Grzegorz Joachimiak
Caravaggio, Lutnista, 1595
Karol Berger w swoim fascynującym tekście „Ręka Gwidona” a sztuka pamięci („Muzyka”, 2003) wskazuje, że już od końca średniowiecza, w obliczu coraz większej ilości zasad muzyki, pamięć stawała się niewystarczającym środkiem do satysfakcjonującego jej wykonywania. Z czasem praktyki mnemotechniczne obejmowały nowe obszary performatywne. Wiązało się to również z chęcią coraz dokładniejszego utrwalania muzyki na piśmie. W kulturze europejskiej najwięcej zachowanych źródeł muzycznych ocalało od średniowiecza, zwłaszcza muzyka wokalna i wokalno-instrumentalna, ale znane są również przykłady muzyki instrumentalnej. Jej ilość znacznie wzrosła jednak w okresie nowożytnym. Od XVI wieku działalność instrumentalistów stawała się coraz powszechniejsza, pojawiały się też nowe sposoby wyrazu aktywności muzycznej. Dotyczyło to nie tylko rozwoju form i gatunków muzycznych, ale i technik wykonawczych, budowy samych instrumentów muzycznych, jak również rodzajów notacji muzycznej. Zanim doszło do powszechnego używania współczesnej notacji pięcioliniowej (już zunifikowanej i pozbawionej wielu niuansów zarówno dla muzyki wokalnej, jak i instrumentalnej), pojawiło się szereg różnych ciekawych inicjatyw, zarówno w obszarze notacji muzycznej, jak i poszerzania repertuaru muzycznego oraz kontekstu funkcjonowania muzyki w określonych społecznościach. Szczególnie interesująco prezentuje się w tym kontekście muzyka instrumentalna zapisana notacją tabulaturową. Główne rodzaje tabulatur dotyczą muzyki przeznaczonej na instrumenty klawiszowe (np. organy, klawikordy, klawesyny) i instrumenty strunowe szarpane (np. lutnie, teorby, mandory). Najwcześniejszy przykład na instrumenty klawiszowe pochodzi z ok. 1360 r. (kodeks Robertsbridge), a na instrumenty lutniowe z ok. 1460 r. (rękopiśmienne fragmenty tabulatury lutniowej z Wolfenbüttel – odkrycie Martina Staehelina z 2012 roku).
Proces rozwoju muzyki instrumentalnej można obserwować nie tylko na gruncie ośrodków świeckich, ale i kościelnych, w tym klasztornych. Jednym z najcenniejszych zabytków muzycznych w skali światowej jest tabulatura Jana z Lublina z lat 1537-1548, która zapisana jest w tzw. starej tabulaturze niemieckiej klawiszowej (organowej). Jest to najobszerniejszy zbiór muzyki przeznaczony na instrumenty klawiszowe z szesnastowiecznej Europy, w którym znajdują się utwory m.in. kompozytorów włoskich, francuskich, franko-flamandzkich, niemieckich, polskich. Warto podkreślić, że są tam kompozycje religijne (w tym liturgiczne) i świeckie, a rękopis spisano w środowisku klasztoru kanoników regularnych w Kraśniku i Krakowie. Na terenach Europy Środkowej szczególnie interesująco prezentują się rękopisy muzyczne z I połowy XVIII wieku, zapisane w notacji tabulatury lutniowej typu francuskiego (litery alfabetu łacińskiego wskazują wysokości dźwięków na sześciolinii odpowiadającym pierwszym sześciu chórom lutni), które powstały w opactwie cystersów z Krzeszowa (niem. Grüssau) na Dolnym Śląsku. Jest to 15 rękopisów zawierających ponad 2000 utworów. Nie ma w nich kompozycji liturgicznych, w większości są to kompozycje świeckie, ale są też kompozycje religijne. Co jednak istotne, kolekcja ta należy do najobszerniejszych na świecie i najprawdopodobniej jest przykładem ostatniego w historii tej notacji muzycznej tak obszernego zbioru przeznaczonego na lutnię w stroju f1 d1 a f d A (tzw. strój barokowy). Tym samym rodzi się wiele pytań, m.in. o przyczyny zebrania tak dużej liczby utworów w środowisku klasztornym, rodzaj repertuaru (w większości świecki) i kontekst jego funkcjonowania w życiu klasztornym. Na te i kilka innych pytań starałem się odpowiedzieć w swojej książce, Lutnia w klasztorze. Fenomen dworskiego instrumentu w kulturze Śląska XVII i XVIII wieku.
W Polsce lutnia wciąż należy do grona instrumentów mało popularnych, choć stopniowo zdobywa coraz większe grono miłośników. W obliczu zachowanych, tak cennych źródeł tabulatur lutniowych warto poświęcić muzyce lutniowej nieco więcej uwagi, a w szczególności specyfice zachowanych rękopisów lutniowych tabulatur w opactwie cystersów w Krzeszowie (dalej jako LTK).
Przykłady zbiorów muzyki lutniowej zachowanych w klasztorach (poza Śląskiem) występowały w tym czasie również na terenach Czech, Słowacji, Austrii i Niemiec. Podobnych rozmiarów zbiór zachował się jednak wyłącznie w opactwie Benedyktynów w Kremsmünster. Biorąc pod uwagę historię duchowości cystersów, ale i historię lutni, jak również kulturę muzyczną XVII i XVIII wieku, przyjąłem, że lutnia w tym czasie stała się elementem stylu życia osadzonego w europejskiej kulturze dworskiej. Szeroką recepcję tego instrumentu w stosunku do Europy Środkowej, w tym niewątpliwie do Śląska, potwierdzają słowa czeskiego leksykografa i organisty, Thomasa Balthasara Janowki (1669-1741). W haśle „testudo” swojego leksykonu muzycznego opisał lutnię jako instrument znany najbardziej w tej części Europy, niezależnie od zajmowanego miejsca w strukturze społecznej, zarówno w domach zwykłych ludzi, jak i na dworach królewskich. Przenikanie repertuaru wykonywanego na lutni dokonywało się dynamicznie, przez co dochodziło do ciekawych połączeń kompozycji, które znane są najczęściej w kontekście kontrafaktur. W LTK widoczne są powiązania repertuaru z muzyką wykonywaną na dworach królewskich, muzyką obecną w ówczesnej kulturze studenckiej, np. odach Sperontesa, pieśniach kościelnych czy też w obszarze obsady wykonawczej poszerzanej o instrumentarium proweniencji ludowej, np. chalameau, corno da caccia czy nawet drumli, jak w przypadku Concerto dla o. Bruno Glatzela z opactwa Benedyktynów w Melk. Na lutni grali zatem nie tylko profesjonaliści, ale i ogromna grupa amatorów, miłośników tego instrumentu.
Lutnia była instrumentem względnie uniwersalnym, bo dawała możliwość gry melodycznej i akordowej. Sztuka gry na nim wymagała dużej cierpliwości, wytężonej pracy i nakładów finansowych. Słynny hamburski krytyk muzyczny i kompozytor Johann Mattheson (1681-1764) przyrównał koszty utrzymania lutni do kosztów utrzymania konia, w czym z pewnością miał wiele racji. Na utrzymanie konia nie każdy mógł sobie wówczas pozwolić. Zakup samych strun (jelitowych) wiązał się już z niemałym wydatkiem (co ciekawe, tak jest również współcześnie). Zatem nie każdy mógł grać na lutni, a tam gdzie było to możliwe, instrument ten uchodził za symbol wytworności i elegancji. Z czasem utożsamiano go ze sztuką w stylu galant, co wiązało się nie tylko z szeroką popularnością w kręgach tak zwanej kultury wysokiej. Potwierdzają to słowa wrocławskiego lutnisty i komentatora życia muzycznego Ernsta Gottlieba Barona (1696-1760), iż lutni na próżno było szukać w śląskich i czeskich tawernach, gdyż nie do takich miejsc była przeznaczona.
Szczególnie ciekawa jest sytuacja kultury muzycznej Śląska, regionu, z którego pochodzi grupa najbardziej wpływowych artystycznie lutnistów drugiej połowy XVII i pierwszej połowy XVIII wieku, np. Esaias Reusner mł. (1636-1679) i Silvius Leopold Weiss (1687-1750). Zachowane dziedzictwo muzyczne cystersów z opactwa w Krzeszowie, a szczególnie LTK, umożliwia dogłębne poznanie nie tylko recepcji muzyki lutniowej na Śląsku, ale i twórczego udziału cystersów krzeszowskich w wykorzystaniu potencjału muzyki lutniowej do aktualnej w tym opactwie działalności kontrreformacyjnej. Ta popularność lutni na Śląsku, w tym zarówno w obszarze kultury świeckiej, a zwłaszcza dworskiej, jak i kultury religijnej, w szczególności klasztornej, pozwala określić to zjawisko jako pewien fenomen, precedens, który już nigdy w dziejach historii kultury się nie wydarzył. Jaką muzykę możemy zatem znaleźć w LTK?
Znajdują się tam między innymi stylizowane tańce zapisane jako pojedyncze kompozycje, ale też grupy utworów funkcjonujące współcześnie pod nazwą „suity barokowej” z intermezzami tanecznymi i nietanecznymi. Są również utwory przeznaczone na składy kameralne (najczęściej dwoje skrzypiec, wiolę bądź altówkę, basso i oczywiście lutnię), utwory solowe o charakterze improwizowanym, wyrafinowane tombeaux, a także intawolacje (muzyka wokalna przenoszona na instrumenty) i kontrafaktury pochodzące z arii operowych, pieśni świeckich i religijnych, zarówno katolickich, jak i protestanckich. W stosunku do pracy doktorskiej w książce ograniczyłem się jedynie do kompozycji solowych i tych związanych z szerszą działalnością krzeszowskich cystersów w kontekście ich duchowości. Z uwagi na zawiłe losy LTK i rozproszenie tej kolekcji (BUW i BN w Warszawie, BUWr we Wrocławiu, zbiory R. Nydahla w Sztokholmie, jeden rękopis zaginiony), niezbędne było uwzględnienie ich historii, zarówno całej kolekcji, jak i kwestii proweniencyjnych. Wykorzystałem do tego narzędzia badań paleograficzno-kodykologicznych i filigranistycznych. W zakresie źródłowym niezwykle istotne było sięgnięcie w tym kontekście do korespondencji opactwa cystersów z omawianego okresu, która dotychczas nie została pod tym kątem zbadana. Podejmowane w pracy zagadnienia ikonograficzne (przedstawienia freskowe, graficzne, malarskie), mimo że stanowią kulturowe zaplecze do rozważań nad specyfiką omawianej muzyki, umożliwiły mi „przygotowanie gruntu” do zrozumienia, w jaki sposób cystersi z Krzeszowa przejęli bogatą tradycję tego instrumentu, szczególnie w kulturze europejskiej. Wyjątkowo istotne były w tym nauki duchowego ojca zakonu, św. Bernarda z Clairvaux (1090-1153).
W jednym z rozdziałów Patrologia Latina znajduje się przypisywany mu rozdział ósmy Vitis mystica. W rozdziale tym, poświęconym interpretacji liści winnej latorośli (Vitis), w odniesieniu do słów Jezusa na krzyżu przedstawiono alegorię „cithary”, instrumentu, który rozumiany bywał jako harfa, czasem jako cytra, ale też jako lutnia. W tym kontekście lutnia symbolizowała Chrystusa: „[…] Oblubieniec stał się dla Ciebie lutnią – krzyż ma formę części drewnianej, a ciało stanowi struny rozpięte na płaszczyźnie drewna. Gdyby bowiem nie był rozpięty na drewnie, bynajmniej nie wydałby – jakby grając na lutni – żadnego dźwięku słów, które bardziej mogłyby Cię radować. Patrz uważnie! Lutnia ma siedem strun. Śpiewa dla Ciebie, gra dla Ciebie, zachęca Cię do słuchania, a Ty [duszo chrześcijańska] powinnaś była raczej zachęcać go [Chrystusa] do mówienia. Zobacz więc liście twojej Winorośli i pamiętaj, aby trwale zapisać je w pamięci […]”. Lutnia była dźwiękowym uzupełnieniem idei podejmowania trudu wędrówki na unio mystica, wspieranego między innymi przez poezję Johannesa Schefflera, zwanego Angelusem Silesiusem (1624-1677), czy malarskie dzieła Michaela Willmanna (1630-1706). Ignacjańskie zastosowanie zmysłów (applicatio sensuum) do poprowadzenia duszy człowieka ku anielskiemu rajowi odbywało się bowiem również w sferze dźwiękowej. Dusza ludzka (Oblubienica) cieszyła się, gdy słyszała głos Boga (Oblubieńca) symbolizowany przez dźwięki lutni. Lutnia postrzegana była jako instrument wręcz metasymboliczny, funkcjonujący na płaszczyźnie wielu kultur i tradycji, pozwalający połączyć profaniczną sferę bogów mitologicznych z sakralną sferą religijną.
Ponadto w drugiej połowie XVII i pierwszej połowie XVIII wieku lutnia była bardzo silnie reprezentowana w kulturze Śląska. Wybierano zatem do LTK najpiękniejsze, wielokrotnie najnowsze, ale też najpopularniejsze dworskie kompozycje taneczne i fragmenty z oper, które w psychicznym procesie sakralizacji świeckiego repertuaru (np. intawolacje, kontrafaktury) stawały się muzyką anielskich chórów, głosem samego Chrystusa, docierającym przez uszy (w myśl średniowiecznej koncepcji per aurem) do wykonawcy i słuchacza, dzięki czemu za pomocą idei estetycznego piękna muzyki wykonywanej na lutni dusza ludzka za każdym razem rodziła się jakby na nowo, zbliżając się w swej wędrówce do doskonałego majestatu Boga, który oczekiwał na strudzonego wędrowca.
Warto również dodać, że równolegle do tej koncepcji, istotne były osiągnięcia na polu teorii muzyki. W okresie tzw. baroku to muzyka miała za zadanie zastępować retora w myśl arystotelesowskiej koncepcji ratio tripartita, o której wspomina w swojej Retoryce. Muzyka uznawana była wówczas za oręż, dzięki któremu możliwe było przedstawianie bądź wzbudzanie w odbiorcy określonych emocji, co współcześnie znamy pod pojęciem „Affektenlehre”. Ceniono zatem u muzyków znajomość i efektywność w uzyskiwaniu określonych emocji. Służyły do tego różne koncepcje, np. „musique accentuelle” jako muzyczny język namiętności Marina Mersenne’a (Harmonie universelle, Paris 1636), „musica scenica” jako odejście od teorii etosu na rzecz wyrażania afektów, ich nauki i wykorzystania na scenie autorstwa Giovanniego Battisty Doniego (Trattato della Musica Scenica, wyd. A.F. Gori, Florencja 1763). Dużą popularność zdobyła też koncepcja Joachima Burmeistra dotycząca afektywnych modusów jako przykład oddziaływania tonacji na duszę człowieka (Musica poetica definitionibus et divisionibus breviter delineata, Rostock 1606). Znana też była koncepcja „modorum musicorum” Christopha Bernharda, dotycząca liczb i porządku modusów muzycznych oraz ich oddziaływaniu (Tractatus compositionis augmentatus, Dresden 1657), koncepcja „musica pathetica” jezuity Athanasiusa Kirchera jako próba podporządkowania teorii afektów kontrreformacyjnym zadaniom muzyki (Musurgia universalis, księga VII, Rome 1650), koncepcja afektywnej melodii Johannesa Keplera, dotycząca przebiegu melodycznego (Harmonices mundi, Linz 1619) czy koncepcja afektywnej roli tonacji wspomnianego już Johannesa Matthesona (Der vollkommene Kapallmeister, Hamburg 1739). Niewątpliwie tych koncepcji było więcej w owym czasie, ale w tym kontekście jest istotne zwrócenie uwagi na funkcjonowanie lutniowego repertuaru w klasztornym życiu cystersów krzeszowskiego opactwa, nawiązywanie z pełną świadomością zarówno do tradycji samej lutni, symboliki wyrażonej przez Miodopłynnego Doktora, jak i potencjale repertuaru na nią przeznaczonego w stylu barokowym, osadzonym na teorii afektów.
Funkcjonowanie muzyki lutniowej w klasztorze możliwe było z kilku powodów. Francja jako kraj uchodzący w XVII wieku za mekkę muzyki lutniowej, już w II połowie XVII wieku nie pielęgnowała tej tradycji w tak intensywny sposób jak wcześniej. Dało to możliwość przejęcia kontroli nad tym repertuarem innym środowiskom. Warunkiem społecznej akceptacji była nie tylko znajomość tradycji gry na lutni i umiejętności pozwalające wykonywać zróżnicowaną muzykę, ale też wprowadzanie do repertuaru kompozycji powszechnie wówczas znanych, np. z oper, oratoriów czy kantat. Nie może zatem rodzić zaskoczenia w korpusie kompozycji zachowanych w LTK obecność znacznej liczby kompozycji francuskich twórców, ale też kontrafaktur z włoskich oper, intawolacji pieśni kościelnych, choćby Cur mundus militat? autorstwa Jacopone da Todi czy słynne Lieber Gott! Wann wird’ ich sterben, pieśni, do której tekst napisał wrocławski pastor Caspar Neumann (1648-1715), a którym posłużył się również w swojej kantacie o tym samym tytule Johann Sebastian Bach (BWV 8). Większość kompozycji w tych źródłach jest jednak anonimowa, wyjątkiem są utwory S.L. Weissa i kilku innych, mniej znanych kompozytorów.
Istotną rolę pełniły również miejsca, w których rękopisy tabulatur lutniowych powstawały. Było to nie tylko opactwo w Krzeszowie, ale i ich prepozytury, głównie w Cieplicach Śląskich Zdroju (niem. Bad Warmbrunn) i najprawdopodobniej również w Wierzbnej (niem. Würben) koło Świdnicy. W szerszej perspektywie repertuar ten ukazuje wpływy zarówno muzyki francuskiej, jak i włoskiej, oczywiście niemieckie i lokalne (śląskie), ale też cechy typowe dla określonych pobliskich regionów, jak np. Morawy, czy też stylów, np. polskiego, jak ma to miejsce w przypadku Partie Polonoise B-dur Georga Philippa Telemanna (TWV 39:1). Śląsk był miejscem, gdzie na styku państwa habsburskiego, księstwa saksońskiego, brandenbursko-pruskiego i Rzeczypospolitej Obojga Narodów dochodziło do oryginalnych realizacji artystycznych dzięki doskonałej również orientacji w procesach kulturowych zachodzących w zachodniej Europie. Do takich okresów należy druga połowa XVII i pierwsza połowa XVIII wieku. Śląsk stał się wówczas jednym z centralnych, a może nawet najważniejszym punktem na mapie Europy w zakresie rozwoju i pielęgnowania sztuki gry na lutni. To grę śląskiego lutnisty Esaiasa Reusnera młodszego podziwiano podczas powitania przyszłej polskiej królowej Ludwiki Marii Gonzagi w Gdańsku w 1646 roku. Jego umiejętności porównywano do gry Orfeusza, jak w Karnawale cudzoziemskim w Polszcze z około 1700 roku. Z kolei w 1720 roku poeta Johann Ulrich von König, działający na dworze drezdeńskim, napisał, iż nikt nie grał na lutni tak jak Silvius Leopold Weiss, dlatego „tylko Silvius powinien na lutni grać”.
O wyjątkowych umiejętnościach tych muzyków może świadczyć również znakomity odbiór ich koncertów podczas podróży po Europie, które przeradzały się nawet w dłuższe pobyty. Jednym z nich był wyjazd S.L. Weissa do Rzymu, gdzie w „arkadii” Sobieskich najprawdopodobniej czarował swą grą na lutni włoską arystokrację, dodając splendoru polskiej rodzinie królewskiej, współpracował być może z postaciami tego formatu co Arcangelo Corelli (1653-1713) czy Domenico Scarlatti (1685-1757), niewykluczone, że inspirował się też dziełami Alessandra Scarlattiego (1660-1725). Ze Śląska wywodziło się bowiem wielu wybitnych lutnistów, których styl gry naśladowano, kompozycje kopiowano, a opinie i krytykę, jak w przypadku tekstów E.G. Barona, cytowano. W ostatnim czasie udało mi się udowodnić, że jeden z cystersów opactwa w Krzeszowie, o. Hermann Kniebandl (1679-1745), był nie tylko lutnistą, ale też kompozytorem i skryptorem kilku rękopisów z tej kolekcji („Early Music” 2021, nr 4).
Jest to jeden z aspektów skłaniających do refleksji i postawienia pytania o przyczyny wpływające na popularność lutni na Śląsku w drugiej połowie XVII i pierwszej połowie XVIII wieku. Dlaczego akurat Śląsk stał się centralnym miejscem rozwoju muzyki lutniowej w tym okresie? W jaki sposób lutniści dochodzili do tak wysokich umiejętności? Instrument ten, choć od średniowiecza szeroko jest reprezentowany w ikonografii sakralnej i świeckiej, często kojarzony jest głównie z kulturą dworską. W II połowie XVII i I połowie XVIII wieku grono miłośników tego instrumentu poszerzało się znacząco, zwłaszcza na terenach Europy Środkowej, gdzie jednym z najważniejszych ośrodków był Śląsk. Były to jednak nie tylko dwory książęce, arystokratyczne czy domy mieszczańskie, ale też ośrodki kościelne, a zwłaszcza klasztory. Szczególne miejsce zajmuje wśród nich opactwo cystersów w Krzeszowie. Szereg odpowiedzi na postawione wyżej pytania i hipotezy znajduje się w mojej książce. Warto podkreślić, że istotnym uzupełnieniem prac nad wspomnianą monografią było przygotowanie i wydanie w 2013 r. płyty CD z muzyką pochodzącą z LTK pt. Saint Amour. Muzyka z rękopisów tabulatur lutniowych cystersów krzeszowskich. Dzięki temu znacznie łatwiej mogłem wyobrazić sobie przedmiot badań, muzyki zapisanej w notacji tabulaturowej, ale i poznać bezcenne europejskie dziedzictwo kultury muzycznej z terenów Polski.
Tekst nawiązuje do książki Lutnia w klasztorze. Fenomen dworskiego instrumentu w kulturze Śląska XVII i XVIII wieku, opublikowanej przez Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego.
Dr Grzegorz Joachimiak, Instytut Muzykologii Uniwersytetu Wrocławskiego
