Piotr Kędziora
Źródło: pixabay
Pod koniec 2024 roku fanów muzyki zelektryzowała wiadomość o etycznie wątpliwych praktykach serwisu Spotify ujawnionych przez Liz Pelly, autorkę zapowiedzianej na styczeń 2025 roku książki Mood Machine: The Rise of Spotify and the Costs of the Perfect Playlist. Z artykułu w „Harper’s Magazine”, którym autorka zapowiada książkę, dowiadujemy się o projekcie Perfect Fit Content konsolidującym szereg działań i inwestycji Spotify mających na celu zwiększenie zysków spółki technologicznej działającej w domenie muzyki jako dostawca usług streamingowych. Choć doniesienia te wydają się odległe od naszej muzycznej codzienności, to przy głębszym namyśle objawiają wpływ na to, jak zmienia się nasze doświadczenie muzyczne, a więc między innymi to, czego i jak słuchamy.
Czego dotyczy problem, który podjęła w swoim śledztwie Pelly? W roku 2008 Spotify startował jako serwis, który miał być lekiem na piractwo muzyczne i zachęcał subskrybentów hasłem „better than piracy”, nazywając się iTunes’em z dostępem on-demand do świata muzyki. Po okresie prób przekształcania się w sieć społecznościową, a więc od 2012, serwis zaczął zmieniać swój wizerunek, nazywając się dostawcą „muzyki na każdą chwilę”, zaś od roku 2014 poczynił poważne inwestycje w nowe, dodatkowe usługi i funkcje dotyczące personalizacji, tworzenia systemów rekomendacji oraz tworzenia list odtwarzania. Wsparcie ze strony technologii uczenia maszynowego, analizy big data i tworzenia modeli predykcyjnych okazało się jednak niewystarczające i rozszerzono je na nowy obszar. Tu pojawia się wspomniany Perfect Fit Content.
Z wewnętrznych badań Spotify, na które powołuje się Pelly, wynikało, że użytkownicy nie przywiązują wagi do tego, czego słuchają, a raczej ich słuchanie motywowane jest potrzebą uzyskania konkretnego efektu, jaki muzyka ma dawać. W przeważającej większości efektem tym jest pożądany nastrój, stan koncentracji ze wzmożonym stopieniem uwagi czy wyciszenie, których osiąganie wspierać miałyby takie playlisty, jak Chill-Out, Music for Learning czy Relaxation. Moc obliczeniowa skierowana została na badania autorskiej muzyki, która w serwisie cieszy się popularnością i skorelowanie jej z badaniami zachowań użytkowników. Krokiem ostatnim stało się tworzenie na bazie tych analiz surogatu muzyki oraz amplifikowanie „rzekomej” popularności zamówionych utworów artystów-widm, by wypełniały playlisty, a tym samym by redukowały koszty niewielkich przecież opłat na rzecz prawdziwych twórców o ustanowionej już reputacji i wielu odtworzeniach. Celem stało się połączenie mechanizmów rekomendacji opartych na playlistach użytkowników z tworzeniem muzyki, która choć jest inna, to bardzo podobna do utworów artystów już na listach obecnych. Muzyką „idealnie dopasowaną” jest muzyka łudząco do popularnych utworów podobna, ale tworzona przez fantomowych artystów na zamówienie. To również muzyka niewymagająca dzielenia się zyskami z subskrypcji, ale jednocześnie w sposób niejawny i planowy „wpychana” na listy rzekomo tworzone na podstawie gustów, preferencji i zachowań słuchaczy.
Źródło: pixabay
Ujawniony projekt Perfect Fit Content serwisu Spotify jest ważnym punktem nieuchronnie toczącej się debaty wokół muzyki w erze cyfrowej dystrybucji oraz całokształtu praktyk dostawców usług streamingowych. Jej przebieg ujawnia różne warstwy tego zagadnienia, jak i rozmaite zależności udzielających się w niej stron, ich interesów i jawnych bądź ukrytych intencji. Jednak jej domeną jest nie tylko problem własności intelektualnej, twórczości opartej na AI czy manipulacji uświęconej ekonomicznymi celami. Problem ten odkrywa szereg fundamentalnych pytań dotyczących miejsca muzyki w naszym życiu, sposobów jej doświadczania, jak i pośredników, nadzorców tego doświadczenia, a nade wszystko zmian, jakie dotykają muzykę we współczesnym cyfrowym świecie. W przywołanych przez Pelly wewnętrznych badaniach Spotify wynika, że w przypadku egalitarnego, demokratycznego sposobu słuchania trudno mówić o postawie zaangażowanej. To nie jest wyedukowane i skupione słuchanie muzyki, które wywodzić można z postulatów naukowych dziedzin, instytucji i agend muzyki. Jest to raczej słuchanie towarzyszące, rozproszone, bardziej podobne to słyszenia lub quasi-słuchania, za którym nie podąża postulowane w kontekście muzyki przygotowanie słuchowe i merytoryczne.
Nie zapominajmy przy tym, że sama muzyka ewoluowała do statusu autonomicznej praktyki społecznej, między innymi poprzez profesjonalizację połączoną z apoteozą kunsztu i wysublimowania umiejętności kompozytorskich i wykonawczych. Coraz „lepsza” i bardziej skomplikowana muzyka, chwyciwszy słuchacza za serce, wywoływała potrzebę jej zgłębiania, wsłuchiwania się i poszukiwania w niej tego, co wyjątkowe, wybitne i niepowtarzalne. Od zawsze jednak była po prostu częścią naszego życia w wielu jego przejawach i dopiero z czasem urosła do rangi stosownej do obudowania jej ceremoniami i świątyniami. Od zawsze też ujawniała swoją wielką moc przekształcania miejsc i momentów, w których była użyta. Czy zatem tworzenie generatywnych playlist z fantomową, „idealnie dopasowaną” muzyką potwierdzałoby renesans nastawienia na swoisty „efekt” muzyczny i odwrócenie się od muzyki tworzonej dla muzyki? Czy może jednak dochodzi tu do przekształcenia naszego doświadczenia muzycznego w nową formę, której źródłem jest współczesna kultura jako całość? W końcu, czy tzw. muzyka tła, rozumiana jako sposób jej doświadczania, jest nie tylko ofertą, ale również odpowiedzią na konkretne zapotrzebowanie? Być może, jednak jest ono inne niż w przypadku funkcji i celów muzyki jako sztuki, jak i funkcji oraz celów muzyki towarzyszącej rytuałom wspólnotowym, ceremoniom dworskim, obrzędom religijnym czy wojskowym musztrom.
Polskiemu czytelnikowi przydarzyła się w kontekście powyższych pytań sprzyjająca okoliczność. Opublikowana nakładem Wydawnictwa Naukowego PWN w 2024 roku książka Ambient. Kultury słuchania i sposoby posługiwania się dźwiękiem stanowi bowiem kompendium zagadnień teoretycznych oraz odniesień historycznych, zarówno do muzyki, jak i historii wiedzy o muzyce, które osadzają incydent ze Spotify w dużo szerszym kontekście historycznym i kulturowym.
Muzyka ambient, zwyczajowo kojarzona z twórczością Briana Eno, posiada określone, specyficzne dla siebie właściwości muzyczne, rytmiczne, melodyczne i harmoniczne. W oparciu o nie posiada też określone cechy, które można wyrazić poprzez typowy dla tego gatunku sposób, w jaki wpływa ona na poczucie czasu czy przestrzeni, nierzadko nim manipulując. Zdaje się, że w tym aspekcie ambient może uchodzić za flagowy przykład muzyki, która niejako odsuwa od siebie uwagę, by skupić ją na nieoczywistych czasoprzestrzeniach, które wytwarza, lub wytworzyć przestrzeń, którą wypełnią wspomnienia, przemyślenia czy inne aktywności, jak chociażby uczenie się, czytanie czy rozmowa z inną osobą. Ambient posiada też wielu rodziców i choć skojarzenie jej z osobą Briana Eno pada najczęściej, to okazuje się, że brytyjski artysta nie był pierwszym ani jedynym, który zainteresował się możliwościami muzyki, która z zasady nie zajmowała naszej uwagi, nie była w tym nachalna, tylko usuwała się w cień, pozostawiając miejsce na inne aktywności.
Książka proponuje ujęcie ambientu jako jedną z artystycznych form muzyki sytuującej się na granicy uwagi, ale niebędącej tylko tapetą dźwiękową, jak tzw. muzyka do windy. Ponadto ambient to nie tylko specyficzny co do formy i brzemienia repertuar, ale również specyficzne nastawienie do muzyki i sposób, w jaki wchodzimy w kontakt z muzyką. Z tego powodu praca za cel obiera opracowanie fenomenu muzyki ambient poprzez usytuowanie jej w dwóch kontekstach, a więc w historycznym horyzoncie praktyk artystycznych, które wskazują na powinowactwo z ideą muzyki towarzyszącej, oraz w teoretycznym kontekście ewolucji idei doświadczenia muzycznego, którego ambient jest odzwierciedleniem. Porządkującym modelem łączącym oba konteksty stała się etnomuzykologiczna koncepcja muzyki-kultury Jeffa Todda Titona, a więc perspektywa pozwalająca oddzielić cztery komponenty muzyki: repertuar, społeczny wymiar jej funkcjonowania, kulturę materialną oraz idee dotyczące muzyki. Ambient skupia się na ostatnim z nich, choć – zgodnie z założeniem o współoddziaływaniu tych komponentów – nie sposób pisać o nim w oderwaniu od trzech pozostałych.
Historia muzyki wskazuje, że nieraz wracano do idei słuchania muzyki tak, jak paradoksalnie jej nie słuchamy. Ambient nie jest pierwszą koncepcją, która eksploruje ten fenomen, ale na pewno wpłynęła na to, że stał się on bardziej widoczny i znaczący. Jako pewien wariant muzyki tła w istocie kontynuuje poszukiwania o dekady wcześniejsze oraz wpisuje się w pewną tradycję funkcjonalnego myślenia o muzyce, które było obecne w zasadzie od zawsze. Koresponduje to z tym, jakie miejsce muzyka zajmuje w kulturze, a ma w niej określone, strukturalne powinowactwa. W książce znaleźć można omówienia takich praktyk artystycznych, jak najczęściej kojarzona z muzyką tła musique d’emebleument Erika Satie, rzadko podejmowaną w tym kontekście ideę Gebrauchmusik rozwiniętą przez Heinricha Besellera, Paula Hindemitha czy Carla Dahlhausa, koncepcję Muzak-Plus Johna Cage’a sięgającą jednocześnie do źródeł amerykańskiej awangardy czy ruchu Fluxus. Znajdziemy w niej również związaną z ruchem New Age, a powiązaną z Irvingiem Teibelem i rozgłośnią Heart of Space tzw. Enviromental Music czy Space Music, oczywiście tytułową Ambient Music Briana Eno i grona innych twórców z nim współpracujących (Robert Fripp, Harold Budd, Jon Hassell), ale również jego wersję japońską, czyli środowiskową muzykę Kankyō Ongaku.
Z drugiej strony, a więc w wariancie komercyjnym, muzykę tła realizowała najpełniej firma Muzak i podobne korporacje, jak chociażby jej japoński odpowiednik znany jako Mainichi. Termin „muzak”, jak doskonale wiemy, utrwalił się jako opisujący pewien typ muzyki towarzyszącej, zwanej też „tapetą dźwiękową”. Poza fascynującą historią napięć pomiędzy liberalną wizją własności przestrzeni wypełnianej muzyką motywującą do pracy lub do zakupów a społecznie zaangażowanym podejściem do uwolnienia świata od dźwiękowej perswazji, muzak i pokrewne praktyki ujawniają również inną, niezwykle interesującą rzecz. Okazuje się bowiem, że w przypadku Briana Eno czy Johna Cage’a to właśnie współtworzony przez muzaka burzliwy ekosystem dźwiękowy współczesności był jednym z głównych powodów ich artystycznych eksploracji tzw. muzyki otoczenia. Nie było inaczej w przypadku Erika Satie, choć wtedy zgiełk, który ten artysta chciał „poprawiać”, tworzyli uliczni kataryniarze paryskiej dzielnicy Montmartre, w której dekretowano dopuszczalną ilość grajków. Motorem napędowym rozwoju muzyki tła była potrzeba zastępowania niechcianych dźwięków otoczenia muzyką. Z czasem zastępowania wymagała ona sama, gdy tylko w owo otoczenie wrosła, stając się jego swoistym problemem. Rozwój tej muzyki ujawnia więc jej responsywny, ewoluujący charakter, pokazuje też zmienność gustów i postaw muzycznych, w ramach których taka, a nie inna muzyka może w określonych okolicznościach, miejscu i czasie zafunkcjonować jako muzyka otoczenia.
Drugim, równie ważnym i interesującym kontekstem rozważań o niej jest ewolucja idei dotyczących muzyki (i jej słuchania) wyrażanych w polu wiedzy o muzyce. Ambient, posiłkując się rekonstrukcją teoretycznych prób uchwycenia tego, co w zasadzie oznacza słuchanie na granicy uwagi, rozszerza zagadnienie background music o fundamentalny problem uchwycenia granicy (lub jej historycznych przesunięć) między tym, co muzyczne i nie muzyczne, bo właśnie tam lokuje się ambientowe słuchanie. Przypomnieć warto w tym miejscu, że wraz ze specjalizacją wiedzy podążającą za autonomizacją muzyki jako dziedziny sztuki, słuchanie stało się równie „wyspecjalizowane” i też w taki sposób o nim myślano. Ma być odpowiednie do rangi sztuki muzycznej, a tym samym coraz bardziej elitarne i „wykluczające”.
Obraz, jaki wyłania się z części teoretycznej, potwierdza pewną wyczuwalną już intuicję, że o muzyce tła wyrażamy się z zasady źle i podobnie zaczęto wyrażać się o niewykwalifikowanym słuchaniu. Zdaje się, że częściej pisano o tym, jak powinniśmy słuchać, a nie o tym, jak faktycznie słuchamy. A jak już wiemy, historia muzyki jest pełna przykładów tego, że artyści eksplorowali ten efemeryczny aspekt doświadczenia muzycznego czy po prostu komponowali muzykę nie dla samej muzyki, a do konkretnych celów i sytuacji religijnych czy dworskich, okolicznościowych czy „codziennych”. Oczywiście za różnicami podejść do „słuchania na pograniczu uwagi” czy do muzyki zwanej tafelmusik, elevator music lub easy-listening stoją odmienne, równocześnie ewoluujące epistemologie i systemy wartości. W odniesieniu do nich czym innym jest „muzyka dla” profesjonalnego dyskursu sztuki muzycznej, a czym innym jest „muzyka dla” etnologa, czym innym dla badacza komunikacji, socjologa badającego praktyki życia codziennego lub subkultury czy w końcu dla psychologa badającego uwarunkowania i źródła psychicznego dobrostanu. Ważne okazuje się w związku z tym przyjrzenie się tym różnicom i sprawdzenie, na ile określone dziedziny wiedzy są w stanie wspomóc teoretyczną rekonstrukcję fenomenu muzyki tła w pełnym wolumenie jej wariantów.
W związku z tym konieczne okazuje się odwołanie do takich tradycji, paradygmatów czy dziedzin, jak bazowy dla naszej kultury dualizm myśli pitagorejskiej i arystotelesowskiej, rozmaite przejawy myślenia o muzyce w kontekście efektów, jakich dostarcza, a niekoniecznie zgodności jej ze światem idei, na które trafiamy w średniowieczu, czy też podległość muzyki względem tekstu, jaką znajdujemy w renesansowych dyskusjach o prima practica i secunda practica, później rozwijanych w debatach na temat autonomii i funkcjonalności muzyki. Oczywistymi źródłami tych rozważań stają się również rodząca się w XIX wieku muzykologia wraz z jej późniejszym, dwudziestowiecznym przewartościowaniem w ramach tzw. nowej muzykologii. Towarzysząca im etnografia muzyczna ewoluująca ku etnomuzykologii oraz w zasadzie wszystkie nauki pomocnicze tych obu, czyli antropologia muzyki, socjologia muzyki, psychologia muzyki z psychoakustyką i neuroestetyką muzyki uzupełniają wolumen koniecznych odwołań. W powojennej humanistyce zagadnienia, o których mowa, pojawiają się jako najnowsze konteksty praktyk muzycznych również w takich polach dziedzinowych, jak cybernetyka, badania nad komunikacją czy medioznawstwo. W ostatnich dekadach XX wieku powstają na ich fundamentach istotne w odniesieniu do ambientu jako muzyki otoczenia oraz do słuchania ambientowego, interdyscyplinarne amalgamaty badawczo-poznawcze, jak sound studies, soundscape studies czy rozwinięcia koncepcji słuchania regresywnego, repetytywnego, nierzadko kontynuujące bazowe pytania muzyczno-filozoficzne orientujące się wokół idei tzw. słuchania niewinnego, naiwnego, idei słuchającego ciała i w końcu wokół tego wymiaru słuchania, który możemy uchwycić w formule tzw. habitusu muzycznego z jego obszernym wolumenem uwarunkowań obiektywnych, w których ta bazowa czynność związana z muzyką, jaką jest jej słuchanie, staje się przedmiotem, ale i narzędziem zależności ekonomicznych, technologicznych oraz politycznych.
Bez wyjątku każdy z nas słuchał muzyki w sposób tu opisany. Jaka muzyka nam wtedy towarzyszy i czy jej wybór ma związek z potrzebami chwili, w której się znajdujemy? Kiedy wracamy do muzyki, którą dobrze znamy, i czy słuchamy jej, czy wspominamy chwile, które przywołuje w pamięci? Czy to muzyka jest w centrum doświadczeń związanych z konkretnym momentem dnia lub naszego życia, czy towarzyszy ona jedynie czemuś zgoła innemu, potrzebie pobudzenia czy uspokojenia i wyciszenia? Czy gdy towarzyszy intensywnym aktywnościom wewnętrznym, emocjom, nastrojom, wspomnieniom lub wyobraźni, to w ogóle jej słuchamy? Te wszystkie pytania orbitują wokół centrum grawitacyjnego naszej muzyczności, a jest nim badana od wieków zagadka, po co w ogóle nam muzyka. W historii muzyki i myśli muzycznej widać obszary marginalizowania tych pytań, nie będzie jednocześnie przesadą uznanie, że bez gmachu zgromadzonej wiedzy i repertuaru, bez muzyki zwróconej ku sobie, nieustannie poszukującej własnych granic, nie bylibyśmy w stanie rozważać, w jaki sposób granice te poszerza muzyka otoczenia oraz odpowiednie dla niej słuchanie ambientowe. Chociaż dużo wiemy o muzyce artystycznej, coraz lepiej rozumiemy muzykę popularną i alternatywną, to muzyka tła do tej pory była badana znacznie mniej dogłębnie. Dla badacza, któremu bliskie są sprawy efektywności nauki i jej wpływu na otaczający nas świat, sprawa Spotify to doskonały przykład opacznie rozumianego transferu wiedzy w obszar biznesu z przystankiem na badania oparte w szczególności na rozwijających się technologiach sztucznej inteligencji. To powinowactwo AI z muzyką ma wiele przejawów, a jednym z nich jest sposób, w jaki „kapitalizuje” się twórczą pracę artystów, ale również aktywność nas, słuchaczy płacących ukryte koszty nieograniczonego dostępu do muzyki.
Pytania o warunki i możliwości muzyki otoczenia przenoszą nas w epoki minione, zaś czasy współczesne podsuwają nam nowe konteksty, w których idea ta powraca. Muzyka służy nam nie tylko do tego, by być blisko jej najznakomitszych przejawów, muzyka po prostu jest z nami, ludźmi, od zawsze i dowodzą tego wszystkie odkrycia z obszaru antropologii i archeologii. Historię archetypowych form ambientu można przy tej okazji potraktować jako przegląd podstawowych sposobów, w jakie muzyka towarzyszy nam w życiu duchowym, prywatnym, społecznym, publicznym, kulturowym i politycznym. Zawsze jednak towarzyszyły tym rozmaitym sposobom wielowątkowe, poznawczo i historycznie skontekstualizowane znaczenia głębsze i rozleglejsze. W książce Ambient. Kultury słuchania i sposoby posługiwania się dźwiękiem można odkryć kilka z nich, a okrycia własne dzięki tej książce zainspirować. Incydent ze Spotify, od którego zaczęliśmy, jest również odkryciem nowego sensu kryjącego się w historii muzyki tła, której poświęciłem swoją książkę i do której lektury gorąco zachęcam.
Artykuł oparty na wynikach badań zawartych w monografii: P. Kędziora, Ambient. Kultury słuchania i sposoby posługiwania się dźwiękiem, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2024.
Dr Piotr Kędziora, adiunkt w Zakładzie Badań nad Kulturą Filmową i Audiowizualną w Instytucie Kulturoznawstwa Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Zajmuje się muzyką elektroniczną, ambientową i eksperymentalną oraz ideą muzyki tła i słuchaniem jako praktyką kulturową.
