Piękno materii

Klasyczny witraż ma przyszłość. Przypomniano sobie o nim, gdy płonęła katedra Notre Dame.

Studiował pan malarstwo sztalugowe w pracowni prof. Janusza Kaczmarskiego. Jak to się stało, że zainteresował się pan witrażem?

Gdy jako dziecko uczęszczałem na msze do Kościoła Najświętszej Marii Panny w Jaśle, uwielbiałem patrzeć na swoistą grę kolorowych refleksów świetlnych rzucanych przez przepięknej urody witraże. Były to spektakle świateł wędrujących po posadzce i po ścianach świątyni w rytm zmieniającego się natężenia i kąta padania promieni słonecznych. Myślę, że te estetyczne doznania rozpaliły moją wyobraźnię i wizualną wrażliwość i spowodowały, że trafiłem do liceum plastycznego, a następnie na studia artystyczne. Pewnie jeszcze bez planów, że kiedyś będę projektował witraże…

Studiując w Toruniu na kierunku malarstwo, miałem na pierwszym roku przedmiot „witraż”. Po fascynacji impresjonizmem, sztuką renesansu, fowizmem, zetknąłem się także z twórczością Tymona Niesiołowskiego, który akcentował swoje malarstwo linią, co mnie pociągnęło i moje malarstwo zaczęło ewoluować w tym kierunku. Linia stała się dla mnie ważna, zacząłem nią definiować światłocień, odczucia emocjonalne… Spotkałem się wtedy z sugestiami kolegów, że powinienem robić witraże – czułem, że ta forma wypowiedzi jest mi bliska, a poza tym bardzo ujęła mnie atmosfera pracowni. W przypadku moich wczesnych obrazów niewiele trzeba było zmienić, aby stały się projektami witraży. Lubiłem także ścisłe przedmioty – projektowanie, interesowała mnie przestrzeń, zastanawiałem się nad architekturą. Tymczasem rozwijałem się jako malarz w pracowni prof. Janusza Kaczmarskiego. Gdy byłem na czwartym roku, wszystkie farby rozdałem kolegom. Zostawiłem sobie tylko czarną i białą i zacząłem od początku.

Totalna wolta. A co na to profesor?

Bardzo się zdenerwował. On już widział mój dyplom, a ja mu taki numer wywijam. „Ty się wynoś z mojej pracowni!”. Jednak obroniłem u niego dyplom, który był początkiem myślenia przestrzennego, ponieważ obrazy malowane czernią i bielą miały wyraźną fakturę, a niektóre były wręcz obiektami trójwymiarowymi, które aranżowałem w przestrzeni. Potem ta przestrzeń objawiała się w teatrze, a właściwie w TEARTRZE, który próbowałem tworzyć, dla którego robiłem także scenografię. W roku 1990 nadarzyła mi się okazja projektowania wnętrza kościoła w Jaśle, moim rodzinnym mieście. W prezbiterium znajdowało się duże okno – wróciły wspomnienia dziecięcych obserwacji. Poczułem się zobowiązany, aby przy realizacji wykorzystać szkło witrażowe z miejscowej huty, oddalonej o niespełna trzy kilometry od kościoła. I tak zaprojektowałem pierwszy witraż o wysokości 14 m i szerokości 4,5 m.

Od razu w takiej skali?

Robiłem go w bólach, prawie to odchorowałem, nie miałem przecież doświadczenia, tylko roczny kurs. No i te nieomal mistyczne doznania z dzieciństwa. Gdy ukończyłem projekt, umówiłem się na realizację z pracownią, w której znalazłem wsparcie techniczne. Montaż strasznie przeżywałem – ból żołądka, jednak gdy pojawiły się pierwsze kwatery, wiedziałem już, że będzie dobrze. To mnie tak ośmieliło, że wszystko potem wydawało się łatwe. Wiedziałem, gdzie popełniłem błędy i jakie wnioski muszę wyciągnąć.

Jak doszło do utworzenia pracowni witrażu, którą obecnie prowadzi pan na uniwersytecie?

Początkowo pracownia funkcjonowała jako przedmiot na pierwszym roku, na kierunku malarstwo. W tym czasie uczyłem rysunku i malarstwa na edukacji artystycznej i równolegle tworzyłem projekty do witraży, które realizowałem w zaprzyjaźnionych warsztatach witrażowniczych. Zdobywałem coraz większe doświadczenie realizacyjne i opanowałem wszystkie etapy tworzenia witrażu. Dzięki współpracy aż z trzema pracowniami mogłem realizować jednocześnie wiele zleceń. Gdybym realizował je w całości sam, zajęłoby to mnóstwo czasu. Oczywiście przy każdym witrażu pracowałem, każdy kawałek szkła przeszedł przez moje ręce, a jak obliczyłem, każde szkiełko trzeba mieć kilkanaście razy w ręku, coś przy nim robić, zanim zostanie osadzone na trwałe. Jak dotąd zaprojektowałem i zrealizowałem, przy wsparciu tych pracowni, ponad 140 witraży o łącznej powierzchni około 13 tys. m2. Średnio na jeden metr przypada 150-200 kawałków szkła, można to wszystko przeliczyć.

Widzę, że fascynuje pana matematyka.

Tak, ale wracając do witrażu – nie udostępniałem oficjalnie swoich dokonań w tej dziedzinie, bo miałem wystarczający dorobek malarsko-wystawienniczy. Jednak moje realizacje prawdopodobnie były ogólnie znane. Zaproponowano mi więc, abym włączył się w tworzenie pracowni witrażu na UMK, która docelowo miała stać się pracownią dyplomową. Od 2002 roku wspólnie z prof. Andrzejem Kałuckim opracowywaliśmy nowe programy nauczania, początkowo stwarzając studentom możliwość realizowania aneksów z witrażu do dyplomu z malarstwa sztalugowego. Jedną z pierwszych osób, które realizowały aneks z tej dziedziny, a później pracę doktorską, była Anna Wójcicka – moja obecna asystentka, pracująca w naszym zespole jako adiunkt. Witraż o wielkości 20 m2 przeznaczony był dla Wydziału Biologii UMK. Zawsze staram się szukać takich miejsc, w których studenci będą mogli zobaczyć, jak ich witraże funkcjonują w realnej przestrzeni, a właściciel miejsca wesprze finansowo przedsięwzięcie, dzięki czemu zostanie ono zrealizowane. Wydział zafundował nam materiały i jeszcze dodatkowo stypendium dla dyplomantki. Powstało interesujące dzieło o wartości kilkakrotnie przekraczającej koszty materiałów. Aktualnie Wydział Biologii posiada jeszcze kilka innych witraży zrealizowanych przez moich dyplomantów.

Z motywami zaczerpniętymi z biologii?

Tak, to są formy organiczne: ptaki i formy roślinne, ale też formy abstrakcyjne. Gdy aneksy zaczęły się rozwijać, okazało się, że jest zapotrzebowanie na szersze kształcenie w dziedzinie witrażu. Przeszkodą był brak odpowiedniej bazy lokalowej. Udało się jednak przekonać rektora. Napisałem program, opracowałem projekt adaptacyjny i tak uzyskaliśmy wspaniałą architektonicznie i gabarytowo przestrzeń wraz z odpowiednią bazą sprzętową.

Przygotowaliśmy specjalną ofertę dla studentów, Zaproponowaliśmy im standard dwutorowego kształcenia z obowiązkową realizacją dyplomu składającego się z dwóch części, w proporcjach: dwie trzecie – specjalność główna i jedna trzecia – specjalność uzupełniająca. Studenci, po ukończeniu I roku studiów na kierunku malarstwo, mają możliwość sprofilowania kształcenia i wyboru specjalności. W ramach malarstwa sztalugowego mamy trzy pracownie dyplomowe, a na malarstwie w architekturze, oprócz pracowni malarstwa ściennego, funkcjonuje jeszcze moja pracownia ze specjalnością witraż i szkło artystyczne, która jest nastawiona na witraż klasyczny, i pracownia prof. Andrzeja Kałuckiego, gdzie dominuje szkło artystyczne.

Jesteśmy obecnie jedynym w Polsce kierunkiem, który dyplomuje z dziedziny witrażu jako specjalności głównej. Oczywiście największe tradycje szklarskie w polskim szkolnictwie wyższym ma ASP we Wrocławiu, ale tam witraż jest jedynie dobarwieniem innych specjalności. Można zaryzykować stwierdzenie, że witraż jest kierunkiem elitarnym, niewielka liczba studentów wynika m.in. z faktu, że materiały do realizacji witrażu są bardzo drogie, a trzeba zapewnić je dla wszystkich. Większy dostęp do materiałów mają najlepsi studenci, dzięki temu zyskują dodatkową motywację, mogą realizować ambitniejsze zadania i korzystać z zewnętrznego finansowania, o które nieustannie zabiegamy.

Kto finansuje materiały dla pracowni?

W niewielkiej części uczelnia, zgodnie ze swoimi możliwościami. Staramy się pozyskiwać inwestorów, głównie dla naszych dyplomantów. Poza samą realizacją, studenci uczą się całej procedury: jak rozmawiać z inwestorem, przekonywać go do swojego pomysłu. Przeważnie w grę wchodzi jakiś kompromis, bo konkretne miejsce ma swoje wymagania, związane np. z ilością światła, które determinuje pewne decyzje, bo np. jest za ciemno i trzeba coś zmienić w projekcie. Inny kompromis wiąże się z tematem, który przeważnie wyznacza zleceniodawca. Kompromisy nie mogą jednak dotyczyć rezygnacji z wartości artystycznych czy z kreatywnego myślenia i tego pilnujemy. Studenci uczą się całego procesu projektowania, obliczają też zapotrzebowanie na ilość i rodzaj materiału. Gdyby ograniczyli się tylko do małego projektu w pracowni, nie zapoznaliby się w praktyce z wszystkimi istotnymi aspektami. Odpada im tylko negocjowanie ceny. Inwestor zawsze kupuje o 30-40% więcej materiału i pozostawia go w pracowni. Dzięki temu dla studentów z młodszych lat mamy materiały, które wypracowują ich starsi koledzy. Funkcjonujemy więc w miarę dobrze.

A inwestor wie, że po korektach profesorskich może liczyć na ciekawy projekt.

Myślę, że to ważny argument, a kolejny to opłacalność, bo ceny komercyjne zapewne byłyby wyższe. Ale dla dydaktyki to też jest opłacalne, bo w ten sposób pokonujemy ograniczenia. Moim zdaniem trzeba tak budować strukturę dydaktyczną, żeby ona żyła, żebyśmy nie projektowali do szuflady. Materiały przekazane przez inwestorów mogą być wykorzystane w procesie dydaktycznym, a niektóre interesujące projekty pozostaną na uczelni i wzbogacą jej strukturę, jak to się stało w tym roku, gdy witrażem zostały przeszklone trzy okna.

Jak od czasów średniowiecza zmieniły się techniki stosowane w witrażownictwie?

Trzeba tu rozróżnić trzy aspekty: technologie, materiały i ekspresję artystyczną. W przypadku witrażu klasycznego, możemy powiedzieć, że od lat niewiele się zmienia. Procesy technologiczne są podobne jak w średniowieczu. Mamy szkło, mamy ołów, tlenki, różne możliwości wpalania patyny czy koloru. Nie ma większych różnic w sposobie łączenia ołowiu, czyli w lutowaniu. Szczeliny pomiędzy szkłem a profilem ołowianym jak dawniej wypełnia się kitami kredowymi z olejem pokostowym. Natomiast bardzo zmieniły się narzędzia. Kiedyś szkiełko wycinało się rozżarzonym prętem, dziś są rozmaite noże i nożyki, można nawet ciąć laserowo czy z wykorzystaniem technologii WaterJet, choć w naszej pracowni nie widzę takiej potrzeby. Zmieniają się piece, w których wypala się szkło po malowaniu emaliami, patynami, mamy możliwość precyzyjnej regulacji temperatury i innych parametrów.

W średniowieczu szkło było trudno dostępnym i cennym materiałem, wykorzystywano każdy kawałeczek. Dlatego często to materiał dyktował podziały, a nie twórca, przypadkowe podziały nadrabiano później malowaniem i rysowaniem. Zmiany w ekspresji pojawiły się w momencie, kiedy szkło stało się bardziej dostępne. Wówczas witraż poprzez linie zaczął określać formy przedstawianych elementów, ornamentów czy postaci. Linia ołowiu odgrywa ważną rolę – tworzy rysunek i zarazem jest konstrukcją: formalną i nośną.

Jakie rodzaje szkła wykorzystuje się w witrażownictwie?

Najczęściej jest to specjalne szkło witrażowe. Do niedawna produkowała je huta w Jaśle, jako jedyna w Polsce i jedna z nielicznych w Europie. Szkło wykonywano ręcznie, tradycyjną metodą. Polega ona – w skrócie – na pobieraniu z pieca gorącej masy i formowaniu jej przy pomocy ustnika, czyli piszczela. Hutnik wydmuchuje przez piszczel bańkę, która w końcowym efekcie przybiera kształt walca o średnicy do 40 cm i długości nawet do 1 metra, rozcina ją na gorąco, dalej formuje i poddaje odprężeniu. Uzyskane w ten sposób szkło jest piękne, unikatowe, zawiera pęcherzyki powietrza, czyli, jak mówiono kiedyś, oddech albo nawet część duszy człowieka, który nad nim pracował. Praca jest bardzo ciężka, trzeba się zmagać z wysoką temperaturą, a piszczel plus gorące szkło, którym hutnik musi operować, ważą ok 40 kg.

Wysiłek jak w sporcie ekstremalnym.

O tak, dlatego szkło witrażowe zawsze było drogie, a chętnych do jego wytwarzania niewielu, stąd, być może, decyzja o zaprzestaniu produkcji. Jasielskie szkło witrażowe próbuje się teraz zastąpić np. watowanymi szkłami spectrum cathedra, wytwarzanymi w technologii walcowania. Aby uzyskać efekt ręcznego wykonania, wylewa się je nierówno, wtedy ich powierzchnia nie jest gładka tylko fakturowa. Ostatnio rynek zalewa szkło chińskie, które niestety jest kruche i ma mało ciekawy, trochę plastikowy wygląd. Miejmy jednak nadzieję, że produkcja w Jaśle zostanie wznowiona. W Europie Zachodniej, w Niemczech czy we Francji, pojawiają się małe huty– manufaktury, ale wytwarzają niewielkie serie szkieł. Sam materiał do produkcji szkła witrażowego jest łatwo dostępny – to po prostu piasek kwarcowy, a jeśli chcemy uzyskać barwę, dodajemy odpowiedniego tlenku.

Jakie były konsekwencje odkrycia trujących właściwości ołowiu stosowanego w witrażownictwie?

Obecnie nie wykorzystuje się ołowiu w abażurach lamp, w witrażach instalowanych np. w meblach lub przeznaczonych do małych powierzchni mieszkalnych. W tym przypadku można zastosować profile mosiężno-miedziane albo technikę Tiffany’ego, w której do łączenia fragmentów szkła wykorzystuje się taśmę miedzianą lutowaną cyną. Bezpiecznie można stosować ołów w dużych pomieszczeniach, zwłaszcza w miejscach, gdzie nie ma bezpośredniego dostępu, można też zabezpieczyć witraż dodatkowym pakietem szkła. Witrażysta, wykorzystując ołów, jest w jakiś stopniu narażony na jego oddziaływanie, ale jak wynika z praktyki, więcej tego ołowiu mamy na naszych ulicach niż w pracowni witrażu. Ołów jest materiałem ciężkim i dość plastycznym, co w przypadku dużych powierzchni powoduje ryzyko odkształcania się. Do wzmocnienia witraży stosuje się więc tzw. wiatrownice – metalowe pręty, których końce osadzone są w ramie witrażu. Obecnie prawie ich nie widać, bo wykonuje się je po formie, wykorzystując istniejące już podziały. Dawniej w dużych obiektach wiatrownice były bardziej zaakcentowane.

Spotkałam się ze stwierdzeniem, że istnieje toruńska szkoła witrażu. Co jest dla niej charakterystyczne?

Twórcą „współczesnej toruńskiej szkoły witrażu” nazywany był Edward Kwiatkowski, wybitny specjalista, założyciel i kierownik pracowni konserwacji witraży przy toruńskim oddziale PKZ, która to pracownia ratowała zniszczone w czasie wojny witraże w Polsce i innych krajach Europy. Edward Kwiatkowski przyczynił się także do założenia na Wydziale Sztuk Pięknych UMK pracowni witrażu, której jesteśmy kontynuatorami i – mam nadzieję – dokładamy cegiełkę do jej specyfiki. W kontekście akademickim, „szkołę toruńską” charakteryzuje szeroki zakres kształcenia i praktyczne podejście do wykorzystania potencjału naszych studentów. A w kontekście ogólnym – charakterystyczne podejście do roli, jaką w budowaniu formy i ekspresji witrażu ma odgrywać linia, a także szerokie oddziaływanie naszych absolwentów, którzy stanowią liczną grupę wśród artystów prowadzących pracownie witrażownicze w Polsce.

Jak pan widzi miejsce witrażu w czasach współczesnych?

Jasno postrzegam perspektywę jego rozwoju. W przeszłości uważano, że właściwym miejscem dla witrażu jest kościół, ewentualnie pałac, teatr, ale już secesja zmieniła ten pogląd diametralnie. Witraże wyszły ze sfery sacrum, również pod względem tematycznym. Zaczęły pojawiać się w prywatnych domach, na klatkach schodowych. Ich linia zaczęła się wić i tworzyć formy dekoracyjne. Następnie dzięki metodzie Tiffany’ego witraż stał się jeszcze bardziej obecny w różnych meblach, lampach czy abażurach. Dziś ponownie staje się materiałem modnym i pożądanym. Cieszę się, że również witraż klasyczny wraca do architektury i staje się jej częścią, jako element detalu architektonicznego. Obecnie mamy pewien nawrót stylistyczny w kierunku dekoracyjności, do niedawna nieakceptowanej.

Wcześniej modernizm wypierał z przestrzeni elementy dekoracyjne.

Oczywiście ja także lubię czyste formy, ale cieszy mnie renesans witrażu poszerzanego o elementy eksperymentu. Niedawno na dyplomie jeden ze studentów przedstawił instalację łączącą witraż klasyczny z neonem. Wydawało się, że neon umarł w latach 70. A dziś znowu zaczyna być atrakcyjny. Klasyczny witraż także ma przyszłość. Nagle sobie o nim przypomniano, gdy płonęła katedra Notre Dame. Ogień na szczęście wytopił tylko część ołowiu i najcenniejsze witraże udało się uratować. Gdy jakiś czas temu organizowałem w Kolonii wystawę pt. „Witraż w Toruniu – dawny i dzisiejszy”, spotkałem się z wyrazami zachwytu nad rzemiosłem i pytaniami: „czy to naprawdę jest ręcznie robione?”. Ten zachwyt, w dobie maszyn produkcyjnych, wypluwających różne detale i przedmioty, jest bardzo istotny. Jestem więc spokojny o witraż jako dziedzinę, która pomimo trudnych warunków będzie się rozwijać. Dobry pomysł i realizacja, na której artysta pozostawia bezpośredni ślad swojego działania i emocji oraz piękno materii, jakim jest szkło, mają wielką przyszłość.