Roman Konik
Rys. Sławomir Makal
Istnieje powszechne przekonanie co do tego, że naukę i sztukę dzieli głęboka przepaść, a nawet wzajemne wykluczenie. Przekonanie owo bierze się głównie z tego powodu, że celem nauki (szczególnie w naukach przyrodniczych) jest jej praktyczny wymiar, nauka kieruje się też powszechnie przyjętymi zasadami, metodami, które stosuje, oraz uniwersalnym językiem, zaś sztuka, jako domena wolnej twórczości, funkcjonuje w obrębie wyobraźni, dlatego wręcz niezbędnym elementem w działalności twórczej jest zarówno talent, jak i natchnienie.
Powody oddzielenia nauki i sztuki wydają się wielorakie, ale warto zwrócić uwagę na dwa momenty historyczne, filozofię Kartezjusza i teoretyczne założenia awangardy artystycznej.
Siedemnastowieczna filozofia kartezjańska zdecydowanie oddzieliła od siebie poznanie umysłowe, jako poznanie jasne i czyste, w którym wyłącznym arbitrem jest rozum, od poznania zmysłowego, niepewnego i mętnego. W konsekwencji tak przyjętych założeń domeną nauki opartej na poznaniu intelektualnym jest to, co zwiemy nauką, zaś idee niejasne, zdobywane za pomocą poznania zmysłowego, pozostają w sferze działalności artystycznej, która w dużej mierze funkcjonuje w obrębie kolorów, kształtów czy dźwięków. Kartezjański dualizm zakładał też konsekwentnie, że sztuka, której operatywem są subiektywne wrażenia, nie może dotrzeć do prawdy, takowa jest dostępna wyłącznie w poznaniu czystym, bez pośrednictwa zmysłów, które nas potrafią mamić i łudzić. Dlatego, w przekonaniu Kartezjusza, poznanie zmysłowe skażone jest subiektywizmem i względnością sądu, tym samym nie może być poznaniem naukowym. Tak więc filozofia kartezjańska, będąca rezultatem przyjęcia określonej metody, zakładającej dualizm materii i umysłu, ufundowała powszechne przekonanie o dwu niezależnych światach: nauki i sztuki. To radykalne oddzielenie świata nauki od świata sztuki zakładało daleko idące konsekwencje, przede wszystkim ustawienie twórczości artystycznej poza granicami kryteriów intelektualnych, sytuując ją w obrębie intuicji i wyobraźni. Silna opozycja domeny rozumu (nauki) i wyobraźni (sztuki) pozbawiła w pewnym wymiarze sztukę możliwości poznawczych, co w konsekwencji spowodowało, że sztuka jako taka nie jest w stanie dotrzeć do idei prawdy. Echem kartezjańskich założeń był późniejszy empiryzm, który zakładał, że poznanie naukowe winno być ograniczone wyłącznie do rezultatów uzyskanych na drodze doświadczeń i stronić powinno od wszelkich założeń metafizycznych czy intuicyjnych.
Kartezjański dualizm, w pewnym wymiarze, został przypieczętowany przez Wielką Awangardę artystyczną, która co prawda pod względem programowym była dość zróżnicowana, lecz podzielała wspólne przekonanie, że racjonalna eksploracja świata widzialnego przez akty twórcze jest bądź wyczerpana, bądź po prostu niemożliwa. Dlatego w sztukach plastycznych awangarda porzuca figuratywność na rzecz wartości abstrakcyjnych, zamiast eksploracji i twórczego komentarza do widzialnego przedmiotu sztuka poszukuje wartości w samym akcie twórczym, w eksploracji stanów emocjonalnych artysty itd. Tak więc sztuka Wielkiej Awangardy, jak i jej późniejsi spadkobiercy w ruchach neoawangardowych, porzucają świat widzialny jako ten, który można poznawczo eksplorować i wyszukiwać w nim piękno. Wszelkie działania artystyczne w duchu awangardy stroniły od klasycznych rozwiązań, stawiały bardziej na działania spontaniczne, przypadkowe i intuicyjne.
Warto jednak pamiętać, że relacja między sztuką a nauką nie była historycznie relacją niechęci czy wykluczenia, wręcz przeciwnie. Już od czasów antycznych zarówno sztuki plastyczne, jak i muzyka posiłkowały się pojęciami zaczerpniętymi z matematyki i za ich pomocą starały się rozwiązywać fundamentalne problemy estetyczne, jak na przykład zagadnienie piękna. Warto też pamiętać, że podczas formowania się nauki w Starożytnej Grecji ważnym czynnikiem była obserwacja przyrody pod kątem tego, co wspólne w różnorodności jej przejawów. I tak jedną z pierwszych koncepcji wydobytych z obserwacji przyrody była koncepcja harmonii, porządku i ładu. Koncepcja ta, odwołująca się do archetypu matematycznego, przenoszona była z kolei na świat sztuki. Greckie przekonanie o archetypowości bytów matematycznych dla wszystkich bytów (w tym również artefaktów) widoczne było przede wszystkim u pitagorejczyków. Pitagorejczycy poszukując pierwotnej zasady kierującej wszechświatem, wskazywali na liczbę (jako zasadę formalną). Liczba wedle nich stanowiła zatem najdoskonalszy byt i warunkowała harmonię i ład przyrody, skrywała się też za tajemnicą piękna. Liczba manifestowała się we wszystkich zjawiskach, sztuka zaś, rozumiana jako naśladowanie natury, również miała strukturę matematyczną, a więc idea mówiąca o tym, że własności estetyczne zależą od własności matematycznych, została wtedy przyjęta jako obowiązująca. Dlatego też początki nauki greckiej mają charakter poznawczo-estetyczny, wskazując na silny związek nauki i sztuki.
Tego rodzaju badania empiryczno-estetyczne podawane były w charakterze obiektywnym i powszechnie ważnym, gdyż postulowano, że własności rzeczy pięknych wytłumaczyć można za pomocą czystej matematyki, bo na bytach matematycznych wzoruje się natura. Antyk wypracował wręcz swoisty wzorzec matematyczny, który zastosowany w sztuce daje gwarancję piękna. Widać to szczególnie dobrze na przykładzie tzw. złotego podziału, boskiej proporcji lub złotego cięcia, które polega na podziale odcinka na dwie części, pozostające względem siebie w proporcji harmonicznej (czyli podział odcinka na dwie części tak, by stosunek długości dłuższej z nich do krótszej był taki sam, jak całego odcinka do części dłuższej). Zasada ta, znana i stosowana od starożytności (znali, analizowali i stosowali ją pitagorejczycy, opisywał Platon w dialogu Timajos, zaś pierwsze sformułowanie matematyczne podał Euklides), poddana została drobiazgowej analizie w renesansie, gdy jako teoretyczna podstawa piękna została szeroko zastosowana w sztuce (widoczne jest to szczególnie w tym, co zwiemy kompozycją, czyli układem elementów zestawionych ze sobą w taki sposób, aby tworzyły harmonijną całość). Warto zwrócić uwagę na to, że matematyczna zasada złotego środka była odbiciem głębokiego przekonania, które od czasów starożytnych po renesans świadczyło o harmonijnej i dającej się wyrazić w języku matematyki idei piękna, przekonania, że proste liczbowe proporcje, są fundamentem budowy świata.
Z przyjęciem postulatu o obiektywności piękna związane jest powstanie kanonu, czyli matematycznego wzorca, na podstawie którego tworzono reguły i metody wytwarzania artefaktów. Wprowadzenie kanonów sztuki również wynikało z powszechnej wiary w matematyczną strukturę całego bytu i by zbliżyć się do ideału piękna, należało w pierwszej kolejności odkryć stałe matematyczne skryte w języku natury i je naśladować. Przeniesienie tej wiary z nauki do świata sztuki było związane z przekonaniem artystów antycznych o tym, że tworząc sztukę odkrywają jednocześnie prawa rządzące przyrodą. Tak rozumiana sztuka była nie tylko poszukiwaniem i ukazywaniem piękna, ale także działalnością stricte naukową, polegającą na odkrywaniu tajemnic przyrody. Mimo mnogości kanonów i ich rozbieżności, wynikających z empirycznych badań i obserwacji (kanon Polikleta, Lizypa czy Witruwiusza) wszystkie wskazówki dotyczące twórczości wyrażone były w języku matematyki. Dlatego też, dzięki zachowaniu matematycznej formuły kanonu i kompozycji, w architekturze greckiej łatwo dzisiaj na podstawie jednego odnalezionego modułu (np. tryglifu) odtworzyć wygląd niemal całej świątyni.
Wypracowana w antyku relacja między sztuką a nauką została przyjęta i rozwinięta w renesansie. Grecki kanon antropometryczny wpisujący sylwetkę człowieka w kwadrat i koło, którego środek stanowi pępek, uchodzi dziś za jeden z najbardziej znanych rysunków Leonarda da Vinci (Człowiek witruwiański lub Homo quadratus). Wśród mnogości teoretyków sztuki renesansu Leonardo da Vinci jest doskonałym przykładem silnej relacji wiążącej naukę ze sztuką. Jak głęboka jest to relacja, może świadczyć fakt, że po dzień dzisiejszy trudno jednoznacznie rozstrzygnąć, czy działalność stricte naukowa Leonarda miała być służebna wobec sztuki, czy też sztuka (jako wizualizacja pewnych idei naukowych) miała pełnić funkcję narzędzia ilustracyjnego, notacji określonych modeli i schematów, a tym samym miała być wtórna i służebna wobec nauki. Jedno jest natomiast pewne – Leonardowska praktyka artystyczna przeplatała się z płaszczyzną naukową. Nowatorstwo w podejściu do malarstwa polegało u Leonarda da Vinci na rozwinięciu wielu problemów malarskich, które wynikały właśnie z postawy badawczej (np. zagadnienia optyczne, badanie światła, cienia, kolorymetrii, stosowania perspektywy zbieżnej i powietrznej itd). Jako filozof przyrody artysta prowadził szereg badań nad percepcją wzrokową w kontekście różnych zmiennych, takich jak warunki pogodowe czy zmiany natężenia światła w zależności od pory dnia czy roku.
W biografii Leonarda w niespotykany sposób przenikała się sfera sztuk plastycznych z badaniami z zakresu nauk przyrodniczych. Widać to nie tylko w opisach anatomicznych, w pracach z zakresu dendrologii, meteorologii, kartografii, geologii, optyki, ale także w rozważaniach z zakresu hydrologii czy zoologii. W dorobku badacza znajdujemy zadziwiającą liczbę badań i pozostawionych notatek (z których przetrwała do dziś niestety niewielka ilość). Z notatek i schematów wyłania się naukowiec, który na wzór Arystotelesa chciał za pomocą badań empirycznych stworzyć wszechstronny i syntetyczny wykład na temat praw przyrody, co z kolei jest pomocne w działalności stricte artystycznej. Tego rodzaju postawę śmiało możemy określić mianem kognitywizacji sztuki. Innymi słowy, wedle Leonarda da Vinci, niepodobna być artystą bez gruntowej znajomości przyrodoznawstwa. Sztuki plastyczne, rekonstruując w przestrzeni obrazu świat widzialny, muszą wyjść poza czystą obserwację, która w potocznym mniemaniu wystarcza do tego, by implementować w przestrzeń obrazu to, co postrzega artysta. Wedle teorii Leonarda artysta, na wzór antycznego demiurga, musi na nowo w kompozycji plastycznej odtworzyć materię, nadać jej pożądany kształt, zrekonstruować w przestrzeni obrazu przedmiot lub obserwowane zjawisko. Gwarancją poprawnej rekonstrukcji jest gruntowana wiedza, nie tylko z zakresu jawienia się natury wobec naszych zmysłów, ale jej zasad istnienia. Tak więc Traktat o malarstwie da Vinciego w zupełnie inny sposób definiuje twórcę, nie tylko jako kogoś, kto zręcznie potrafi kopiować naturę, ale jako artystę-naukowca, który poszukuje w naturze zasad jej istnienia. Taka postawa badacza, dająca prymarność badań nad aktem twórczym, wskazuje na głęboki związek nauki i sztuki.
Jednym z najbardziej widocznych przykładów łączenia nauki ze sztuką renesansu jest zastosowanie tzw. costruzzione legittima, czyli matematyczne sformalizowanie przestrzeni widzialnej w postaci zasad perspektywy. W tym zakresie renesansowi teoretycy, jako entuzjaści i spadkobiercy antyku, połączyli badania Euklidesa (zastosowanie wiedzy matematycznej w dziedzinie geometrii) z witruwiańskim systemem postrzegania perspektywicznego. Metoda organizacji przestrzeni w obrazie oparta była na zasadach rzutu geometrycznego (perspektywicznego), czyli tzw. piramidy widzenia, której wierzchołkiem jest oko ludzkie. Leonardo da Vinci wielokrotnie przekonywał, że poprawne zastosowanie perspektywy geometrycznej do kompozycji obrazowej daje nie tylko rękojmię poprawności transpozycji (zgodnej z naturalnym sposobem widzenia), ale pełni też rolę matematycznego wzorca, który jest gwarancją artystycznej doskonałości.
Na osobne omówienie zasługuje relacja sztuki i prawdy. Idea prawdy jest w filozofii jednym z najczęściej podejmowanych i dyskutowanych zagadnień, posiada długą tradycję reprezentowaną przede wszystkim na gruncie epistemologii, ontologii, aksjologii, a także estetyki. Poszukiwanie prawdy na gruncie sztuk zasadniczo różni się od analiz epistemologicznych czy ontologicznych, gdyż doświadczenie sztuki jest doświadczeniem specyficznym, zgoła odmiennym od doświadczenia naukowego czy potocznego poznania, rządzi się też odmiennymi zasadami weryfikacji. Dlatego też w sztuce samo formułowanie dwu opozycyjnych wartości: prawdy i fałszu, wydaje się mylącym zabiegiem, gdyż z samej już nazwy sztuka funduje poniekąd świat sztuczny, a więc fałszywy, mami nas imitowaną rzeczywistością (dlatego w języku polskim termin sztuka koresponduje z terminem sztuczność).
Sztuka – w odróżnieniu od świata przyrody – nie może być badana jako izolowany system zjawisk czy faktów poznawanych empirycznie i opisywanym w uniwersalnym języku nauki. Czy w związku z tak sceptycznym odniesieniem prawdy do kategorii sztuki jest możliwe sprecyzowanie relacji łączącej sztukę z prawdą? W niektórych przypadkach tego rodzaju analizy były prowadzone, co więcej – stanowiły one mocny fundament aksjologiczny niektórych form sztuki. Na przykład w antyku, im bliżej dana forma sztuki zbliżała się do idei prawdy natury, tym większa była jej ranga w hierarchii sztuk (słynne agony sztuki, podczas których spierano się o wyższość rzeźby i malarstwa, opierając się na kategorii imitacyjności natury). Podobnie stawiano sprawę w renesansie, gdy celem malarstwa było jak najwierniejsze przedstawienie rzeczy, zjawisk i sytuacji. Dlatego jedną z naczelnych kategorii fundujących poniekąd nowy model malarstwa była kategoria podobieństwa i prawdopodobieństwa. Podobieństwa w stosunku do postrzeganych atrybutów natury (odbiorca, widząc namalowanego konia, drzewo czy motyla, potrafił go trafnie „zdekodować”), prawdopodobieństwo było zaś relacją łączącą przedstawione sytuacje i przedmioty w system wewnętrznie spójny, w kompozycję, która podczas odbioru przekłada się na rozpoznawalny system znaków i symboli w takim stopniu, że mogą być uznane za prawdziwe. Kategoria prawdopodobieństwa istnieje w sztuce pomimo tego, że artysta przedstawia rzeczy niemające ontologicznego zakotwiczenia w świecie rzeczywistym, korzysta raczej z tego, że wyposaża hybrydowe przedmioty, zdarzenia czy sytuacje w rozpoznawalne atrybuty przedmiotów istniejących (np. anioł posiada skrzydła wielkiego ptaka, pegaz postać konia, jednorożec róg nosorożca, gryf elementy lwa i orła itd.). Można z całą odpowiedzialnością postawić tezę, że aksjologia sztuk renesansowych oparta była na jasnym kryterium: im dana forma sztuki precyzyjniej wypracuje za pomocą dostępnych środków artystycznych ułudę rzeczywistości, tym cenniejsza będzie. Współcześnie raczej porzuca się tego rodzaju przesłanki do budowania prawdy w sztuce i zastępuje się je szczerością wypowiedzi artystycznej, jej oryginalnością czy treścią sztuki. Tego rodzaju determinanty są więc brane pod uwagę w budowaniu trudnej relacji między sztuką a ideą prawdy.
Jak już na początku wspomniałem, współczesne oddalenie się świata sztuki od nauki wynika z dziedzictwa filozofii Kartezjusza, który poznanie zmysłowe oddzielił od poznania ściśle naukowego, jest również wynikiem zniechęcenia twórców awangardy do artystycznej eksploracji widzialnego świata zmysłowego. Jednak nawet w sztuce współczesnej wskazać możemy przykłady silnej implikacji nauki w sztuce. Na przykład grecki kompozytor Yannis Xenakis dokonał formalizacji muzyki na poziomie makrostruktury (tworzenie partytur muzycznych za pomocą procesów stochastycznych i za pomocą aksjomatyki teorii sit). Kompozytor wykorzystał matematyczne rozkłady losowe, prawa kinetyki gazów (prawo Maxwella-Boltzmana), łańcuchy Markowa, błądzenia losowe ruchów Browna, przekładając je na notację muzyczną. Efektem tych zabiegów jest tzw. muzyka stochastyczna. Ta forma muzyki, w odróżnieniu od tradycyjnej, nie pozostawia miejsca na dowolną inwencję, nieprzewidywalne i zaskakujące formy zwrotów muzycznych, całkowicie wykluczona jest w niej improwizacja. Kształt ścieżki kompozycyjnej ma charakter czysto matematyczny. W podobnym duchu tworzyli muzycy, którzy czerpali inspirację z probabilistyki, losowości i przypadku w matematyce. Przykładem aleatoryzmu są już późne utwory Wolfganga Amadeusza Mozarta (np. Musikalisches Würfelspiel), w których na etapie komponowania kompozytor używa algorytmu losowego, będącego podstawą utworu muzycznego. Mozart, używając koncepcji matematycznej liczby losowej, chcąc przypisać jakiś takt z menueta, rzuca kośćmi do gry. Podobnym inspiracjom matematycznym na gruncie twórczości artystycznej uległ kompozytor i teoretyk muzyki Arnold Schönberg, który stworzył swoistą metodę komponowania za pomocą dwunastu dźwięków niepozostających w żadnym stosunku między sobą. Sam Schönberg nie ukrywał, że matematyka była głównym impulsem do poszukiwań nowej zasady tworzenia muzyki. Skłonności matematyzacji muzyki u wiedeńskiego kompozytora widoczne są we wprowadzeniu do kompozycji pojęcia tzw. serii. Zapis liczbowy stał się zatem wzorem kompozycyjnym utworu muzycznego. Kompozycje Schönberga, podobnie jak Xenakisa, operują zbiorem abstrakcyjnych dźwięków ułożonych wedle zasad czystej matematyki. Odmienną cechą tego rodzaju muzyki jest fakt, że twórcy wskazują inspiracje intelektualne, które leżą u źródła ich twórczości, a nie – jak zwyczajowo bywa – sferę emocjonalno-instynktowną.
Tego rodzaju rozważania, oprócz walorów historyczno-poznawczych, mogą stanowić dziś cenny komentarz do swoistego pęknięcia między światami nauki i sztuki. Zarówno filozofia pitagorejska, casus Leonarda da Vinci, Arnolda Schönberga czy Yannisa Xenakisa mogą być przykładami łączenia badań stricte naukowych z działalnością artystyczną, integrując tym samym tak dalece wydawałoby się odległe płaszczyzny aktywności ludzkiej.
Dr hab. Roman Konik, prof. UWr, Instytut Filozofii Uniwersytetu Wrocławskiego
