przystąpiliśmy w 2009 roku. Figurama jest płaszczyzną upubliczniania prac w zakresie rysunkowego studium ludzkiej postaci z natury, które powstają w pracowniach rysunkowych wyższych uczelni artystycznych. Zależy nam na tym, aby przedstawiać jak najszersze spektrum postaw, sposobów rysowania. Co roku wydawany jest bardzo profesjonalny katalog, no i oczywiście odbywają się duże wystawy. Jak dotąd Figurama gościła w Poznaniu trzykrotnie, kolejną wystawę planujemy zorganizować u nas w tym roku. Program ewoluuje, ostatnio formuła poszerza się o prezentowanie figuratywnego malarstwa i rzeźby, ale podstawa to rysunek. „Walec europejski” również i tu zaznacza swoją obecność. W większym niż dotąd zakresie pokazywane są prace pedagogów. Figurama powinna „produkować” tego rodzaju wystawy, by władze uczelni chętniej ją finansowały.

To kwestia „punktozy?”

Tak, wystawa prac profesorów jest już punktowanym „wydarzeniem artystycznym”, a reszta to niepunktowana działalność dydaktyczna. Figurama jest ciekawą możliwością wymiany doświadczeń między pedagogami, a przede wszystkim doskonale stymuluje rozwój i pracę studentów.

Studia ukończył pan w pracowni malarstwa prof. Jana Świtki w poznańskiej PWSSP. Jakie doświadczenia wyniesione z tej pracowni są dla pana istotne jako twórcy i dydaktyka?

Gdybym miał konfrontować moje doświadczenia w prowadzeniu pracowni z doświadczeniami wyniesionymi z pracowni prof. Świtki, to jest to nieco inna rzeczywistość. Pracownia Rysunku Anatomicznego ma w dużej mierze charakter propedeutyczny, natomiast pracownia prof. Świtki interesowała mnie jako przestrzeń do kształtowania postawy artystycznej. Kształtowanie postawy artystycznej zachodzi w mojej pracowni peryferyjnie, gdy zdarza mi się prowadzić dyplomy magisterskie i licencjackie. W takiej sytuacji dochodzę do wniosku, że ja swoim studentom prawdopodobnie za bardzo ojcuję i matkuję, i chyba za dużo pomagam. Zdecydowałem się wybrać pracownię prof. Świtki, dlatego że na wystawie końcoworocznej zobaczyłem dużą różnorodność postaw jego studentów; każdy robił coś innego i to mnie ciekawiło. Uznałem, że przy prof. Świtce będę miał szansę bycia sobą, że nie będę dopasowany do jakieś koncepcji czy wizji sztuki. Współpraca z profesorem nie była łatwa, to był profesor, który mógł „zaatakować dydaktycznie” studenta, nie za bardzo chciał wyciągać rękę, chyba oczekiwał od nas twórczego i intelektualnego partnerstwa. Jak ja widzę w Pracowni Rysunku Anatomicznego, że student się topi, to zaraz złapię go za kołnierz i wyciągam. Profesor Świtka raczej nie pozwoliłby się nikomu utopić, ale student długo by się męczył, a najlepiej, żeby jednak sam się wyratował. Gdy kiedyś zapytałem go, w którym kierunku ma „iść” moje malarstwo, on natychmiast wpuścił mnie w maliny, od tego czasu już nigdy nikomu nie zadałem podobnego pytania. Miewałem więc sytuacje, kiedy wyprawiałem się do malinowego chruśniaka, pan profesor patrzył na to z uśmiechem na ustach i czekał aż się dobrze wydrapię i sam stamtąd wylezę. Jak sobie wylazłem i zmądrzałem, to kontynuowaliśmy pracę. Na dwa tygodnie przed obroną dyplomu, gdy prace miałem gotowe, profesor powiedział mi, że właściwie połowę obrazów powinienem przemalować. Na szczęście byłem już tak w bojach o swoje zatwardziały, że odłożyłem pędzel, nie dotknąłem żadnego płótna i poszedłem się bronić.

Ekstremalne doświadczenie… i z jakim skutkiem?

Celującym! Może to miała być prowokacja, rzucenie na głęboką wodę… Za to po ukończeniu studiów nigdy, w żadnej z tych kilkunastu uczelni, w których pracowałem, nie czułem kompleksów, nie obawiałem się, że znajdę się w sytuacji, w której nie będę umiał sobie poradzić. Miałem świadomość, że zostałem dobrze wykształcony i czułem się pewnie. Po dyplomie zostałem asystentem w XII Pracowni Rysunku prof. Ireneusza Domagały. Pierwsze pięć lat pracy to były moje drugie studia, które przerobiłem sam ze sobą. Pewna refleksja, która w twórczości inspiruje mnie do dzisiaj, nastąpiła pół roku po dyplomie. Przeżyłem wówczas coś z pozoru banalnego: jechałem zatłoczonym tramwajem, który zatrzymał się naprzeciwko dworca kolejowego. I nagle zdałem sobie sprawę, że postrzegam bryłę dworca na dwóch poziomach: na poziomie empirycznym – wzrokowym, ale w interakcji z racjonalną analizą formy tej bryły. Nawet dziś mam gęsią skórkę, gdy o tym myślę. W tym momencie moja studencka uczelnia przestała istnieć, byłem gotowy do samodzielnej pracy, zaczęła się cała moja przygoda z epistemologią, z twórczością. Właściwie sprawdziły się słowa profesora Jana Świtki. Profesor z nami, studentami utrzymywał zdrowy dystans, rzadkie były rozmowy poza korektami prac, może dlatego dobrze je pamiętam. Pewnego dnia profesor zaprosił czterech nowo zapisanych do pracowni studentów (w tym mnie) do rozmowy. Usiedliśmy na podium modelki w pracowni, a profesor opowiedział nam historię. Stwierdził, że istnieją trzy rodzaje studentów: jedni nie dotrwają do dyplomu, dla drugich dyplom magisterski będzie największym osiągnięciem twórczym, a dla trzecich wszystko zacznie się dopiero po obronie dyplomu. No i ja jestem ten trzeci. Przygoda trwa.