Łódź dawna, Łódź nowa

Uczono mnie kontynuacji pewnych tradycji, ale świat się zmienia i trzeba także otwierać się na nowe wyzwania.

Jakie są najważniejsze kierunki rozwoju łódzkiej ASP od czasu upadku przemysłu tekstylnego w Łodzi?

W latach 80., gdy rozpoczynałem studia, tkanina i ubiór były w łódzkiej szkole bardzo istotnymi kierunkami kształcenia. Zresztą do dziś zdecydowanie wyróżniają nas na mapie polskich szkół artystycznych. Podczas ostatniego Young Textile Art Triennale wspominałem uczelnię z czasów studenckich i kolegów zajmujących się tkaniną, który zdobywali nagrody w konkursach im. Władysława Strzemińskiego. Nad moim biurkiem w Akademii wisi praca zrealizowana w 1969 roku pod kierunkiem prof. Antoniego Starczewskiego, która oddaje ducha szkoły i jest bardzo reprezentatywna dla twórczości z tego okresu.

Z bezpośrednich relacji kolegów wiem, że gdy mieli do wyboru jako specjalizację ubiór albo tkaninę, chętnie wybierali tę drugą możliwość. Tkanina zdecydowanie bardziej kojarzyła się z działalnością czysto artystyczną, bliską choćby malarstwu. Z kolei absolwenci ubioru przeważnie podejmowali pracę w dużych fabrykach. O, tam za oknem widać budynek dawnych zakładów Feniks, gdzie produkowano pończochy i skarpetki. Dla ówczesnych studentów nie była to zbyt atrakcyjna perspektywa.

Upadek fabryk i masowej produkcji wpłynął na bardziej kreatywne podejście do ubioru?

Pamiętam jak zaraz po maturze zatrudniłem się w elektrociepłowni. Dojeżdżałem na pierwszą zmianę wraz z tłumem tkaczek, które o tej samej porze rozpoczynały pracę w fabrykach. Ówczesna masowa produkcja nie kojarzyła się jednak z polem popisu dla projektantów. Obecnie ten świat zmienił się radykalnie, ubiór stał się atrakcyjniejszy, proprzyszłościowy. Teraz moda to media, popularność, wielki świat i duże pieniądze. To pociąga młodych ludzi.

A tkanina?

Tkanina straciła trochę na znaczeniu. Oczywiście absolutnie nie pod względem artystycznym, tylko popularności wśród kandydatów na studia, którzy obecnie są nastawieni bardzo pragmatycznie i ich wybory wiążą się z wyraźną wizją przyszłości zawodowej.

Oficjalna narracja związana z początkami łódzkiej akademii wskazuje na postać Władysława Strzemińskiego oraz inspiracje Bauhausem. Czy te tropy mają znaczenie w obecnej rzeczywistości?

Gdy byłem dziekanem, przez wiele lat wisiał w moim pokoju plakat prof. Sławomira Iwańskiego z hasłem „Bauhaus”, ponieważ odczytywałem pewną tęsknotę za tego rodzaju kształceniem, czyli łączeniem rzemiosła ze sztuką, umiejętności praktycznych z polem popisu dla wyobraźni. Kiedyś umiejętności warsztatowe i znajomość technologii były bardzo cenione, przeciętnie artyści dużo więcej wiedzieli na temat technik, którymi się posługują. W pewnym momencie hasło „sztuka” zaczęto interpretować tak, że skoro jesteśmy artystami, to nie utożsamiajcie nas z rzemiosłem i nie uważajcie za rzemieślników. A jednocześnie w kształceniu artystycznym często powołujemy się na relację mistrz – uczeń, która wywodzi się z kształcenia cechowego. Jest w tym pewien paradoks.

Czasami w imię „nowoczesności” próbuje się odchodzić od takiego modelu kształcenia.

Jednak wracamy i studenci także przekonują się do tego typu edukacji. Uważam za istotne, aby w praktyce poznawali to, czego się uczą w pracowniach. Choć przełożyć malarstwo sztalugowe na jakieś działania praktyczne nie jest tak łatwo jak np. rzeźbę. Rzeźbiarz powinien praktykować u kamieniarza, a np. animacja lalkowa nauczana tylko teoretycznie, bez możliwości zrobienia tej lalki, wyjścia na plan, uczestniczenia w całym procesie realizacyjnym, mija się z celem. Można co prawda zrobić świetną animację posługując się tylko papierem i ołówkiem, ale chyba nie o to chodzi.

Mówiąc o najważniejszych kierunkach rozwoju, nadal podkreślam znaczenie ubioru oraz tkaniny. Zmiany wprowadzane na uczelni były związane nie tylko z przemianami w przemyśle, ale także z tym, co działo się w świecie edukacji. W połowie lat 80., podczas pierwszej rekrutacji na Wydział Wychowania Plastycznego, na 20 miejsc przypadało 300 kandydatów z całej Polski. Wydział utworzono w związku z zapotrzebowaniem na profesjonalnie wykształconych nauczycieli – artystów, którzy mieli prowadzić lekcje wychowania plastycznego w szkołach podstawowych i średnich. Była to wspaniała idea, która z założenia miała podnieść społeczną rangę sztuki i twórców. Na początku wydział miał spore powodzenie, pojawiło się wielu świetnych absolwentów. Pisemne prace dyplomowe musiały mieć poziom uniwersytecki i wymagały dużego wysiłku intelektualnego, nikomu nic nie ujmując. Choć większość studentów nie widziała siebie w przyszłości w roli nauczyciela, to życie pokazało, że uprawnienia zawodowe przydały się niejednemu z nich. Jednak na przełomie wieków łączenie studiowania sztuki z elementami studiów pedagogicznych okazało się kiepskim magnesem dla kandydatów.

Z planów szkolnych zaczęły też znikać takie przedmioty jak wychowanie plastyczne czy wychowanie muzyczne.

Pojawiły się także problemy ze standardami kształcenia nauczycieli. Nie dziwię się dyrektorom, którzy mając do wyboru, aby przedmiot „sztuka” prowadzili plastycy lub muzycy, wybierali tych drugich. Muzyk nie dość, że zagra na szkolnej akademii, to jeszcze można go przysposobić, aby zrobił gazetkę ścienną. Sytuacja wydziału poprawiła się, gdy ministerstwo wyszło z propozycją kształcenia specjalistów na potrzeby teatru, filmu czy przemysłu widowiskowego i przeznaczyło na ten cel pewne środki finansowe. Zainicjowało to proces powstania nowych specjalności jak np. techniki teatralne, telewizyjne i filmowe, animacja czy fotografia i multimedia, które z czasem zaczęły przekształcać się w kierunki. Na kierunku animacja rozwinęło się wiele specjalistycznych pracowni, jak Pracownia Animacji Lalkowej, Pracownia Filmu Animowanego, Realizacji Filmowej i Telewizyjnej i inne. Animacja, szczególnie animacja lakowa, stała się dla naszej uczelni czymś tak charakterystycznym jak kiedyś tkanina i ubiór. Nasi absolwenci uczestniczyli w wielu produkcjach filmowych, współpracując m.in. ze studiem Se-ma-for, a później BreakThru Films, gdzie powstał nagrodzony Oskarem Piotruś i wilk, współpracowali też m.in. przy realizacji filmu Twój Vincent. Mamy świetnych fachowców, do naszego studia przy ul. Franciszkańskiej zjeżdżają twórcy animacji z całej Europy, a lalki wykonane przez naszych pracowników i absolwentów pojawiają się później w filmach Wesa Andersona czy innych znakomitości. Od chwili powstania nowych specjalności stale współpracujemy z wykładowcami z uczelni filmowych.

Przed laty, jeszcze jako dziekan, rozmawiałem na temat współpracy ze Zbigniewem Żmudzkim, prezesem Se-ma-fora. Przyznał, że nasi studenci bardzo dobrze rysują, ale jak rysują misia, to powinni narysować mu ucho, a nie kilka kresek, które nic nie znaczą dla konstruktora. Okazało się, że problemem mogą być różnice pomiędzy kształceniem artystów a potrzebami rynku.

Udało się znaleźć wyjście?

Tak, ale to była także kwestia przekonania pedagogów. Od lat prowadzona jest dyskusja czy w zakresie rysunku albo malarstwa kształcić wszystkich jednakowo, czy zgodnie ze specjalizacją. Teraz przeważa pogląd, że jeżeli chcemy wykształcić wysokiej klasy specjalistów, to jednak powinniśmy zróżnicować ćwiczenia i wprowadzić inne dla rzeźbiarzy, a inne np. dla animatorów. Jest to trudne, mnie uczono kontynuacji pewnych tradycji, ale świat się zmienia i trzeba otwierać się na nowe wyzwania. Mamy też kierunek nowe media. Początkowo obawiałem się o rekrutację, gdyż kształcenie wiąże się m.in. z przekazywaniem wiedzy o zaawansowanych technologiach w zakresie interaktywnych mediów cyfrowych, o sztuce algorytmicznej i generatywnej. Jednak taki program nie zniechęcił kandydatów, wręcz przeciwnie.

Ustawa 2.0 zwiększyła kompetencje rektorów. Pan w swoim programie wyborczym stwierdził: „Ponieważ znam z autopsji skomplikowany proces zarządzania uczelnią, wiem, że nie da się nią zarządzać jednoosobowo”. Czy jako rektor wprowadził pan mechanizmy demokratyzujące wspomniany proces?

Autor Paulina Daszuk Fot. Archiwum ASP

Pamiętam jak w czasie dyskusji o kompetencjach dziekana jeden z kolegów powiedział, że dziekan nie powinien decydować o tym, jaką śrubkę kupić, żeby naprawić bramę. Nie mam skłonności do decydowania o wszystkim, często mówię pracownikom pełniącym na uczelni różne funkcje: „ja wam ufam, wierzę w wasze kompetencje, zadecydujcie, na pewno zrobicie dobrze, a jak się pomylicie, to was nie zastrzelę”. Oczywiście musi być jakaś kontrola, ale w wielu sprawach, na różnych poziomach można decydować łatwo i szybko, co bardzo usprawnia pracę.

A jak to wygląda od strony formalnej? Ustawa umożliwiła znaczne ograniczenie funkcji dziekanów, a nawet rezygnację z prowadzenia wydziałów.

Znaczącą zmianę struktury przeszliśmy na rok przed wprowadzeniem ustawy, jeszcze zanim powierzono mi funkcję rektora. Obecnie prowadzimy studia na dwóch wydziałach. Faktem jest, że ustawa daje duże możliwości rektorowi, jeśli chodzi o zbudowanie swojego zaplecza i kadry zarządzającej. Statut wprowadza mechanizmy demokratyzujące, gdyż nakłada obowiązek zasięgania opinii senatu i innych gremiów. Na początku mojej kadencji mieliśmy 12 instytutów. Jak to wynika z zapisów statutu, kandydaci na ich dyrektorów wyłaniani są spośród nauczycieli danej jednostki. Zaakceptowałem wszystkich zaproponowanych kandydatów, chciałem w ten sposób okazać zaufanie, dać do zrozumienia, że liczę się z opinią tych społeczności.

Reforma wynikała między innymi z tego, że – jak słyszałem z różnych relacji – zdarzały się na uczelniach przypadki wyboru dziekana przez społeczność wydziałową w wyraźnej opozycji wobec rektora.

Historie gier interpersonalnych…

Tak, ale nie tylko. Chodzi przecież o możliwość współpracy, rozwiązywania różnych spraw w dobrze pojętym interesie uczelni. Czasami można mieć do czynienia z hamulcowymi, z opozycją, która nie zawsze musi być konstruktywna. Zgodnie z zasadą „nie, bo nie”. Takie sytuacje zawsze będą istniały, ale tu zmierzam do drugiego mechanizmu, jakim jest możliwość odwołania z funkcji kierowniczej, co nie jest niczym niezwykłym, jeżeli zachodzą poważne powody i weryfikacja działań danego dyrektora jest negatywna. Ale w tym przypadku także może być istotna opinia kolegium. Na demokratyzację procesu zarządzania wpłynęło także zwiększenie liczby prodziekanów do trzech osób w ramach wydziału. Prodziekani mogą odciążać zapracowanych dziekanów, także w procesach decyzyjnych, bo przecież nie ma człowieka, który zna się na wszystkim. Statut zakłada, że wszystkie sprawy ważne dla rozwoju uczelni omawiamy na posiedzeniach Senatu. Opiniowanie tych spraw przez Senat traktuję bardzo poważnie, nie rzucam tylko haseł i nie poddaję ich od razu pod głosowanie. Kolejnym ważnym organem jest Rada Uczelni Są różne zdania na jej temat, ale my nie możemy narzekać, mamy radę zaangażowaną, złożoną z bardzo kompetentnych osób, jak jej przewodniczący, dr inż. Jacek Michalak, wiceprezes zarządu Grupy Atlas, który jako biznesmen jest biegły także w sprawach finansowych – rozumie co mówi kwestor, co oznacza bilans, co oznacza strata, która nie musi być stratą w sensie ścisłym, a to nie dla wszystkich jest jasne. Uczelnia może być w dobrej kondycji finansowej, a wykazać stratę, jeśli w danej chwili wydaliśmy więcej niż otrzymaliśmy z ministerstwa. Jest też w radzie prawnik, prof. Agata Młynarska-Sobnaczewska, której zdanie jest bardzo ważne, gdy np. w grę wchodzą korekty statutu. Mam poczucie bezpieczeństwa, jeśli mogę wysłuchać opinii tego gremium jeszcze przed postawieniem spraw na Senacie.

„Po niespokojnych latach wprowadzania procesu bolońskiego, Ustawy 2.0, nowego Statutu i struktury Akademia zasługuje na spokój sprzyjający codziennej pracy, twórczości i nauce” – to także cytat z pańskiego programu wyborczego. Czy sytuacja szkolnictwa wyższego w roku akademickim 2022/23 sprzyja spokojnej pracy?

Sama pani dziś widziała, jak to jest z tym spokojem – rady, obrady, spotkania się przedłużają…

Autor Edyta Róża Gierach Fot. Dorian Bąk

Nie miałam na myśli świętego spokoju.

Czasami z takiego pędu coś dobrego wynika i wieczorem można mieć satysfakcję, że tyle spraw udało się załatwić. A jeśli chodzi o sytuację zewnętrzną – trudno o spokój, gdy mamy wojnę na Ukrainie. Jak wiele innych uczelni bardzo zaangażowaliśmy się w pomoc, chociażby przez różne aukcje na rzecz uchodźców. Od początku wojny prowadzimy akcję tkania siatek maskujących, którą zainicjowała dr hab. Izabela Stronias z Instytutu Ubioru. W każdej chwili można przyjść do pracowni i pomóc w tej pracy. Zaopiekowaliśmy się także studentkami z kilku ukraińskich uczelni artystycznych, udostępniliśmy im miejsca w naszych akademikach, pomagamy w różnych potrzebach. W niektórych przypadkach mają u nas możliwość studiowania równoległego. W czerwcu, podczas obrad Konferencji Rektorów Uczelni Artystycznych, rektorzy uczelni plastycznych spotkali się w krakowskiej ASP z rektorami, którzy mogli dojechać z Ukrainy. Bardzo dziękowali nam za pomoc, ale też otwarcie rozmawialiśmy o różnych problemach. Specyfika naszych uczelni jest nieco inna, czasami nie spełniamy ich oczekiwań albo z kolei nasze wymagania są zbyt duże. Nie o to chodzi, żeby się dopasowywać. Te uczelnie także muszą mieć studentów, bo to jest podstawą ich istnienia. W przypadku przyjęć na polskie akademie wspólnie ustaliliśmy zasady związane z rekomendacją i selekcją kandydatów.

A jak obecna sytuacja gospodarcza wpływa na funkcjonowanie uczelni?

Co tu komentować, subwencja się nie zmienia, podczas gdy inflacja zbliża się do 20%, więc jak zachować spokój i planować dodatni bilans? Wszystkie uczelnie mierzą się z tym problemem i myślę, że nasza sytuacja nie jest jeszcze najgorsza. Planujemy pewne oszczędności, ale nie możemy naruszać tradycji kształcenia i zaprzeczać temu, co uczelnia artystyczna powinna oferować studentom. Najbardziej naturalnym ruchem jest ograniczenie dostępności pomieszczeń w okresie świątecznym, jednak nie chciałbym na dłużej zamykać uczelni przed studentami, gdyż trudno byłoby zachować poziom kształcenia czy doprowadzić do realizacji dyplomów. Są plany związane z obniżeniem temperatury pomieszczeń w późniejszych godzinach i w weekendy. Jednak prowadzimy wtedy bardzo atrakcyjne studia podyplomowe z kwalifikacjami cząstkowymi i musimy zachować komfort studiowania. Podobnie jak inne uczelnie próbujemy wykorzystać doświadczenia związane z kształceniem on-line. Część wykładów bez szkody dla studentów można przeprowadzić w ten sposób.

Jakie ma pan refleksje związane z ostatnią ewaluacją?

Mocno się do niej przykładaliśmy. Ewaluacja jest elementem bardzo integrującym społeczność uczelnianą, do wielu dotarło, że są częścią większej całości, że działania każdego z nas mają przełożenie na sytuację całej uczelni, że mamy wspólny cel. Dostaliśmy ocenę A, a więc doskonale – prawdziwe święto i brokat, tylko gdzie te pieniądze? Jak utrzymać wysoką motywację zaangażowanych pracowników? Wspomnę jeszcze, że pomimo konkurencyjności związanej m.in. z ewaluacją, atmosfera spotkań Konferencji Rektorów Uczelni Artystycznych jest bardzo dobra. Mam wrażenie, że się lubimy, mamy świadomość, że – mówiąc kolokwialnie – jedziemy na tym samym wózku. Daje się zauważyć, że ostatnimi laty pozycja KRUA wzrosła, także dlatego, że udało się opracować przepisy ewaluacyjne dostosowane choć w pewnym stopniu do wymogów szkolnictwa artystycznego. Uczestniczyłem kiedyś we wprowadzaniu reform systemu bolońskiego, jeździłem na seminaria i spotkania, gdzie była najczęściej mowa o wszystkim, tylko nie o sztuce. Niedopasowanie sztuki do biurokratycznych ram jest widoczne od zawsze. Te wszystkie ECTS-y, z góry założone efekty kształcenia czy konieczność ścisłej weryfikacji kompetencji społecznych np. studentów malarstwa…

Prowadzi pan Pracownię Plastyki i Teorii Koloru, która programowo odwołuje się do koncepcji linearnego rozwoju sztuki sformułowanej przez Władysława Strzemińskiego. W jaki sposób realizuje ją pan w pracy ze studentami?

Uśmiech pojawia mi się na twarzy, gdy wspomina pani o Pracowni Plastyki i Teorii Koloru oraz o koncepcji Strzemińskiego, bo nasz program został w zasadzie napisany przez mojego byłego szefa, prof. Włodzimierza Stelmaszczyka, z którym wiele lat prowadziliśmy pracownię. Cieszę się, że mogę kontynuować i rozwijać jego program. W ogóle to miałem wielkie szczęście do szefów. Pierwszy z nich to prof. Jacek Bigoszewski, zmarły w 1997 roku, mój promotor, mentor i wspaniała postać w historii akademii. Bardzo skrupulatny, zawsze miał perfekcyjnie opracowany program i starannie opisane zestawy ćwiczeń. Piękne czasy studiów, spędzaliśmy całe dnie w pracowniach, bo przedmiotów artystycznych było więcej niż obecnie.

Programy kształcenia na kierunkach artystycznych określane były dosyć swobodnie.

To były czasy standardów programowych, ale wychodzono poza nie, zakładając, że więcej godzin uprawiania sztuki nie zaszkodzi. Przepisy określały pewne minimum, które zawsze przekraczaliśmy, aby dać studentom czas na dobre zapoznanie się z warsztatem. Kolejnym moim przełożonym był prof. Tadeusz Wolański, chodząca historia szkoły i w jakimś sensie przeciwieństwo Jacka Bigoszewskiego, uważał bowiem, że nawet najlepiej skonstruowany program nie da tyle co ciekawość świata, chęć zostania artystą, kontakt studenta z autorytetami. Potem pracowałem ze wspomnianym już prof. Stelmaszczykiem, ostatnim asystentem prof. Romana Modzelewskiego. Program, który napisał, wiązał się z doświadczeniami wyniesionymi ze współpracy z Modzelewskim. Koncepcja linearnego rozwoju sztuki wiąże się z różnymi fazami rozwoju gospodarczego, z rozwojem techniki, odkryciami geograficznymi itd. oraz świadomością towarzyszącą ludziom tamtych czasów. Według mnie jest to pretekst do studiowania historii sztuki w kontekście rozwoju cywilizacji. Podam pewien przykład – jeśli mówimy o widzeniu światłocieniowym, o walorze, hierarchizacji kontrastów, przerwaniu konturu zewnętrznego, to wprowadzamy pojęcia związane z odkryciami malarstwa barokowego. Możemy prowadzić ćwiczenia odwołujące się do malarstwa epoki baroku w dwóch fazach: pierwsza w technice wodnej – światłocieniowa, druga w technice olejnej – laserunkowa. Studenci zapoznają się z nowymi pojęciami tak poprzez lekturę jak i omawianie ćwiczeń. Pamiętam fascynację Strzemińskim i jego Teorią widzenia, opisem autoportretu Rembrandta z Saskią, definiowaniem obrazu, obojętnie co by przedstawiał, jako układu plam, jako szyfru, którym posługuje się artysta, kierując wzrokiem widza. Równie wielkim odkryciem dla mnie, młodego człowieka, było to, że perspektywa linearna zbieżna nie jest naturalnym sposobem widzenia, tylko pewną metodą na inwentaryzację przestrzeni albo odkrycie „niepoprawności” rysunku Cézanne’a zawartej w jego obrazach.

Te odkrycia okazały się przydatne dla studenta malarstwa?

Tak, zacząłem tę wiedzę odnosić do rzeczywistości, układałem sobie różne sytuacje, prowadziłem na własny użytek działalność naukową, aby potwierdzić to, co Cézanne napisał i co opisywał Strzemiński. Obecnie ćwiczenia w pracowni traktuję jako pretekst do rozmów na wiele tematów związanych ze sztuką i nie tylko. Czasami jest to okazja do wygłoszenia jakiegoś wykładu. Kiedyś podstawową formą pomocy dydaktycznej była książka, dziś nie mam złudzeń – studenci do biblioteki nie chodzą, nie czytają. W tej sytuacji okazuje się, że znakomitą pomocą może być Internet, bo nawet w telefonie bardzo szybko można znaleźć konkretne nazwiska, przykłady, przekonać do czegoś młodych ludzi. Pamiętam jak Jacek Bigoszewski w latach 90. mówił studentom: „W przypadku sztuki współczesnej nie ma w tym nic dziwnego, gdybyście malując jakieś abstrakcyjne kompozycje, dowiedzieli się, że ktoś w Brazylii robi w tym czasie to samo”. Dziś, gdy wszyscy zamieszczają swoje prace w Internecie, mamy na to dowód, a studenci często dziwią się, bo nagle znajdują pracę podobną do tej, którą namalowali.

Pojawia się też problem nie zawsze uświadomionych inspiracji.

Ale też dzięki Internetowi, gdy podejmujemy w pracowni jakiś temat, mamy natychmiastową ilustrację. I jeszcze te reakcje studentów: ojej, rzeczywiście!, które wskazują na ich zainteresowanie i chęć zgłębienia problemu.

Istotne jest, że w malarstwie nie chodzi o natychmiastowy efekt. Gdy pierwszy raz wszedłem do pracowni, to chciałem malować obraz tak, żeby pan profesor powiedział, że jest bardzo ładny i postawił piątkę. Ale nie w tym rzecz. Najtrudniej przekonać studentów, żeby zwracali uwagę na wszystko, co dzieje się po drodze, na pewien proces, z którego można wyciągnąć wnioski. Często na przykład obraz traci świeżość, gdy jest zbyt dużo poprawek. Jako nauczyciel czuję, czy student wkłada w swoją pracę serce i emocje. Tu nie ma prostego przyrostu: na dziesięć obrazów siedem może być dramatycznie złych, dwa przyzwoite i jeden – no powiedzmy, a jedenasty może okazać się fenomenalny. Najpierw schody, schody, schody, a potem już z górki. Staram się to studentom tłumaczyć. W tej dziedzinie nie ma żadnej gwarancji sukcesu, choć zdarza mi się przeżywać pozytywne zaskoczenia. Podam przykład. Jednym z ćwiczeń pracownianych jest pastisz. Podaję definicję, rozmawiam, indywidualnie uzgadniamy format i technikę. Jeden ze studentów wybrał Piotra Potworowskiego, co mnie ucieszyło, bo lubię to malarstwo. Na kolejnych zajęciach student ma już czasopismo z artykułami o Potworowskim, jakąś książkę, mało tego, informuje mnie, że właśnie wrócił z Wrocławia, gdzie pojechał, żeby zobaczyć obrazy Potworowskiego. Jezu! O mało się nie przewróciłem. Jestem wzruszony i każdemu, komu mogę, opowiadam o tym, bo w dzisiejszych czasach to jest poświęcenie. Mam w pracowni studentów z różnych specjalności, ale ta osoba na pewno będzie dobrym malarzem.

A czy znajduje pan jeszcze czas na własną twórczość?

To jest moja największa tęsknota, którą pewnie dzielę z innymi rektorami czy osobami pełniącymi stanowiska na uczelniach artystycznych. Niestety nie można robić wielu rzeczy naraz dobrze. Każda twórczość wymaga skupienia, nie da się na dłuższą metę zajmować malarstwem od godz. 16.00, po powrocie z pracy, do 17.30, kiedy trzeba zając się dokumentami. To tak nie działa. Ja muszę wejść w ten świat, który powstaje w mojej głowie i stworzyć sobie sporo pretekstów pobudzających moją wyobraźnię. Tym pretekstem jest rozpoczęcie kilku czy kilkunastu obrazów. Nauczyłem się nie skupiać na jednej pracy, bo wówczas pracuje się zbyt szybko, wychodzi źle i jest powód do frustracji. Jeżeli mam sporo prac zaczętych, łatwiej dojść do nich nawet na chwilę. Zawsze malowałem długo, co jest uwarunkowane wielowarstwową techniką, którą się posługuję. Czasami dochodziłem do takiego etapu, że nie wiedziałem co dalej. Obraz musi wówczas stać sobie, odczekać miesiąc, dwa, czasem rok i nagle, w jednej chwili, już wiem, co robić. Trudno osiągnąć taki stan, gdy wykonuje się pracę urzędniczą, a jednak, choć czasy są trudne, nie żałuję, że zostałem rektorem.