logo
FA 12/2021 rok Norwida

Aleksandra Sikorska-Krystek

Od mimesis do ekspresji

O Cyprianie Norwidzie – karykaturzyście

Twórczość autora Vade-mecum obejmująca karykatury nie zawsze jednak była interpretowana z intencją przyznania jej statusu ważnej i wartościowej. To, co wcześniej bywało częstokrotnie niedoceniane, dziś jawi się jako wyznacznik konsekwentnej i przemyślanej wizji artystycznej.

Od mimesis do ekspresji  1

Karykatura Bolesława Plucińskiego.

Aspekt twórczości Cypriana Norwida dotyczący działalności plastycznej został w ostatnich latach szczegółowo opracowany przez Edytę Chlebowską. Wydanie dotychczas pięciu, spośród planowanych siedmiu, tomów katalogu prac plastycznych artysty w ramach nowej edycji Dzieł wszystkich pozwala na ustalenie hierarchii artystycznych tematów, gatunków i technik podejmowanych przez sztukmistrza, wśród których ważkie miejsce zajmują karykatury. Przed laty doceniali je niektórzy przygodni komentatorzy spuścizny plastycznej autora Quidama – Wacław Husarski (autor książki Karykatura w Polsce, 1926) czy też Jerzy Sienkiewicz, który nazwał je „ulubionym terenem Norwida”.

Jako karykaturzysta Norwid został zapamiętany przez wielu swych współczesnych, m.in. malarzy z kręgu polskiej kolonii artystycznej w Paryżu – Jana Rosena, Henryka Piątkowskiego, Pantaleona Szyndlera. O skłonności artysty do kreślenia karykatur wspominali Aleksander Półkozic-Niewiarowski czy też Waleria Morzkowska-Marrené na łamach „Przeglądu Tygodniowego” w 1879 roku, a więc jeszcze przed odkryciem Norwida przez Wiktora Gomulickiego i Zenona Przesmyckiego (Miriama). Morzkowska-Marrené wspominała: „Mamy przed oczyma kilkanaście szkiców jego, robionych piórem. Zwykł był rzucać je na papier od niechcenia, w towarzystwie, w czasie ogólnej rozmowy, ilustrując jej główniejsze zarysy. I rzecz dziwna, szkice te pełne są nieraz humorystycznej werwy. Świadczą, że obok mistyka, był w nim materiał na wielkiego karykaturzystę, że zdolnym był dostrzec nie tylko komiczną stronę ludzi, ale i martwych przedmiotów”. Autor Quidama tworzył karykatury niemal przez cały okres swej działalności twórczej (by przywołać jedną ze wczesnych prac – Ach babuniu, babuniu, gdzie Cię diabli tak niosą, po najpóźniejsze satyryczne szkice przedstawiające mieszkańców Domu Św. Kazimierza). Również na wielu autoportretach Norwid przedstawił siebie w konwencji satyrycznej. W pracy znanej dziś pod tytułem Norwid-karykaturzysta artysta przekształcił elementy własnej sylwetki z charakterystyczną konwencją, która obecna jest w karykaturze do dzisiaj: głowa artysty jest powiększona w stosunku do pozostałych części ciała. Według Chlebowskiej rola tych satyrycznych autoprzedstawień polega na przeciwwadze dla podobizn nacechowanych powagą i ujawnianiu zdolności artysty do spoglądania na siebie z dystansem i sporą dozą poczucia humoru. Ale być może zwłaszcza ta praca jest świadectwem autotożsamości artysty, który strategiami deformacji, redukcji, zniekształcenia, przejaskrawienia, posługiwał się nie tylko w twórczości plastycznej, ale i literackiej – by sięgnąć po karykaturalność, zwaną przez Rolfa Fiegutha „agresywnością estetyczną”, obecną w poemacie Quidam czy we wczesnym opowiadaniu Norwida Łaskawy obywatel, czyli Bartłomiej Alfonsem.

Karykatura – medium nowoczesności

Poza twórczością plastyczną artysty można odnaleźć dowody na znaczącą rolę tego gatunku w kształtowaniu jego światopoglądu artystycznego. Norwid nie byłby Norwidem, gdyby nie zajmowała go teoretyczna i historyczna strona gatunku, cieszącego się tak olbrzymią popularnością przez cały wiek XIX. Jeszcze w latach młodzieńczych, przed opuszczeniem Warszawy, poeta dał wyraz zainteresowaniu twórczością Aleksandra Orłowskiego i Williama Hogartha (zob. artykuł O cynkografii p. Seweryna Oleszczyńskiego). Jeśli karykatura była dla niego jednym z mediów nowoczesności, to słusznie dociekał jej korzeni w sztuce dawnej. Pochlebiało mu (czemu dał wyraz kilkakrotnie w swych listach), że kiedy opublikował w czasopiśmie „L’artiste” akwafortę Sybilla, redakcja miesięcznika, kreśląc jego sylwetkę artystyczną, spostrzegła, że Norwida pasjonuje ekspresja posunięta aż do granic karykatury, jak u Leonarda da Vinci. Z korespondencji Norwida z Wojciechem Gersonem z 1876 roku wiemy, że poeta powziął napisanie historii tego gatunku, która w jego zamyśle miała obejmować aż trzy tomy (rękopisy przesłane warszawskiemu malarzowi pozostają dziś nieznane). W tym samym liście Norwid wspominał „odkrytą niedawno karykaturę Chrystusa-Pana”, czyli odsłonięte w 1857 roku tzw. graffiti Aleksamenosa na murze Pałacu Cezarów na Wzgórzu Palatyńskim w Rzymie, któremu Jules Champfleury poświęcił osobny rozdział (Caricatures contre le Christ et les premiers chretiens) swej monumentalnej, sześciotomowej Histoire de la caricature. Kilka dni później Norwid zapewniał Gersona, że w przesłanym mu fragmencie na temat obecności karykatur w kulturze starożytnego Egiptu znajdują się „rzeczy na więcej niż na wysokości obecnej teorii i wiedzy”.

Od mimesis do ekspresji  2

Kartki z pamiętników.

Jednocześnie poeta był rzecz jasna świadomy żywiołów: prasowego i politycznego, w który nieuchronnie wtłoczona była karykatura. Komentując atmosferę życia publicznego Paryża, pisał: „Jawności we Francji nad-użyto (co jeszcze jednym jest dowodem, że lubo całą prawdę nie bez pewnych względów głosić można), wszystko, co jest intime (co poufne, wewnętrzne), stało się tu publicznym – skutkiem jest, na odwrót, że co publicznym być by winno, w zamian staje się skrytym. I tak, życie domowe każdego znanego choćby najmniej człowieka – czego też krytyce, karykaturze, cenzurze publicznej tu podlega”. W krótkim, ironicznym tekście Obywatel Gustaw Courbet. Zarys – publicystom, artystom, krytykom i korespondentom polskich dzienników poświęcony pisarz dowiódł znajomości satyrycznych przedstawień malarza, czyniąc wiele aluzji do obecnych w ówczesnej prasie francuskiej karykatur (4 kwietnia w 1871 roku na okładce czasopisma „Le Grelot” został umieszczony rysunek przedstawiający Courbeta, „okraszony” ironicznym nagłówkiem: La Citoyen Courbet par Bertall) na temat politycznego zaangażowania twórcy Pochodzenia świata, który poparł zburzenie kolumny na placu Vendôme w 1871 roku (Norwid wraz z innymi artystami podpisał apel protestacyjny w tej sprawie). Wypowiadając się na temat karykatur w korespondencji prywatnej, utworach literackich i tych o odcieniu publicystycznym, poeta pozostawał jednocześnie „mistrzem zastrzeżenia”, jak określił go trafnie przed laty Jan Błoński. W Assuncie odnajdujemy passus, w którym oskarżenie:

„Z sztuki robicie szyldy albo szarże*,

Kawiarnię z sceny lub hipodrom mały.

Jak koń stepowy polecę i zarżę,

Że się żelazne-koleje udały!”…

zostało opatrzone odautorskim komentarzem poety: „Uświadomieni w sztuce wiedzą, że ta najwyraźniej postąpiła w efektach i w rozwoju karykatury – N”.

Od mimesis do ekspresji  3

Różne mody i niewygody I.

Szlafrok, szlafmyca, cybuch

Jeśli Norwida w karykaturze nazbyt raziła efektowność, pociągał go zarazem jej intermedialny charakter, pozwalający na przekraczanie granic genologicznych i stylistycznych. Szczególnym przykładem wzajemnego przenikania i dopełniania materii literackiej i plastycznej są hybrydyczne prace, jak Klary Nagnioszewskiej samobójstwo czy Pamiętnik podróżny, w których karykaturalność stanowi dominantę świata przedstawionego, niezależnie od medium. Pamiętnik podróżny jest reminiscencją wycieczki, którą Norwid odbył w latach 40. XIX wieku w towarzystwie Władysława Wężyka. Bohaterami utworu są szlachcic – „bardzo szanowny obywatel i dobry sąsiad, i dobry patriota” – oraz jego potomek, spotkany po latach. Duchowa organizacja postaci w Pamiętniku podróżnym oraz na rysunkach poświęconych temu typowi definiowana jest poprzez towarzyszące mu atrybuty: szlafrok, szlafmycę oraz cybuch. Są to przedmioty, których obecność w twórczości Norwida niejednokrotnie niesie konotację negatywną, natomiast ich symbolika zawsze wiąże się ze sferą prywatności.

Szlachcic z Pamiętnika podróżnego ubrany był w żółty szlafrok „popstrzony” okazałymi kwiatami piwonii, które w XIX wieku uważano za pospolite, na głowie miał „czapkę z guzikiem”, a w ustach fajkę na „długim, przedziurawionym kiju”. Kolor odzienia symbolizuje intelektualną degradację tego bohatera, który – w przeciwieństwie do spotkanych rozmówców, zaopatrzonych w podróżną biblioteczkę – wyraża pogardę wobec lektur („To chleba nie daje!”), sprowadzając proces czytelniczy do czynności ułatwiającej zasypianie. W literaturze można znaleźć stwierdzenie, iż opisana przez Norwida „czapka z guzikiem” towarzysząca szlafrokowi to zapewne szlafmyca, karykatura frygijskiej czapki. Ostatnim przedmiotem charakteryzującym szlachcica jest dziurawy cybuch jego fajki, ochoczo palonej. Elżbieta Kowecka pisze, iż pod koniec pierwszej ćwierci XIX wieku nastała moda na palenie tureckich fajek, tzw. stambułek, które miały długie cybuchy. Badaczka zaznacza jednak, iż w rzeczywistości były one bardzo drogie, w związku z czym korzystano na co dzień z imitujących je tzw. fajek staszówek, pochodzących ze Staszowa.

Fajka jest także atrybutem szanowanego obywatela na rysunku-karykaturze Szlachcic i jego arendarz, która przedstawia zrelaksowanego szlachcica w koszuli nocnej, oczywiście ze szlafmycą na głowie. Ów obywatel nonszalancko wydmuchuje dym i przybiera specyficzną pozę: wystawia do przodu nogę i mocno wypina brzuch, rękę układa za plecami. Arendarz jest najprawdopodobniej starozakonnym (wskazują także na to: chałat, kapelusz i zgięta sylwetka. Często przedstawiano w podobny sposób Żydów-dzierżawców, by przywołać karykatury Aleksandra Orłowskiego). Postać szlachcica z książką i cybuchem Norwid przedstawił także na kilku karykaturach, znanych pod tytułami: Szlachcic z książką do ogrodu, Z książką spać do ogrodu oraz Szlachcic z książką w ogrodzie (dwie prace o tym samym tytule).

Ciekawym zabiegiem zastosowanym przez Norwida w opisie szlachcica jest zabieg reifikacji. Wraz z narastającą treścią utworu wspomnienie postaci staje się coraz bardziej zredukowane: początkowo szlachcic jest „bardzo szanownym obywatelem i dobrym sąsiadem, i dobrym patriotą”, w kolejnym przywołaniu jest już tylko „obywatelem”, później „tyłem osoby”, a na samym końcu „rzeczą”. Ta coraz bardziej negatywna aksjologia jest odzwierciedleniem podupadającego, a docelowo upadłego szacunku Norwida wobec tej postaci. Zofia Dambek twierdzi, iż rysunki towarzyszące Pamiętnikowi podróżnemu nie mają cechy karykatury, a ów wydźwięk nadają im dopiero towarzyszące podpisy. Taki zabieg jest charakterystyczny dla wielu rysunków Norwida, jednakże kwestia karykaturalności omawianych prac wydaje się bardziej złożona. Na rysunku „otwierającym” utwór przedstawiony jest szlachcic, który lewą ręką trzyma kurczowo fajkę, natomiast prawą wyciąga w sposób grubiański w kierunku książki. Wyraźnie kontrastuje ona z dłonią podającą książkę (dłonią Norwida?), która jest drobna, sprawia wrażenie lekkości, w przeciwieństwie do masywnej dłoni szlachcica. Z kolei twarz szlachcica jest zdeformowana poprzez wyraźny grymas, który wyraża naburmuszenie i pewną dozę odrazy. Kolejny rysunek towarzyszący Pamiętnikowi podróżnemu przedstawia śpiącą postać, odwróconą tyłem. Zwraca na siebie uwagę leżąca książka i towarzyszący jej podpis „To chleba nie daje!”.

Od mimesis do ekspresji  4

Różne mody i niewygody II.

Demitologizacja świata

Przenikliwa zdolność obserwacji zjawisk i rzeczy połączona z chęcią ich utrwalania powodowały, że tworząc karykatury, Norwid najczęściej posługiwał się szkicem. Sporo z nich badacze datują na lata 70. XIX wieku, m.in. prace przedstawiające szlachcica – karykaturę bezrefleksyjnego odbiorcy sztuki, karykatury osobowe (np. Karykatura Bolesława Plucińskiego) oraz stanowiące dokumentacje życia towarzyskiego samego poety (Norwid w październiku tegoż roku uczestniczył w spotkaniach klubów emigracyjnych czy też Czytelni Polskiej). W 1873 roku artysta stworzył także dwa rysunki wykonane ołówkiem, znane powszechnie jako Różne mody i niewygody I i II. Na rysunku Różne mody i niewygody I przedstawione są trzy postaci: dwie kobiety i jeden mężczyzna. Kobieta z lewej strony jest odwrócona tyłem do widza, zarazem zwrócona do pozostałych osób. Ma na sobie strój wyraźnie podkreślający talię. Na szczycie jej głowy znajduje się drobny kapelusz, który – zredukowany – jest bez wątpienia przybraniem fryzury, a nie jej nakryciem. Kobieta w lewej ręce trzyma parasol. W centralnej części pracy widzimy ubraną w rozłożystą suknię postać, a obok niej mężczyznę. Rozpiętość sukni została przez Norwida podkreślona podwójnie: poprzez skontrastowanie jej z górną częścią ubioru, którą stanowi zapewne gorset, a w wymiarze formalnym poprzez zastosowanie licznych kresek, wskazujących na wiele warstw falban, podkreślających rozpiętość ubrania. Rozłożysta suknia zdecydowanie podkreśla i poszerza biodra, deformując zarazem kształt ciała. Sposób narysowania kobiecej twarzy sugeruje jednak, że cała postać jawi się Norwidowi jako zdeformowana. W stronę kobiety ubranej (przebranej) w suknię z krynoliną zwrócony (a ponadto wyraźnie przechylony) jest mężczyzna. Jego twarz zdradza niezadowolenie, a szeroko otwarte usta wskazują na to, iż – mimo pozornie niewielkiej odległości oddzielającej go od kobiety w rozłożystej sukni – musi podnieść głos, aby go usłyszano. Ów dekoracyjny strój nie tylko nie sprzyjał kontaktom, był zarazem bardzo niefunkcjonalny, co Norwid ukazał na drugiej z karykatur przynależących do tego mikrocyklu.

Rysunek Różne mody i niewygody II podobnie jak poprzedni przedstawia dwie kobiety oraz mężczyznę. Wytworność pierwszej jest podkreślona nie tylko poprzez strój, ale także uczesanie i biżuterię. Na zasadzie kontrastu została przedstawiona kobieta, która pomaga owej wytwornej damie w przemieszczaniu. W przeciwieństwie do kobiety w krynolinie ma długą, wąską suknię, która podkreśla w naturalny sposób kształty jej ciała. Za „wytworną” damą znajduje się też mężczyzna, uchwycony w ruchu: wykonuje zamaszysty krok. Być może chce zbliżyć się do damy w rozkloszowanej sukni? A może spogląda lubieżnie zza monokla? Te drobne szkice przed laty dowartościował Kazimierz Wyka, który uważał, że: „Giętka, Daumiera przywodzącą na myśl linia tych rysunków służy plastycznemu wyrażeniu ironii i groteski i spełnia swoje zadanie niezależnie od obyczajowej wartości tematu”. Wspomniana przez Wykę obyczajowa wartość tematu może być rozszerzona o wymowę związaną z krytyką Francji doby Drugiego Cesarstwa, której krynolina zarówno poprzez eksponowaną wytworność, jak i związki z ówczesną techniką, stała się symbolem. „Uważaliśmy krynolinę za symbol Drugiego Cesarstwa we Francji, jego nadętego kłamstwa, jego bezmyślnej, butnej bezczelności” – pisał Friedrich Theodor Vischer. Norwid wiedział, że w wieku XIX zarówno strój, jak i uczesanie mogły mieć wymowę polityczną. Swój stosunek do Francji za panowania Napoleona III wyrażał niejednokrotnie w takich utworach jak Quidam czy Za kulisami. W dramacie Aktor Nicka-modystka mówi:

„(…) historia jest modą ludzkości:

Rewolucja hiszpańska dała beret z piórem,

Gdy Napoleon trzeci krynolinę prości”.

Norwid w całej swej twórczości demitologizował świat jemu współczesny. Przenikliwa zdolność obserwacji zjawisk i rzeczy spowodowała, że artysta tak ochoczo skłaniał się ku karykaturze, nie zatracając przy tym podobieństwa utrwalanych postaci, zawsze zaś akcentując ich duchową organizację. Twórczość autora Vade-mecum obejmująca karykatury nie zawsze jednak była interpretowana z intencją przyznania jej statusu ważnej i wartościowej. To, co wcześniej bywało częstokrotnie niedoceniane, dziś jawi się jako wyznacznik konsekwentnej i przemyślanej wizji artystycznej.

Zdolność przenikliwej obserwacji zjawisk i rzeczy popychała Norwida do permanentnej demitologizacji dostępnej mu rzeczywistości. Artysta – choć ochoczo skłaniał się ku karykaturze – nie zatracał jednak w niej dystynktywnych cech portretowanych postaci, konsekwentnie kładąc nacisk na odkrywanie „duchowej organizacji” – źródła zachowań, zjawisk społecznych i postaw. Norwid-karykaturzysta jest więc twórcą o holistycznej predylekcji – spogląda w głąb zjawisk i ujawnia ich śmieszność.

Aleksandra Sikorska-Krystek, doktorantka slawistyki na Uniwersytecie we Fryburgu

Wróć