Dotknięcie dłoni?

Generalnie młodzież jest coraz mniej manualna i wszystkie wydziały rzeźby mają z tym problem. Kandydatów na studia jest mniej niż było kiedyś, widać też, że kontakt z prostymi narzędziami do wykonywania prostych czynności technicznych nie jest tak powszechny jak dawniej. Na rzeźbie musimy się zmagać z tym, żeby studenci chcieli wejść w pracę techniczną, manualną, brudną, ale w wielu przypadkach to bardzo wciąga młodych ludzi, jakby było im potrzebne.

Jak zmieniły się pracownie rzeźby w gdańskiej ASP od czasu pana studiów w pracowni prof. Franciszka Duszeńki?

Jesteśmy w trakcie tych zmian, które zachodzą ewolucyjnie. Gdy studiowałem, kończyła się właśnie era gipsowej rzeźby, kiedy to było wiadomo, że na dyplom robi się akt, portret i płaskorzeźbę, i że to jest porównywalne. Tymczasem pojawiły się takie osoby jak Grzegorz Klaman, Zdzisław Pidek, Katarzyna Józefowicz, które później zostały na uczelni, a na dyplomach można już było zobaczyć inne niż dotychczas materiały: ceramikę, kamień, watę czy papier. Grzegorz Klaman ze swoją pracownią intermedialną wraz z Witosławem Czerwonką wprowadzili rzeźbę w pewne zderzenie z mediami. Potem weszło moje pokolenie, które posługiwało się takimi mediami jak telewizor i wideo. Telewizor jako obiekt był tematem mojego dyplomu. Zajmowałem się nim, począwszy od prostego zabiegu odlania go w gipsie, jako pewnego fetysza, poprzez nagranie sekwencji obrazów, które współgrały z moimi rzeźbami. Oczywiście przykładów działań z elektroniką było więcej: Marek Targoński czy Jacek Niegoda działali w mediach elektronicznych połączonych z obiektami, co później wyewoluowało w stronę instalacji.

Czy prowadzono w tych czasach dyskusje na temat granic rzeźby?

Tak, przez cały czas toczyły się spory. Byli tacy artyści, którzy uważali, że trzeba zachować kanon rzeźby, i inni, którzy chętnie wchodzili w relacje ze zmieniającą się rzeczywistością. I tutaj – o dziwo! – właśnie profesor Franciszek Duszeńko, najstarszy spośród profesorów, był bardzo otwarty na rożne eksperymenty. Te wszystkie osoby, które wcześniej wymieniłem, wraz z Dorotą Nieznalską czy Julitą Wójcik, studiując rzeźbę wybierały pracownię dyplomową prof. Duszeńki, gdyż wiedziały, że komunikacja między nią a pracownią intermedialną będzie dobra. Natomiast później intermedia się rozdzieliły, poszły bardziej w stronę filmu, performansu i sztuki krytycznej.

W każdym razie wyrosły z rzeźby.

Tak, podobnie jak na innych uczelniach. Tak się stało np. w Krakowie i w Warszawie, a w Poznaniu twórczość Jana czy Marcina Berdyszaków także była przejściem z rzeźby do nowych mediów.

Czy możemy mówić o skokowym postępie w związku z wprowadzeniem nowych technologii w edukacji artystycznej? Jak postrzega pan ich rolę? Czy są tylko udoskonalonymi narzędziami, czy może w jakiś sposób wpływają na istotę procesu twórczego?

Rzeczywiście kolejnym przełomem stało się modelowanie 3D, a więc wejście w trzeci wymiar, jednak nie realny. I tutaj muszę powiedzieć, że niektórzy rzeźbiarze, którzy wywodzili się z klasycznego rdzenia, jak np. Tomek Skórka, z całym swoim bagażem umiejętności manualnych i doświadczeniem widzenia trójwymiarowego, bardzo ładnie potrafili się przenieść w wirtualną rzeczywistość. W pracowni, którą prowadzę, jako pierwsi weszliśmy w programy do modelowania 3D, potem doszedł VR, więc pojawiła się możliwość prezentowania aneksów do dyplomów właśnie w tej technologii, przy użyciu okularów VR. Można było przenosić się i chodzić po zaprojektowanym placu z jakimiś rozwiązaniami rzeźbiarskimi i przyglądać się im z różnych stron. To jest bardzo dobre narzędzie, zwłaszcza w kontekście działań związanych z architekturą. Planujemy obecnie, aby na bazie naszej pracowni utworzyć specjalność, która będzie przygotowywała studentów do projektowania rzeźby w przestrzeni publicznej, z tymi narzędziami, które daje współczesna technika. Oprócz technologii 3D i VR korzystamy z drukarek komputerowych, dzięki którym modele można zmaterializować, mamy także frezarki CNC, plotery do styropianu i inne narzędzia. Nie spotykamy się przy tym z oporem ze strony osób, które się wywodzą z tradycyjnego sposobu myślenia o rzeźbie, bo bardzo dobrze jest zamiast starej punktownicy użyć skanera. Przy pomocy skanera można przenieść obiekt w rzeczywistość wirtualną, a potem dalej dopracowywać. Według mnie korzystanie z nowych technologii jest takim przełomem dla rzeźby, jakim była fotografia dla malarstwa w czasie przed impresjonizmem.

Wieszczono wówczas śmierć malarstwa, która jednak nie nastąpiła.

Okazało się, że fotografia stała się dla malarstwa bardzo przydatnym narzędziem, wyrósł z niej – najprościej rozumując – hiperrealizm. Myślę, że jesteśmy w podobnym momencie.

A jak wygląda etapowość pracy, czy pewne procesy się nie odwróciły? Niegdyś ostateczna wizualizacja następowała w momencie stworzenia obiektu rzeźbiarskiego…

Diametralnie się nie odwróciły, ale kiedyś trzeba było przygotować model w glinie, odlać go w gipsie, potem sfotografować i wkleić w zdjęcie np. placu, na którym rzeźba ma funkcjonować. Teraz możemy tę rzeźbę przenieść na dwa sposoby: albo zrobić z dowolnej materii model, który da się zeskanować i w ten sposób przenieść go do świata wirtualnego, gdzie całe otoczenie możemy także zbudować wirtualnie, następnie wykonać rendering i wydrukować sobie widok, albo możemy też ten obiekt od początku modelować w odpowiednim programie. Tu pojawia się problem, bo jednak tracimy trójwymiarowe widzenie. Jeżeli w czasie projektowania korzystamy z monitora, jesteśmy wówczas skazani na pojedyncze widoki, a nie mamy oglądu całościowego, który daje nam para oczu, w czasie gdy projektujemy. Natomiast w VR, poprzez okulary, można już bardziej kontrolować trójwymiarowość czy plastyczność obiektu.

VR stosuje się już na etapie projektowania, a nie tylko końcowej wizualizacji?

Tak, VR można zaimplementować do modelowania 3D i wówczas na bieżąco, jeszcze przed przeniesieniem do realnego świata, np. w postaci wydruku 3D, możemy zając się projektowaniem. I tak właśnie staramy się pracować. Nawet jeżeli wstępny projekt robimy patrząc tylko na ekran, to potem można wejść w etap VR i pewne rzeczy dokończyć czy poprawić. Te narzędzia współgrają ze sobą – dopiero przy technologii VR mamy szansę w pełni kontrolować wirtualną rzeczywistość.

Praca twórcza rzeźbiarza kojarzyła się zazwyczaj z pokonywaniem oporu materii. Teraz, jak rozumiem, można utworzyć obiekt rzeźbiarski w rzeczywistości 3D i VR, po czym zmaterializować go za pomocą drukarki 3D bez dotknięcia materii rzeźbiarskiej…

Tak, na tym etapie jesteśmy, co ma swoje zalety i wady. Opór materii jest twórczy, samo dotknięcie gliny, sama sensualność procesu rzeźbiarskiego są dosyć istotne. Wystarczy się odnieść do Myślącej dłoni Juhaniego Pallasmaa, który wskazuje, że proces projektowania z użyciem ręki wiąże się z większym bogactwem interakcji, a tutaj skazani jesteśmy na klawisze i nie odczuwamy tego oporu czy ciążenia materii, tylko doświadczamy pewnej nieważkości i niematerialności. Jednak nowe technologie na pewno są narzędziami, których trzeba się nauczyć, które mogą uzupełnić nasze możliwości, zwłaszcza w przypadku prac bardzo złożonych, strukturalnych, trudnych do ręcznego wykonania. Na pewno dojdziemy za jakiś czas do projektowania z użyciem sztucznej inteligencji, a pewne zainicjowane procesy same będą się działy – tak jak roślina rośnie i rozwija się sama czy stado ryb samo porusza się według jakiegoś porządku. To jest wyzwanie, żeby wejść w kolejny poziom generowania formy rzeźbiarskiej.

Jesteśmy więc w momencie przełomowym. Niegdyś kandydatów na rzeźbę zniechęcała czasami perspektywa wspomnianego zmagania się z materią, połączonego z wysiłkiem fizycznym. Czy obecnie wśród kandydatów są osoby, które zakładają, że wejdą w rzeczywistość wirtualną i od początku do końca będą kreować w niej swoje światy, które potem niejako same się zmaterializują? Czy edukacja zmierza do tego, żeby przetransponować studenta z rzeczywistości realnej do wirtualnej, czy niekoniecznie?

To są dwa złożone problemy. Generalnie młodzież jest coraz mniej manualna i wszystkie wydziały rzeźby mają z tym problem. Kandydatów na studia jest mniej niż było kiedyś, widać też, że kontakt z prostymi narzędziami do wykonywania prostych czynności technicznych nie jest tak powszechny jak dawniej. Na rzeźbie musimy zmagać się z tym, żeby studenci chcieli wejść w pracę techniczną, manualną, brudną, ale w wielu przypadkach to bardzo wciąga młodych ludzi, jakby było im potrzebne. Skrajnym przykładem jest praca w kamieniu. Okazuje się, że jeżeli studenci dostaną odpowiednie narzędzia i wskazówki, jak się do tego zabrać, to wielu z nich nie chce zaprzestać pracy w tym najtwardszym, najcięższym materiale, materialność zaczyna ich pociągać. Druga sytuacja jest taka: są osoby, które deklarują, że nie interesują się czynnościami manualnymi, natomiast mają inne predyspozycje i pewne interesujące pomysły. Do tej pory takie osoby nie kojarzyły rzeźby jako kierunku, na którym mogłyby się realizować. Stąd nasza projektowana specjalność: żeby znaleźć także dla nich miejsce, dać im narzędzia, za pomocą których będą mogli swobodnie projektować w przestrzeni niematerialnej, a być może, po przejściu wstępnych etapów, wciągnąć ich także w projektowanie manualne.

Czy w związku z tymi uwarunkowaniami zmieniła się formuła egzaminów wstępnych na rzeźbę?

Egzaminy wstępne zmieniły się w dużym stopniu przez pandemię, bo przez pewien czas były prowadzone zdalnie, z większym naciskiem na rysunek. Kandydaci robili rzeźbę na własnych warunkach, a oglądało się tylko zdjęcia albo efekt końcowy. Obecnie na egzaminie wstępnym przewidujemy modelowanie głowy w glinie. To jest podstawowy test: czy ktoś widzi trzy wymiary, czy nie, np. przy projektowaniu 3D można to łatwo ukryć. To właśnie daje przewagę naszym absolwentom, bo obecnie każdy może zabrać się za modelowanie postaci, jest trochę samouczków w sieci ukazujących, jak krok po kroku zbudować np. postać rycerza do gry komputerowej. Jest to jednak działanie schematyczne, a nam chodzi o to, żeby wykreować twórców, którzy świadomie będą posługiwali się formą. Podobnie jak w muzyce zawsze dobrze zrobi muzykowi, jeśli się nauczy gam i gry na jakimś instrumencie, a potem może zostać kompozytorem nawet najbardziej awangardowym, ale ma pewną bazę. My w pracowni tych „gam” będziemy uczyć.

Jaka jest specyfika Pracowni Projektowania i Organizacji Przestrzeni, którą pan prowadzi?

Każdy student na naszym kierunku oprócz jednej z trzech pracowni dyplomujących wybiera pomiędzy trzema specjalizacjami. To są Małe Formy Rzeźbiarskie, czyli tzw. pracownia metalu, Pracownia Ceramiki oraz Pracownia Projektowania i Organizacji Przestrzeni. Aktualnie funkcjonuje ona jako aneks, ale robimy przymiarki, aby mogła być specjalnością, która będzie przygotowywała studentów do projektowania w rzeczywistości wirtualnej całych przestrzeni i kompozycji przestrzennych. Pracownia ma długą tradycję, była na uczelni już od lat 60., w czasach profesorów Smolany i Haupta. Potem, po przerwie, wznowił ją prof. Pidek, czyli mój bezpośredni nauczyciel. Tematy, które podejmujemy, mają nauczyć studentów patrzenia na rzeźbę czy kompozycję przestrzenną nie jako na autonomiczny obiekt, ale taki, który jest w relacji do otoczenia poprzez skalę, materiał, światłocień, a także poprzez sferę znaczeniową. Zadania, które proponujemy, zawsze są związane z konkretnym miejscem albo to student musi wybrać miejsce adekwatne do danego tematu. Rozpatrujemy z jednej strony kwestie rzeźbiarsko-kompozycyjne, z drugiej bardziej architektoniczne, czyli ulokowanie rzeźby w danej przestrzeni: czy są tam jakieś osie widokowe, dominanty, czy jest zieleń, jak słonce operuje w ciągu dnia i w poszczególnych porach roku.

Studenci zajmują się także techniczną stroną projektu?

W umiarkowanym stopniu, ale tak, żeby projekt był możliwy do zrealizowania przez kogoś z uprawnieniami. Praca zaczyna się od szkicownika – na zadany temat studenci tworzą pule pierwszych skojarzeń, słów, piktogramów, rysunków, rozmawiamy o tym, potem pojawiają się bardziej zaawansowane szkice i przechodzimy do modeli z prowizorycznych materiałów: tektury, kartonu, styropianu czy plasteliny. Potem trzeba wykonać model w odpowiedniej skali albo wycinając go z odpowiedniego materiału albo rysując w krzywych w programie i następnie wycinając laserem, jak w przypadku modułu-motywu ogrodzenia hipodromu w Sopocie, który miał przełamać jego monotonię. Zdarzają się projekty elewacji albo pojedynczych obiektów. Wspomnę o tym, który zrobiła studentka z Ukrainy: na wielu placach zabaw na Ukrainie znajdowały się modele rakiet kosmicznych, oczywiście radzieckich, tymczasem studentka wykonała prosty zabieg i taką rakietę, zrobioną z metalowych rurek, odwróciła w inną stronę. Powstała wskutek tego całkiem inna rakieta, realizacja jest przejmująca. Zwrócę jeszcze uwagę na ciekawe eksperymenty z drukarką 3D, które prowadzi współpracujący z nami dr Paweł Dudko. Nie poprzestaje na tym, że zaprojektowany model jest po prostu drukowany, tylko wchodzi w program sterujący drukarką i tworzy zakłócenia, w wyniku czego drukarka zaczyna popełniać błędy. Pojawiają się wówczas jakieś przedziwne organiczne struktury, niby-pajęczyny, fraktale, a drukarka staje się bardziej kreacyjnym narzędziem.

Znika presja przewidywalności…

Tak, skutki tych wykreowanych, kontrolowanych błędów w jakimś stopniu można przewidzieć, ale nigdy do końca. Mamy różne propozycje prac: metalowe formy przestrzenne przeznaczone dla stoczni, inspirowane przeskalowanymi roślinami z dna Bałtyku, model słupa energetycznego, który nie jest modelem czysto technicznym, tylko nawiązuje do kontekstu miejsca, przyjmując odpowiednio postać zgeometryzowanego drzewa w sąsiedztwie terenów zielonych lub stylizowanej harfy w pobliżu Opery Bałtyckiej. Pracownia bierze udział w konkursach organizowanych przez inwestorów zewnętrznych. Firma, która budowała domy na Ołowiance nad Motławą, zaproponowała studentom ASP konkurs na ławkę. Wygrały studentki z naszej pracowni, które zaprojektowały zrealizowane później siedziska nawiązujące formą do kawałków drewna wyprofilowanych i wyrzuconych przez morze. Dla innej firmy studenci zaprojektowali znaki identyfikujące budynki, które zastąpiły zburzone w trakcie II wojny światowej spichrze.

Jest pan dziekanem Wydziału Rzeźby i Intermediów. Jak określi pan relacje między tymi dyscyplinami? Spotkałam się z opiniami, że intermedia powinny być prowadzone jako studia II stopnia, opierać się na umiejętnościach wyniesionych z artystycznych studiów licencjackich.

Z naszych doświadczeń wynika coś innego: jeśli na drugi stopień intermediów przychodzą studenci z różnym bagażem doświadczeń, to dużo czasu się traci, żeby wyrównać poziom. A studia magisterskie uzupełniające trwają tylko dwa lata. Na intermediach I stopnia mamy do wyboru różne pracownie: jedna jest bardziej filmowa, druga operuje performansem, trzecia koncentruje się na działaniach w przestrzeni społecznej. Można się więc ukierunkować. Na studiach II stopnia można wybrać pracownię, która koncentruje się na sztuce zaangażowanej, albo bardziej nastawioną na działania w obrębie medium filmowego. Po pierwszym roku licencjatu studenci wybierają, w którą stronę chcieliby iść. Oczywiście możliwe są przejścia między pracowniami.

W kontekście pana twórczości narzucają mi się hasła „geometria” i „duchowość”. Wykonując rzeźbę dedykowaną Edycie Stein, wspominał pan o pewnym napięciu, które nastąpiło po zastosowaniu plotera. Przekształcenie gwiazdy Dawida w krzyż nie było czynnością oczywistą.

Praca 12=12 wynikła z mojego odkrycia, że krzyż grecki i gwiazda Dawida mają taką samą liczbę boków, czyli 12. Pomyślałem, że w związku z tym te figury powinny móc się spotkać. Narzędzia odręczne nie dawały dobrej możliwości realizacji, więc zadanie zostało powierzone maszynie sterowanej cyfrowo, która miała wycinać kształty. Drut oporowy, przemieszczając się z jednej strony po kształcie krzyża, a z drugiej – gwiazdy, wyciął wypadkową, ale ona okazała się miejscami bardzo napięta, widać było, że figury są tak rożne. Zaakceptowałem to jako sferę symboliczną pracy – napięcie i przełożenie.

Ta symbolika ujawniała się więc stopniowo, w czasie wykonywania pracy.

Tak, to było także doświadczenie użycia narzędzia cyfrowego do celów, w których trudno posłużyć się ręcznym warsztatem. Natomiast później, na podstawie modelu, praca została ręcznie przekuta w granicie na plenerze w Strzegomiu.

W pana wczesnych pracach pojawia się telewizor jako symbol kultury masowej, a jednocześnie pewien znak czasu.

Jestem z pokolenia, które doczekało się telewizora prawie w każdym gospodarstwie domowym. Pamiętam, że telewizor oddziaływał na mnie jako silne medium, więc podjąłem się tego tematu w pracy dyplomowej. W okresie PRL-u religia była wypchnięta z oficjalnego przekazu, później nagle weszła w ten przekaz, zaczęto transmitować Mszę Świętą, powstawały programy religijne. Pojawiły się nowe dylematy: telewizja a religia. Mamy transmisję Mszy, a zaraz po niej reklamy – jak się to wszystko komponuje? Później, w internecie, można już było znaleźć obok siebie najróżniejsze treści, ale wtedy próbowałem sobie to uporządkować w głowie. Gdy robiłem dyplom, w telewizji emitowano seanse z uzdrowicielami.

Występował wówczas Kaszpirowski.

Tak, pomyślałem wtedy: gdyby nagrać taśmę z tego wydarzenia, to uzyska się coś na kształt relikwii. Można sobie odtwarzać i uzdrawiać. Telewizor jako współczesny relikwiarz i nośnik różnych treści frapował mnie. Nie chciałem być w tej tematyce tylko krytyczny, zostawiałem znaki zapytania. Kiedyś nagrałem różne trailery, zapowiedzi filmów akcji z dużą ilością rozbłysków. Puściłem to wszystko w położonym poziomo telewizorze, zasypanym piramidą szkła. Efekty świetlne stworzyły rodzaj dziwnej kompozycji, której towarzyszył nieznośny, komercyjny przekaz. Istotna była dla mnie ta magiczna sfera telewizora, który jest przyciągającym obiektem przekazującym treści dość wątpliwej jakości.

Obecnie w swojej twórczości nie odnosi się pan do bieżących wydarzeń. Czy rzeczywistość jest już zbyt rozproszona? Co teraz jest dla pana istotne?

Myślę, że z wiekiem zacząłem skupiać się na rzeczach bardziej uniwersalnych, na takim porządku, którego każdy z nas podświadomie poszukuje. Szukam więc form, które by taką rzeczywistość idealną czy metafizyczną opisywały. Dlatego wszedłem w sferę geometrii, bo ona może nam pokazywać pewien porządek istniejący poza naszymi codziennymi zmaganiami, do którego chętnie się odnosimy, nawet podświadomie. Można tu przywołać platońską wizję idealnego świata, którego odbicie znajdujemy w rożnych aspektach codzienności, ale który jest coraz bardziej zasłonięty przez warstwy kultury masowej i sprawy dnia codziennego. Z geometrią wiążą się liczby – przeliczam sobie proporcje różnych form. Interesuje mnie szczególnie czworościan foremny i jego różne wariacje, ta figura zdaje się łączyć chłodną geometrię idealną z porządkiem, który można przypisać naturze. To jest temat, który interesował mnie jeszcze przed studiami, a teraz powrócił.

Zdjęcia pochodzą z archiwum artysty.