Sensybilizm mruży oko

Prof. Michał Jędrzejewski (ur. w 1934 w Łodzi), scenograf teatralny i telewizyjny, malarz, grafik, pedagog, zajmował się także architekturą wnętrz i projektami wystawienniczymi. Zaprojektował ok. 60 scenografii dla Teatru Telewizji i ponad 50 na scenach dramatycznych. Prezentował malarstwo i rysunek, brał udział w wielu wystawach ogólnopolskich oraz zagranicznych. Od 1967 r. zajmuje się pracą pedagogiczną. Pełnił funkcję dziekana Wydziału Architektury Wnętrz i Wzornictwa wrocławskiej PWSSP (obecnie ASP), prorektora, a w latach 1984–1990 był rektorem uczelni. Współorganizator kierunku kształcenia scenografów. Prowadzi również wykłady we wrocławskiej filii Akademii Sztuk Teatralnych im. Stanisława Wyspiańskiego w Krakowie.
W latach 1991–1996 ekspert, a następnie (1996–2002) członek Rady Wyższego Szkolnictwa Artystycznego. Od 2002 ekspert PKA i Centralnej Komisji ds. Stopni i Tytułów.

Sensybilizm może istnieć tak długo, jak długo istnieć będą wątpliwości.

Studiował pan malarstwo w pracowni Eugeniusza Gepperta i Stanisława Pękalskiego oraz architekturę wnętrz u Władysława Winczego. Jak doświadczenia wyniesione z tych pracowni kształtowały pana jako artystę i projektanta?

Profesorowie Geppert, Pękalski i Wincze jawią mi się jako sternicy, a w tle – morze zniszczeń, czyli Wrocław początku lat 50. Do głównego, w dużej części wypalonego budynku uczelni szło się ścieżką poprzez gruzy, do drugiego prowadziło coś pośredniego pomiędzy wąwozem a ceglanym tunelem, natomiast w czasie mrozów optymalna droga z akademika do szkoły wiodła po zamarzniętej Odrze. Moi Profesorowie zdawali się wysłannikami innej rzeczywistości, takiej sprzed II wojny światowej, a nawet sprzed pierwszej. Szczególnie Eugeniusz Geppert, urodzony w 1890 roku uczeń Jacka Malczewskiego, związany z parysko-krakowskim nurtem koloryzmu. Profesor Geppert dbał o wysoki poziom rysunku, znajomość technik malarskiego rzemiosła, a nade wszystko rozbudzał wrażliwość kolorystyczną. Z kolei prof. Pękalski, absolwent warszawskiej ASP, a ponadto muzyk grający kwartety smyczkowe z profesorami uczelni muzycznej, prowadził przedmiot malarstwo w architekturze. Pod jego kierunkiem powstawały sgraffita, mozaiki i projekty ściennych kompozycji ceramicznych. Na pierwszym roku mieliśmy z nim znakomite zajęcia z perspektywy odręcznej oraz kompozycji brył i płaszczyzn.

Studia na architekturze wnętrz rozpoczął pan równolegle z malarstwem?

Nabór na architekturę wnętrz został przywrócony, gdy byłem na piątym roku. Rektor Dawski, do którego udałem się prosić o zgodę na drugi kierunek, powiedział: „Wariat jesteś, ze studiowania dwóch kierunków nic nie wyjdzie”, ale w końcu zgodził się. Trafiłem wówczas do pracowni prof. Winczego, znakomitego artysty designera i pedagoga. Wielką wystawę jego mebli oraz projektów wnętrz prezentowało nie tak dawno wrocławskie Muzeum Architektury. Wincze od lat 30. związany był z „Ładem”, polską odmianą Art Deco, ale niezmiennie pozostawał otwarty na propozycje odmiennych rozwiązań formalnych. Zachęcał do nowatorskich poszukiwań, uczył nas śmiałego a zarazem rozważnego podejmowania decyzji designerskich. Pełniąc przez 20 lat funkcję dziekana, przeprowadził Wydział Architektury wnętrz przez rafy socrealizmu. Dbał o wszechstronność, zajęcia związane z projektowaniem graficznym spowodowały, że absolwenci Architektury wnętrz – m.in. Tadeusz Ciałowicz i Ryszard Gachowski – stali się autorami wielu świetnych plakatów. Inni absolwenci wydziału zaistnieli jako twórcy rozwiązań wystawienniczych, metaloplastycy, projektanci zabawek, autorzy malarstw ściennych, scenografowie i designerzy różnych specjalności. Jeden z uczniów Winczego, Józef Chierowski, zaprojektował produkowany później w dziesiątkach tysięcy egzemplarzy fotel „366”, a inny absolwent, Edward Gańcza, wprowadził do produkcji około dwustu mebli.

Czasy socrealizmu odcisnęły wyraźne piętno na wrocławskiej uczelni?

Muszę zaznaczyć, że Wrocław przełomu lat czterdziestych i pięćdziesiątych XX wieku był nie tylko polem gruzów. Działało tu siedem uczelni (w tym dwie artystyczne), pięć teatrów, ruszyła wytwórnia filmowa, a od 1947 roku rozgłośnia Polskiego Radia. Na Wystawie Ziem Odzyskanych w 1948 roku zaprezentowano dzieła wybitnych artystów i architektów: Dunikowskiego, Cybisa, Kowarskiego, Zameczników, Hempla, Leykama i wielu innych. W tym samym roku odbył się Kongres Intelektualistów, w czasie którego uczelnię odwiedzali Pablo Picasso i Fernand Léger. Oficjalnie socrealizm zadekretowano w 1949 roku, jednak na początku nie czuło się wyraźnej presji – z Warszawy do Wrocławia pociągiem osobowym jechało się dziesięć godzin i mało który urzędnik chciał się zapuszczać w te strony. Wrocławska PWSSP kształciła niezwykłą grupę studentów, ludzi w różnym wieku, pochodzących z różnych stron i posiadających najprzeróżniejsze doświadczenia życiowe: repatriantów z Kazachstanu i innych republik radzieckich, byłych żołnierzy gen. Maczka, I i II Armii WP, akowców, lwowiaków, kresowiaków, poznaniaków, repatriantów z Francji, autochtonów z Opolszczyzny, wreszcie osiemnastoletnich maturzystów i maturzystki z Łodzi, Białegostoku lub Zakopanego, a nawet Greków od gen. Marcosa czy studiujących od połowy lat 50. Chińczyków.

Jeszcze w latach 40. ministerstwo uznało, że tylko akademie w Warszawie i Krakowie mogą prowadzić wszystkie kierunki studiów, pozostałe uczelnie plastyczne muszą być sprofilowane. Wrocławskiej PWSSP przydzielono ceramikę, szkło i architekturę wnętrz. Profesorowie zdawali sobie sprawę, że potrzeby kształcenia są szersze, ale z ministerstwem nie można było dyskutować. Wpadli więc na genialny pomysł, aby do wydziału ceramiki przypisać katedry malarstwa i rzeźby, a do szkła grafikę. „Ceramika” i „Szkło” nie wzbudzały podejrzeń ministerialnych urzędników, więc kontrole nie zdarzały się często.

Po pewnym czasie, jak pan wspominał, ministerstwo zawiesiło nabór na architekturę wnętrz.

Prof. Władysław Wincze pojechał kiedyś do Warszawy na naradę w sprawie aktualnych tendencji w projektowaniu wnętrz. Lektor z KC prezentował slajdy przedstawiające najnowsze realizacje radzieckie zgodne z tradycjami rosyjskiego empiru. Później wiceminister, który prowadził naradę, zaproponował dyskusję. Prof. Wincze opowiadał nam, że nie wie, co go podkusiło, ale zaczął wyjaśniać genezę empiru w wydaniu radzieckim. Otóż wojska rosyjskie w pościgu za Napoleonem dotarły do Paryża. Oficerowie zabrali w taborach empirowe meble i w swoich majątkach dali do kopiowania pańszczyźnianym stolarzom. Tak powstał rosyjski empire, nieco masywniejszy od francuskiego. Oczywiście mówiąc o empirze, można sięgnąć jeszcze głębiej – do wzorców rzymskich albo egipskich. Widać było, że lektor zupełnie nie wie, o co chodzi, natomiast wiceminister natychmiast przerwał obrady. Po trzech tygodniach do wrocławskiej PWSSP przyszło pismo o wstrzymaniu naboru na architekturę wnętrz, a prof. Wincze musiał przenieść się do Poznania. Rektorowi Dawskiemu udało się przywrócić architekturę wnętrz dopiero po październiku ‘56, gdy w Warszawie urzędował już nowy minister.

Burzliwe czasy. A jak radził sobie pierwszy rektor, prof. Eugeniusz Geppert?

Profesor Geppert uruchamiał uczelnię w skrajnie „frontowych” warunkach, mieszkając początkowo w uczelnianym w sekretariacie. Po czterech latach (1946-1950) PWSSP była już placówką stabilną, działającą w dwóch stopniowo odbudowywanych obiektach. Geppert był potężnym facetem – 190 centymetrów wzrostu – i wzbudzał respekt. On nie chodził, tylko kroczył. Podobnie zresztą jak Wincze, który ukończył podchorążówkę artylerii konnej i poruszał się krokiem kawalerzysty. Po ogłoszeniu doktryny socrealizmu na uczelni pojawiła się grupa studentów – aktywistów. Pamiętam kolegę domagającego się, aby w pracowni realizować pryncypia socrealizmu, czyli uprawiać sztukę narodową w formie a socjalistyczną w treści. Geppert wysłuchał go i odpowiedział mu basem: „Proszę pana, ja pana muszę zmartwić, ale pańskie malarstwo to nie jest żaden realizm, to jest postimpresjonizm”. Ten natychmiast zamilkł. Prof. Geppert przestał być rektorem po tym, jak skrytykował wystawę malarzy-amatorów, na którą został zaproszony. Obrazy przedstawiały jakieś fabryki i przodowników pracy. Geppert popatrzył i powiedział: „To jest do czorta niepodobne”. W rezultacie odwołano go z funkcji, którą objął po nim Stanisław Dawski. Na szczęście mógł pozostać na uczelni. Geppert często wyjeżdżał z nami na plenery albo je wizytował. Gdy przyjechał do Lwówka, wypożyczyliśmy osiołka. Wsiadł na niego i w towarzystwie przebierańców przejechał przez całe miasteczko. Innym razem w Paczkowie wymalowaliśmy się wszyscy farbami i wyszliśmy powitać go na peronie. Skutek był taki, że przez trzy dni nie mogłem zmyć błękitu pruskiego z twarzy.

Dużo koloru w tej szarej rzeczywistości. A Milicja Obywatelska nie interweniowała?

Oni już byli trochę przetrenowani przez filmowców, którzy przyjeżdżali do Paczkowa na zdjęcia plenerowe.

Jak pan wspomina profesora Stanisława Dawskiego?

Prof. Stanisław Dawski wywodził się z warszawskiej ASP, był grafikiem, trochę też malował, budząc uznanie znawców, m.in. prof. Karola Estreichera. W uczelni pamiętany jest również jako główny twórca Katedry Szkła. Był świetnym pedagogiem, potrafił lapidarnie, w trzech zdaniach, wyrazić istotę spawy. Miałem z nim taką historię: na plenerze zaczynam coś malować, zastanawiam się nad konwencją, to był okres tych różnych „izmów”, po socrealizmie. W pewnym momencie Dawski stanął za mną i nagle słyszę jego głos: „Ty nie kombinuj, ty to po prostu namaluj”. Odwracam się, a on już sobie poszedł. Trafił w samo sedno.

Powiem jeszcze taką dygresję: początkowo nie wszyscy artyści, z którymi mieliśmy zajęcia, posiadali oficjalne dyplomy ukończenia studiów. Rodzice opowiadali mi, że przed wojną profesorowie ASP, gdy uznali, że student jest już wystarczająco wykształcony, aby podjąć samodzielną działalność, organizowali uroczystość w pracowni, na której wręczano mu pergaminowy dyplom z lakową pieczęcią i podpisem prowadzącego. Ci studenci, którzy przewidywali pracę w szkole czy jakiejś instytucji, robili dodatkowo formalny dyplom państwowy, reszta uważała, że są artystami i żaden kolejny papier nie jest im potrzebny. Po wojnie to się zmieniło. Na początku sierpnia ‘55 wróciłem właśnie z pleneru, zaglądam na dziedziniec szkolny i widzę, że pan Stefańczuk (legendarny administrator, który znał się na wszystkich problemach technicznych, w tym na kolorowych tynkach) nakłada kolejną warstwę tynku na ścianę budyneczku sztukatorni. Mówię: „Panie Stefańczuk, co pan robi?”. On na to: „Dyplomy będą”. „Panie Stefańczuk, dyplomy to były w czerwcu”. A on na to: „Dyplomy, ale nie wasze. Dyplomy będą robić wasze profesory”. Jednak nie wszyscy chcieli się poddać takiej weryfikacji, niektórzy wykładowcy woleli zrezygnować z pracy.

Z rektorem Dawskim nie miałem formalnych zajęć. Mieliśmy na uczelni wysoce niezależne koło naukowe, któremu Dawski kibicował i przychodził z Geppertem na spotkania. Zdarzyło się, że wymyśliliśmy, aby w czasie wystawy prowadzić dyskusję, siedząc na drabinach, co spodobało się naszym profesorom. W pewnym momencie któryś z dyskutantów skrytykował mój obrazek. Broniąc się powiedziałem, że namalowałem go dla żartu. Na drugi dzień Dawski zatrzymuje mnie na korytarzu. „Pamiętaj – mówi – że nie liczą się motywy, tylko rezultat. Gdyby okazało się, że faraon postawił piramidy dla żartu, to one i tak są piramidami”.

Żywa atmosfera tych wzajemnych relacji… Czy przełom roku ‘56 i upadek socrealizmu zaznaczyły się wyraźnie w życiu uczelni?

We wrocławskiej PWSSP już wcześniej istniała enklawa wolności. Któregoś dnia jesienią ‘56 dzwoni do mnie kolega: „Słuchaj, pod politechniką jest jakiś wiec”. Poszliśmy. Tymczasem – jak się okazało – na tarasie koło przystani zebrała się grupa aktywistów ZMP. Akurat ktoś wykrzykiwał, że ZMP nie dorosło do swojej roli i trzeba utworzyć nowy, prawdziwie ideowy związek młodzieży komunistycznej. Aktywiści zaopatrzeni w pochodnie ruszyli w stronę rynku, a przechodnie, widząc tłum z pochodniami, zaczęli do nich dołączać. Pochód przeszedł przez Most Grunwaldzki i szedł dalej w kierunku poczty, gdzie stało urządzenie zagłuszające zachodnie radiostacje. Tłum zaczyna skandować: „Zerwać te druty!”. Potem słychać okrzyki: „Bolszewicy precz z Legnicy!”, „Uwolnić Wyszyńskiego!”, „Rokossowski zjeżdżaj z Polski!”.

Wspaniały teatr absurdu.

Dołączają kolejni przechodnie, tłum wchodzi w ulicę Świdnicką – wówczas Stalingradzką – ktoś zamazuje nazwę, inni na migi pokazują ekspedientom, żeby wyrzucili z okien wystawowych portrety (zamiast towarów eksponowano zdjęcia Bieruta, Rokossowskiego i Cyrankiewicza). Ekspedient chwyta Cyrankiewicza, a z tłumu padają okrzyki: „Tego nie, tego zostawić” (Cyrankiewicz był wówczas w obozie Gomułki).

Nieprzypadkowo Pomarańczowa Alternatywa narodziła się właśnie we Wrocławiu.

Tłum doszedł do siedziby TPPR-u, porozbijał gabloty, ale potem się rozszedł. Później na cały Wrocław emitowano przez głośniki przemówienie Gomułki o błędach i wypaczeniach. Na uczelni powstał komitet rewolucyjny, popierający Gomułkę, ZMP gdzieś zniknęło. Dochodziły wieści z Węgier, organizowano zbiórki dla ofiar, ulicę Józefa Stalina przemianowano na Bohaterów Węgierskich. Wydawało się, że panuje zupełna swoboda, że cenzura przestała działać. Do czasu.

Jest pan autorem wielu scenografii telewizyjnych i teatralnych, z tą dziedziną wiążą pana także tradycje rodzinne. Od kiedy osobiście zainteresował się pan scenografią?

Nie miałem okazji studiować scenografii we wrocławskiej PWSSP, gdyż uczelnia nie prowadziła tego kierunku. Natomiast w kawiarence studenckiej odbywały się improwizowane występy tworzącego się Studenckiego Teatru Satyryków „Ponuracy”, do którego wraz z kolegą Wiesławem Zajączkowskim zaczęliśmy projektować scenografię. Na pierwszy spektakl przyszedł Zdzisław Grywałd, dyrektor Teatru Polskiego. Spodobało mu się: „W poniedziałek w teatrze nie ma spektakli – powiedział. – Chcecie, to dam wam dużą scenę”. Premiera w teatrze odbyła się w maju ‘55. Spektakl składał się z różnych scenek. Byłem autorem jednej z nich. Z pożyczonych piętrowych łóżek zaaranżowaliśmy pokój w akademiku. Wchodził do niego kolega, aby zwrócić wiaderko z szufelką. Zostawiał je w powietrzu (były podwieszone na żyłkach), mówił: „Coś tu duszno” i otwierał okno. W tym momencie wiaderko i szufelka spadały na podłogę, przestrzeń wypełniał odtwarzany z magnetofonu jazz (do niedawna ściśle zabroniony), a studenci, gnąc się w takt muzyki, zrywali się z łóżek. Później była jeszcze akcja–spektakl Teatr sensibilistyczny – nie wolno robić z publiczności balona we wrocławskim Teatrze Kameralnym i współpraca z Teatrem Kalambur. Po studiach miałem przerwę w tworzeniu scenografii. W 1960 roku wygrałem konkurs na plakat i miałem serie podobnych zamówień oraz współuczestniczyłem w konkursach architektonicznych. W 1965 otrzymałem zaproszenie do realizacji scenografii telewizyjnej i… wsiąkłem. Przez dwanaście lat byłem związany z telewizją, realizowaliśmy m.in. spektakle Teatru Telewizji, początkowo emitowane na żywo, potem nagrywane na magnetowid. Od 1974 roku zacząłem ponownie projektować wiele scenografii dla polskich teatrów.

Co jest dla pana szczególnie istotne przy projektowaniu scenografii?

Według mojej własnej definicji scenografia to budowla na zaprawie z wyobraźni. Granice możliwych i stosowanych rozwiązań są tu bardzo szerokie. Jest zawsze jednym z elementów przedstawienia i powinna współgrać z tym, co dzieje się na scenie czy w filmowym kadrze. Jak twierdził mój przyjaciel, nie ma dobrej scenografii do złego przedstawienia ani złej scenografii do świetnego spektaklu. To są składowe współzależne. W moim przypadku studia malarskie i z zakresu architektury wnętrz okazały się bardzo przydatne w projektowaniu scenografii. Jednocześnie wiedza scenografa musi się nieustannie poszerzać. Scenograf musi wiedzieć, jak wyglądała kareta cesarza Franciszka Józefa, dystynkcje włoskiego sierżanta w czasie bitwy pod Isonzo, zwierciadło z okresu ptolemejskiego, suknia z brokatu Mahmeda II i wiele innych podobnych rzeczy. Lub przynajmniej musi wiedzieć, jak do takiej wiedzy dotrzeć. Zarazem musi umieć wymyślać rzeczywistości nieistniejące, a nawet kreować pustkę lub jej rozliczne przeciwieństwa. Scenografia ma jeszcze jedną funkcję – tworzy plastyczny znak przedstawienia, zapewniający spektaklowi należne miejsce w dziejach teatru.

Jak sądzę, jesteśmy już bliscy poetyki sensybilistycznej. A właśnie, czy w obecnej rzeczywistości znajdzie się miejsce dla sensybilizmu?

Zacznę od wydarzeń sprzed lat. Jest listopad 1952 roku. Do pokoju DS wrocławskiej PWSSP, w którym siedzą nad notatkami z wykładów anatomii plastycznej dwaj studenci pierwszego roku, Wiesław Zajączkowski i Michał Jędrzejewski, wchodzi student III roku Kazimierz Głaz i rozwija tematykę zgłębianego przedmiotu, sypiąc terminologią polską i łacińską. Nagle pierwszoroczniacy wyrażają obawę, że jedna z wymienionych przez niego kości nie istnieje. Na co Głaz: „Macie rację. Słuchając też trzeba myśleć. Sensybilizm zaistnieje dopiero za kilka lat, ale fundamenty dociekliwości już położono”. Teatr Sensybilistyczny, uważany za pierwszy happening w naszym kraju, zostanie zrealizowany w maju 1957 (z udziałem m.in. trzech wymienionych dyskutantów) i w tym też miesiącu Kazimierz Głaz przedstawi Manifest Sensibilistyczny (rozlepiany wkrótce podczas pleneru w Kazimierzu Dolnym). Manifest ten wyjaśniał, że: „Sensybilizm zrodził się z poszukiwań formalnych dla wyrażenia coraz to nowych treści naszego życia”. Sensybilizm może istnieć tak długo, jak istnieć będą wątpliwości. W ujęciu sensybilistycznej geometrii primordialnej (prim ordium – pochodzenie, początek) „Sensibilizm to linia prosta łącząca wszystkie punkty wszechświata”, trwa więc tak długo, jak długo trwają dzieje. Sensybilizm mruży raz jedno oko, raz drugie. Posługuje się rozmaitymi mediami, formami i technikami oddziaływania. Raduje autorów i zazwyczaj obserwatorów sensybilistycznych wydarzeń.