logo
FA 12/2022 z laboratoriów

Rozmowa z dr. Jarosławem Cymermanem, historykiem teatru z UMCS, autorem książki „Sezony pierwsze i ostatnie. Teatr Miejski w Lublinie w latach 1944-1949" (Wydawnictwo UMCS)

Podwaliny

Podwaliny 1

Początkowo władza, owszem, formułowała pewne oczekiwania, publikowała listy preferowanych sztuk, ale nie była już konsekwentna w ich egzekwowaniu. W przypadku scen takich jak lubelska – w zasadzie niedotowanych przez władze centralne – miała dość ograniczone możliwości nacisku.

W połowie bieżącego roku nakładem Wydawnictwa UMCS ukazała się twoja książka Sezony pierwsze i ostatnie. Teatr Miejski w Lublinie w latach 1944-1949. To dysertacja, która stanie się podstawą przewodu naukowego. Co podyktowało wybór tego wycinaka historii?

Zająłem się tym okresem, gdyż jestem przekonany, że lata tuż powojenne stanowią jeden z najbardziej interesujących, o ile nie najbardziej interesujący czas w dziejach lubelskiej sceny. Poza tym, to właśnie wtedy w gruncie rzeczy wykuwał się porządek organizacyjny i hierarchie artystyczne w polskim teatrze. Stąd pisząc o tych latach bardzo często miałem wrażenie, że otaczająca nas teatralna rzeczywistość ma korzenie właśnie w tamtym czasie.

Podwaliny 2

Przejdźmy więc do kwerendy archiwalnej.

Rzeczywiście, moim podstawowym źródłem była ówczesna prasa i materiały archiwalne: różnego rodzaju dokumenty dotyczące funkcjonowania teatru. I to jest punkt wyjścia. Jednocześnie jednak, gdy pisałem tę książkę, bardzo mi zależało na tym, by nie przytłoczyć potencjalnego czytelnika materiałem, ale przedstawić w sposób jak najbardziej rzetelny i pełny atrakcyjny obraz tego, co działo się w Teatrze Miejskim w Lublinie w burzliwym czasie zaraz po zakończeniu II wojny światowej.

Odradzające się nad Bystrzycą życie teatralne oglądasz z obydwu stron rampy. Pozycję widza dały ci opisy cudzych wrażeń. Czy tylko te (subiektywne, a więc często sprzeczne) przesłanki kazały uznać rangę przedstawienia?

Podwaliny 3

Istotnym kryterium były dla mnie okoliczności realizacji spektaklu – to, że był on pierwszy, że inaugurował lub zamykał działalność sceny lub zespołu miało i ma wciąż przecież swoją wagę. Przede wszystkim starałem się jednak brać pod uwagę świadectwa ówczesnego odbioru sztuk – obok recenzji były to organizowane np. przez prasę ankiety, cytaty z opinii widzów, podsumowania sezonu, raporty kasowe. W ten sposób zwróciła moją uwagę na przykład Nadzieja holenderskiego autora Hermana Heijermansa w reżyserii Karola Borowskiego z 1946 roku, w której recenzenci chcieli zobaczyć przede wszystkim dramat biednych rybaków wykorzystywanych przez chciwych armatorów i właścicieli ubezpieczalni. Jednak pomimo tej ideologicznej wykładni spektakl stał się jednym z przebojów sezonu, a Juliusz Kleiner uznał go za jedno ze swoich najważniejszych przeżyć teatralnych tamtego czasu, gdyż dostrzegł w tej sztuce bliski tamtym czasom dramat ludzi, którzy w imię etosu podejmują się beznadziejnej misji. Podobnie trudno przejść obojętnie obok granych w sierpniu 1944 roku Jeńców Lucjana Rydla w reżyserii Ireny Ładosiówny, w której to sztuce dwie słowiańskie branki więzione przez Niemców wzniecają pożar, by ułatwić zdobycie grodu słowiańskim wojom.

W 1944 roku Lublin stał się PKWN-owską stolicą Polski. Po „wyzwoleniu” (w książce używasz tego cudzysłowu) tutejsze deski teatralne nagle stały się pierwszą sceną. Jak to ideologiczne wyniesienie odcisnęło się na kształcie życia teatralnego?

Trudno nazywać wyzwoleniem sytuację, gdy przedstawiciele legalnych, uznawanych niemal na całym świecie władz i podlegli im żołnierze zostają po kilku dniach od wspólnej walki z Niemcami aresztowani i osadzeni w tych samych miejscach, w których więzieni byli Polacy w czasie okupacji hitlerowskiej. Stąd ten cudzysłów. Wolałbym nie utrwalać także w języku wizji tych wydarzeń, jaką narzucono nam w okresie PRL. Wracając jednak do teatru: w okresie PKWN Lublin stał się rzeczywiście najważniejszym ośrodkiem polskiego życia kulturalnego. Z przyczyn propagandowych można było tu sobie pozwolić na więcej niż w zajętych wcześniej miastach, takich jak Lwów czy Wilno, które decyzją Stalina miały zostać sowieckie. Zjeżdżali się więc do Lublina różni twórcy, także ci, którzy wcale nie przepadali za nową władzą, ale chcieli po prostu wrócić po koszmarze okupacji niemieckiej do w miarę normalnej pracy. Wszystko trwało do lutego-marca 1945 roku. Wraz z przeniesieniem się władz na zachód, do Warszawy i Łodzi, większość tych twórców wyjechała. Teatr Wojska Polskiego zabrał z Lublina wszystko, co udało się tu z niemałym trudem zgromadzić, łącznie z pieniędzmi z kasy. Antoni Różycki i Karol Borowski, którzy zaczęli robić później „normalny” teatr, już nie cieszyli się takimi względami komunistycznych władz, jak Władysław Krasnowiecki czy Jacek Woszczerowicz. Pomimo tego w kolejnych sezonach nieźli aktorzy i reżyserzy (notabene w sporej części warszawscy) robili teatr na dobrym poziomie, widownia tłumnie zapełniała salę, lokalni recenzenci chwalili, ganili, spierali się, a prasa warszawska, łódzka czy krakowska milczała. Nie wiem, czy było to celowe przemilczanie, wynikające choćby z faktu, że chciano, by Lublin – także ten teatralny – kojarzył się przede wszystkim z „heroicznym” okresem PKWN, czy może po prostu wygodnie było po „stołecznym” epizodzie wrócić w kraju do myślenia o Lublinie jako swego rodzaju wręcz modelowym przykładzie miasta prowincjonalnego. Niemniej jednak, skutkiem tego jest zastanawiająca nieobecność dokonań lubelskiego Teatru Miejskiego w syntetycznych ujęciach dziejów teatru w Polsce. Tak jakby w pamięci pozostać miały tylko pionierskie Śluby panieńskie i Wesele Teatru Wojska Polskiego.

Podwaliny 4

No właśnie, okładkę Sezonów… (wg projektu Krzysztofa Trojnara) zdobi kadr z lubelskiego Wesela w reżyserii Jacka Woszczerowicza, w którym rolę Panny Młodej grała Ryszarda Hanin, a Pana Młodego Jan Świderski. Jednak ich krótkotrwała obecność ma wiele powodów.

Był to w ogóle, nie tylko w teatrze, czas wielkiej wędrówki ludów. Szkoda, że rozproszeni po wojnie twórcy teatralni, tacy jak Juliusz Osterwa, Leon Schiller, Edmund Wierciński czy Wilam Horzyca, ominęli w tym czasie lubelską scenę. Grali za to na niej twórcy, którzy przed 1939 rokiem mieli status wielkich gwiazd, jak Irena Malkiewicz, Jerzy Pichelski czy Antoni Fertner. Niestety ciągnęła się za nimi częstokroć niezasłużona infamia związana z występowaniem na scenach jawnych w okupowanej przez Niemców Warszawie, co notabene Malkiewicz i Pichelski łączyli z zaangażowaniem w działalność w ruchu oporu, do tego po niewłaściwej, z punktu widzenia nowej władzy, stronie. Siłą rzeczy zatem spektakle z ich udziałem nie interesowały zbytnio recenzentów z bliskich komunistom gazet i czasopism.

Linia repertuarowa sceny odzwierciedla zarówno przyjętą wizję rzeczywistości, jak i troskę o pozyskanie widowni, za którą idzie zasobność teatralnej kasy. Jakie koncepcje wówczas się ścierały?

Wbrew deklaracjom prasowym dyrekcji sceny przy ulicy Narutowicza dominował repertuar rozrywkowy. Wydaje się, że ówczesny Teatr Miejski przede wszystkim skupiał się na odbiorcach lokalnych, tych najbliższych, dla których był on podstawowym i często jedynym miejscem kontaktu ze sztuką sceniczną. Występy gościnne, a dziś festiwale, to święto, na co dzień chodziło się i wciąż się chodzi do „swojego teatru”. Tak to się ukształtowało w XIX wieku, kiedy to posiadanie teatru – przynajmniej w Europie – stało się jednym z kluczowych wyznaczników wysokiego statusu miasta. I tak, mam wrażenie, było do całkiem niedawna. Dziś nie jest już to aż tak oczywiste, ale to temat na inną rozmowę.

Jednak władza zaczęła wprzęgać sztukę w swoje cele polityczne.

W okresie tuż powojennym robiono to jeszcze dość subtelnie i widzimy te zabiegi raczej w opisach czy recenzjach niż w samych inscenizacjach. Podkreślano na przykład związki Szekspira z tradycją plebejską, wskazywano na pacyfistyczną wymowę Szklanki wody Eugéne Scribe’a czy antyniemieckość wspomnianych Jeńców. Jeśli się w tego rodzaju interpretacjach zapędzano, to krytyka potrafiła wówczas jeszcze zareagować kpiną, jak wtedy gdy Maria Bechczyc-Rudnicka w programie do Pana Jowialskiego stwierdziła, że sztuka Fredry jest dziś ważna przede wszystkim ze względu na zawartą w niej „mądrość ludową”. Początkowo władza, owszem, formułowała pewne oczekiwania, publikowała listy preferowanych sztuk, ale nie była już konsekwentna w ich egzekwowaniu. W przypadku scen takich jak lubelska – w zasadzie niedotowanych przez władze centralne – miała dość ograniczone możliwości nacisku. Niemniej jednak w miarę upływu czasu presja rosła. Stopniowo znikały z afisza sztuki angielskie, francuskie czy amerykańskie, coraz rzadziej grano także przedwojenne polskie teksty. Z czasem zastępowały je coraz mocniej rozpychające się tytuły rosyjskie. Lubelski teatr opierał się dość długo. Jeszcze latem 1949 roku przy ulicy Narutowicza grano komedię amerykańską.

Pięć sezonów, którym poświęcasz uwagę, to czas przed upaństwowieniem Teatru Miejskiego, lata działalności bez stałej subwencji i etatów. Brak bezpieczeństwa ekonomicznego mogło rekompensować samodzielnie zrzeszającym się aktorom i reżyserom współtworzenie oryginalnej idei artystycznej. Czy w Teatrze Miejskim było na nią miejsce?

Z nowatorstwem w Lublinie było dość trudno i jeśli już gdzieś go szukać, to w wyborach repertuarowych, zwłaszcza w pierwszym okresie. Lubelski Teatr Miejski w 1944 roku w pewnym sensie wyznaczał trendy. Mówiąc półżartem, półserio, był wówczas „ogólnopolskim kontekstem”. Później się to oczywiście zmieniło i to lubelski teatr „gonił” resztę kraju. Wiosną 1945 zaryzykowano prapremierową inscenizację Drogi do źródeł Tadeusza Perkitnego, znanego podróżnika i dendrologa. Lubelski teatr bywał niepokorny. Dość wspomnieć o Weryfikacji Ireny Ładosiówny, która jesienią 1946 roku przedstawiła na scenie zagmatwane losy polskich kobiet w czasie niedawnej okupacji niemieckiej (ze skandalizującym wątkiem domniemanego romansu bohaterki z oficerem Gestapo), czy o sztuce Kazimierza Barnasia o polskich lotnikach walczących w bitwie o Anglię. Wywołały one wyraźny sprzeciw władz (Weryfikację nawet zdjęto), ale nie spotkały za nie aktorów i samego teatru jako instytucji większe represje. Przyszły one dopiero później, w czasach stalinowskich, i miały niekiedy dość brutalny charakter.

Na koniec intymne wyznanie czytelniczki Sezonów…. Twoją książkę odebrałam bardzo emocjonalnie, a to za sprawą małych wtrętów, które rozmieszczasz w dowcipnie zatytułowanych rozdziałach. Dzięki nim praca naukowa obrasta w przesłanki psychologiczne. Motyw próżności, zawiści, koniunkturalizmu, konfliktu ról, zestawiony z czystym marzeniem o wielkości dzieła, czynią tę opowieść bardziej plastyczną. Jesteś akademickim teatrologiem, urzędnikiem w kierownictwie Instytutu Teatralnego im. Z. Raszewskiego, inicjatorem wielu przedsięwzięć scenicznych, recenzentem i publicystą kulturalnym, więc znasz ten świat na wskroś. Wyczucie jego tkanki towarzyszyło mi podczas lektury. Wiesz, o czym mówię?

Bardzo się cieszę, że zwróciłaś na to uwagę. Zależało mi na tym, by narracja o teatrze sprzed niemal 80 lat była jak najbardziej wielowymiarowa. Teatr od zawsze jest przecież miejscem pełnym sprzecznych emocji i ambicji, często to z nich tkana jest materia spektakli, to one są ich siłą napędową. Ich źródła biją oczywiście po obu stronach rampy i czasami znajdują odbicie w relacjach prasowych. W tych barwnych określeniach, zwrotach czy komentarzach odnaleźć można jakąś prawdę o tym wszystkim, co kłębiło się wówczas wokół lubelskiego teatru.

Rozmawiała Magdalena Jankowska

Wróć