Zbigniew Treppa
Aneta Leniec, obraz z objawień m. Eugenii
Podczas mistycznych iluminacji rzadko dochodzi do ukazania konkretnych wzorców obrazów przeznaczonych do namalowania i wprowadzenia do kultu. Znane są tylko trzy takie przypadki w historii wizualności. Dwa miały miejsce we Francji, a jeden w Polsce. Opierając się na relacjach dwóch zakonnic, które niezależnie od siebie przeżyły te objawienia, podjąłem się analizy zarówno ukazanych im wzorców, jak i samych obrazów stworzonych na podstawie ich opisów.
Obie iluminacje miały miejsce w krótkim odstępie czasu: pierwsza 22 lutego 1931 roku w Płocku, a druga 1 lipca 1932 roku w Vénissieux koło Lyonu. Zakonnicami, które doświadczyły tych wizualnych objawień i następnie szczegółowo opisały swoje wizje, były siostra Faustyna Kowalska oraz matka Eugenia E. Ravasio.
Kiedy rozpocząłem badania nad obrazami z tych objawień, zaskoczyła mnie niezwykła zbieżność semantyczna w tekstach obu sióstr. W niektórych przypadkach można wręcz mówić o tożsamości wielu fraz i pojęć występujących w ich zapiskach. Po ich porównaniu i uporządkowaniu chronologicznym układały się one w niezwykle spójny przekaz. Dokładna analiza zawartości znaczeniowej tych zapisków ujawniła, że wiele wątków tematycznych w obu przypadkach jest wzajemnie zsynchronizowanych. Co więcej, ich wywody zawierają treści teologiczne o wysublimowanym charakterze, mimo iż mniszki nie miały żadnego formalnego przygotowania teologicznego, nie ukończyły nawet nauczania początkowego na poziomie szkoły podstawowej. Podchodząc stereotypowo do ich doświadczeń mistycznych, można by mniemać, że ich celem było jedynie zobrazowanie ukazujących się im Objawicieli. Jednak po głębszym zapoznaniu się z treścią zapisków okazało się, że ich intencje i zamierzenia są znacznie bardziej wielowymiarowe.
Badanie obrazów wywodzących się z objawień mistycznych to skomplikowany proces wymagający wszechstronnego podejścia, które obejmuje zarówno analizę strukturalną, jak i znaczeniową. Niezbędne jest także uwzględnienie aspektów liturgicznych, ponieważ tego rodzaju obrazy nie pozostają jedynie w sferze prywatnych doświadczeń mistycznych, lecz wchodzą w obszar kultu religijnego, stając się jego istotnym elementem.
Analiza semiotyczna zapisków obu zakonnic wskazuje, że ich celem było jak najwierniejsze przekazanie swojemu otoczeniu orędzi otrzymanych podczas iluminacji. Ich intencją było więc coś znacznie głębszego niż jedynie odwzorowanie wyglądu Objawicieli, którzy się im ukazali. Podobny wniosek wysnułem, analizując to zjawisko z perspektywy antropologii obrazu – dyscypliny badawczej, która umożliwia poznanie fenomenów wizualnych wykraczających poza tradycyjne ramy historii sztuki i innych dyscyplin badających obraz np. z perspektywy technik obrazowania.
Należy podkreślić, że antropologia obrazu, zgodnie z koncepcją Hansa Beltinga uznawanego za prekursora tej dziedziny, obejmuje znacznie szerszy zakres badań niż historia sztuki. Dopiero w ostatnich latach zaczynamy sobie w pełni uświadamiać tę różnicę w badaniach nad obrazem. Belting argumentuje, że historia sztuki pomija wiele istotnych zagadnień związanych z szeroko rozumianą wizualnością, takich jak obrazowanie zjawisk duchowych w kontekście kultu religijnego, które wykraczają poza granice artystycznej ikonosfery. Ponadto antropologia obrazu obejmuje obszary, które pozostają poza zasięgiem historii sztuki, jak na przykład wizualne zjawiska pozaartystyczne rozumiane jako medium komunikacji społecznej, elementy kultury masowej czy formy ludycznej rozrywki i farsy.
Eugeniusz Kazimirowski, obraz z objawień s. Faustyny
Chodzi nie tylko o to, że tradycyjne dyscypliny zajmujące się zjawiskami wizualnymi analizują je niemal wyłącznie z perspektywy historii sztuk plastycznych. Kluczowe jest to, że podejście antropologiczne, charakteryzując obiekty stworzone przez człowieka, „uwalnia pojęcia obrazu z wąskich i tradycyjnych schematów myślenia” (Belting). Przy tym uwypukla zagadnienia takie jak „bezczasowość” czy „kolektywna wyobraźnia” odbioru obrazu, które wcześniej pozostawały na marginesie badań. Co więcej, antropologia obrazu w centrum swoich rozważań stawia także relacje między nadawcą a odbiorcą. Uwzględnia przy tym zarówno intencje nadawcy, jak i możliwości zrozumienia przez odbiorcę zakodowanych w obrazie znaczeń. To właśnie ta perspektywa badawcza obejmuje problemy, które dotąd były niedostrzegane przez tradycyjne metodologie zajmujące się badaniem obrazów.
Antropologia obrazu nie rezygnuje z pytań kierowanych do badanych obiektów, które są wytworami człowieka. Analizując ich formę, skupia się jednak mniej na kategoriach estetycznych, takich jak napięcia wynikające z zastosowanej gamy barw. Zamiast tego wyciąga wnioski dotyczące oddziaływania tych form, na przykład wpływu określonej gamy na odbiorcę i jego zachowanie. W badaniach różnorodnych napięć formalnych w obrazie antropologia obrazu często posługuje się metodologią semiotyczną, która pozwala na przykład określać syntaktyczne jakości wizualnej „składni” obrazu.
Charakteryzując warsztat badawczy antropologa obrazu, warto odnieść się do innych dyscyplin wspierających badania nad wizualnością. W tego rodzaju analizach szeroko wykorzystuje się teorie informacji, psychofizjologię widzenia oraz teorię percepcji wzrokowej. Dyscypliny te zajmują się między innymi problematyką odbioru obrazu jako komunikatu, na co zwracał uwagę Mieczysław Porębski, czy też komunikacją opartą na obrazach traktowanych jako znaki wizualne, jak opisywał Rudolph Arnheim.
Bezpośrednim impulsem do podjęcia tematu doświadczeń mistycznych obu zakonnic było zapoznanie się z opisami ich iluminacji. Z ich relacji wynika, że Objawiciele przekazywali im komunikaty w dwóch formach: słownej i obrazowej. Ta multimodalna forma przekazu, opisana przez mniszki w prosty, niemal sprawozdawczy sposób, okazała się niezwykle bogatym materiałem do semiotycznej analizy wzorów obrazów ukazanych podczas wizji.
Dla mnie jako badacza zjawisk wizualnych szczególnym zaskoczeniem było odkrycie, że charakteryzowany w ich zapiskach kod wizualny nie był dotąd wykorzystywany w przedstawieniach dedykowanych liturgii. Ukazany przez Objawicieli sposób obrazowania stanowi istotne novum w ikonografii sakralnej, zarówno ze względu na przełamanie dotychczasowych konwencji obowiązujących w tej dziedzinie, jak i ze względu na nowe treści teologiczne wynikające z tych przedstawień. Uwagi te odnoszą się również do malarskich realizacji wzorów ukazanych mistyczkom, które zostały wykonane zgodnie z przekazanymi wizjami.
Powyższe wstępne spostrzeżenia odegrały kluczową rolę w sformułowaniu tematu moich badań, określeniu ich zakresu oraz zdefiniowaniu kontekstu. Wyniki przeprowadzonych analiz zostały opublikowane w monografii, w której oprócz semiotycznej analizy samych obrazów omówiłem również cele przypisywane obrazom pochodzącym z objawień mistycznych oraz wyjaśniłem mechanizmy ich oddziaływania. Jednym z założeń monografii zatytułowanej Ojciec i Syn. Zrozumieć obrazy objawione było ułatwienie czytelnikowi nieprzygotowanemu do odbioru obrazu orientacji w obszarze wizualności mistycznej. W pracy tej scharakteryzowałem wizualne doznania zakonnic oraz przybliżyłem unikalne funkcje, jakie Objawiciele przypisywali ukazanym obrazom. Obrazy te, po ich materialnym wykonaniu, miały stać się istotnym medium liturgicznym.
Kim jednak byli Objawiciele albo za kogo byli uznawani przez mistyczki? S. Faustyna, dobrze znana w katolickiej kulturze duchowej, była przekonana, że objawiał się jej Jezus Chrystus. Z kolei m. Eugenia uznawała za Objawiciela samego Boga Ojca, choć dla wielu osób, które zetknęły się jej wizjami, jest to trudne do zaakceptowania, mimo że objawienia włoskiej mistyczki zostały uznane za autentyczne przez miejscowego biskupa po dziesięcioletnich badaniach kanonicznych przeprowadzonych przez komisję teologiczną. Dokładniejsza analiza obu zjawisk iluminacji ujawnia też inne różnice w charakterze objawień z Płocka i Venissieux. W latach 70. kardynał Karol Wojtyła zlecił kanoniczne śledztwo, które prowadził ks. prof. Ignacy Różycki, specjalista w dziedzinie dogmatyki katolickiej. Na podstawie kronik klasztoru Zgromadzenia Sióstr Matki Bożej Miłosierdzia w Płocku, gdzie s. Faustyna przebywała w 1931 roku, ks. Różycki doszedł do intrygującego wniosku. Kroniki odnotowują, że podczas iluminacji polskiej mistyczki świadkowie zaobserwowali zjawisko intensywnego, nieznanego źródła światła wydobywającego się z okna jej celi. Z raportu teologa wynika, że w tym samym czasie Jezus objawił się zakonnicy, ukazując jej wzór obrazu Miłosierdzia Bożego.
W konkluzji teolog napisał, że „wizja ta nie była wewnętrzna, w umyśle Siostry, ale była poza nią, na zewnątrz”, miała więc charakter zdarzenia realnego. Taka konkluzja znajduje potwierdzenie w opinii o. prof. Lucjana Baltera, innego przedstawiciela teologii dogmatycznej, który określił charakter objawienia się Jezusa s. Faustynie jako „zmaterializowane” i „ucieleśnione” ukazanie Zmartwychwstałego. Z kolei o. Seraphim Michalenko, wicepostulator procesu kanonizacyjnego s. Faustyny, stwierdził, że światło wydobywające się z okna celi mistyczki może być tożsame ze „światłem niestworzonym”, ukazanym jej przez Jezusa. Światło to, na obrazie namalowanym zgodnie z przekazanym wzorem, zostało przedstawione jako złączone promienie: „blady” i „czerwony”.
Iluminacja matki Eugenii miała inny charakter, co wynika z ontycznej niemożliwości przypisania Bogu formy materialno-wizualnej, co Katechizm Kościoła Katolickiego wyraża w słowach: „Bóg jest czystym duchem”. To duchowa natura Boga Ojca sprawia, że wydaje się On nie podlegać jakiejkolwiek wizualizacji. Jak zatem było możliwe, że włoska mistyczka mogła zobaczyć Niewidzialnego, a dodatkowo otrzymać od Niego wzór obrazu do namalowania, przedstawiający Go w widzialnej postaci?
Z notatek m. Eugenii wyłania się wyraźny i spójny obraz Boga Ojca jako „dającego się poznać”. Fraza „dać się poznać ludziom” pojawia się w jej zapiskach jak refren mający swoje początki już na pierwszych stronach dwóch zeszytów zakonnicy, określanych jako „Orędzie Boga Ojca”. To pragnienie wyrażone słowami powtarza się zarówno w centralnej części Orędzia, jak i w jego końcowych fragmentach. Przykładem tego jest zapis, w którym Bóg Ojciec wyraża pragnienie bycia poznanym przez człowieka: „O, jakże chciałbym sprawić, aby Mnie poznano jako Ojca wszechmogącego…”.
Z treści Orędzia przekazanego zakonnicy wynika, że to, co ujrzała m. Eugenia, stanowiło egzemplifikację wyrażonych słowami pojęć. Zobaczyła obraz Boga Ojca, który miał posłużyć jako wzór do namalowania obrazu, a następnie zostać wprowadzony do kultu. Skupiając się na samym fenomenie wzoru obrazu, należy dostrzec jego funkcję „zastępczą” – pełni on rolę znaku, za pośrednictwem którego intelekt uobecnia treść przedmiotu poznanego zarówno duchowo, jak i zmysłowo. W efekcie warto rozróżnić samo przedstawienie od przedmiotu mistycznej iluminacji. „Obraz w tym przypadku należy rozumieć jako sposób, w jaki konkretny przedmiot zostaje dany w spostrzeżeniu” (prof. Andrzej P. Bator, z recenzji monografii Ojciec i Syn. Zrozumieć obrazy objawione).
W mojej monografii przedstawiam przypadek iluminacji m. Eugenii jako powtórzenie modelu, który nie tylko pojawił się w objawieniu wzoru obrazu s. Faustynie, ale także w objawieniach s. Małgorzaty Marii Alacoque, które miały miejsce dwieście pięćdziesiąt lat wcześniej w Paray-le-Monial we Francji. Dla katolickiej tradycji liturgicznej były to objawienia o dużym znaczeniu, ponieważ zapoczątkowały kult Najświętszego Serca Pana Jezusa, którego nieodłącznym elementem jest obraz pochodzący z wizji s. Małgorzaty. Warto zauważyć, że przebieg iluminacji u francuskiej mistyczki był zbliżony do objawień z lat 30. XX wieku. W jej dzienniku duszy, w którym opisała przebieg swojej wizji, także można znaleźć relację z objawienia wzoru obrazu, który ujrzała w formie mistycznej wizualizacji.
Wszystkie trzy przypadki mają podobny przebieg wydarzeń, który prowadzi od ukazania wzoru obrazu do jego realizacji i wprowadzenia do liturgii. Składają się na niego cztery etapy: ukazanie widzącej wzoru obrazu, sporządzenie przez widzącą opisu obrazu w formie słownej, realizacja obrazu na podstawie opisu widzącej i wprowadzenie obrazu do kultu.
W przypadku iluminacji z Płocka oraz z Venissieux w etapach realizacji obrazu, jego wprowadzenia do kultu oraz recepcji samego kultu występuje szereg błędów. Zwykle wynikają one z braku wiedzy na temat zasad dotyczących obrazu jako medium komunikacji, zarówno w kontekście ogólnym, jak i liturgicznym.
Zamierzając poznać i zbadać fenomen obrazów pochodzących z objawień mistycznych w jak najszerszym kontekście, oprócz zagadnień związanych z naturą, strukturą i znaczeniem obrazów, które poddałem analizie semiotycznej i strukturalnej w mojej ostatniej monografii, zająłem się również problemem ignorowania doświadczeń duchowych s. Faustyny i m. Eugenii, zwłaszcza w środowiskach, z których pochodziły te mistyczki. W kulcie Miłosierdzia Bożego ignorowana jest na przykład spuścizna mistyczna s. Faustyny, co przejawia się w zastępowaniu obrazu, który już wcześniej funkcjonował w tym kulcie, nowymi przedstawieniami, w których pomija się istotne elementy wzoru opisanego przez mistyczkę. Zadziwiające jest to, że w tych samych przedstawieniach pojawiają się detale wizualne mające swoje źródło w fantazji artystycznej twórcy nowych obrazów, które w istotny sposób zmieniają przekaz zawarty w oryginalnym obrazie stanowiącym fundament kultu Miłosierdzia Bożego.
Odnosząc się do tych aberracji, w mojej monografii sformułowałem następujący wniosek: obrazy, które wskutek różnych manipulacji i braku odpowiedniej wiedzy zostały błędnie uznane za pochodzące z objawień s. Faustyny, nie mogą oczywiście oddziaływać zgodnie z zamysłem Objawiciela. Kwestia ta pojawia się nie tylko w zapiskach polskiej mistyczki, ale także w innych materiałach źródłowych, w tym w obrazie namalowanym w 1934 roku w Wilnie przez Eugeniusza Kazimirowskiego, który jest prototypowy i typologiczny dla kultu Miłosierdzia Bożego. W przypadku tej realizacji mamy do czynienia z sytuacją bezprecedensową w kontekście historii objawień mistycznych, obraz ten został bowiem kilkakrotnie zaakceptowany przez samego Objawiciela jeszcze w trakcie trwania objawień i na Jego wyraźne życzenie wprowadzony do kultu w określonym dniu i miejscu.
W przypadku recepcji kultu Boga Ojca można zaobserwować inne trudności i błędy, które zazwyczaj wynikają z niezrozumienia roli obrazu w kulcie. Z tym niezrozumieniem wiąże się również trudność w rozdzieleniu przedstawienia od samego przedmiotu mistycznej wizji m. Eugenii, co prowadzi do wyciągania wniosków skutkujących kontestowaniem lub nawet odrzuceniem samych objawień. Z reguły opiera się to na poprawnie postawionej tezie o niewidzialności Boga, lecz błąd pojawia się na poziomie argumentacji, gdy próbuje się dowodzić, że Bóg, będąc niewidzialny, nie może ukazywać się w sposób widzialny. Z założenia o niewidzialności Boga nie należy wyciągać wniosku, że Jego Oblicze nie może być ukazane w wizualnej formie, na przykład jako symbol lub alegoria, co, choć błędnie, było i jest stosowane w praktyce liturgicznej Kościoła od setek lat.
W mojej monografii, charakteryzując istotowe cechy obrazu, który podczas iluminacji ujrzała włoska mistyczka, starałem się wyjaśnić, że ukazywanie się Boga Ojca w formie widzialnej nie musi także oznaczać rezygnacji z Jego transcendencji. Jako założenie wstępne przyjąłem, że Bóg Ojciec, ukazując się m. Eugenii w jakiejś widzialnej formie, umożliwił jedynie doświadczanie dostosowania swojej transcendencji do ludzkich możliwości percepcyjnych. To dostosowanie różni się od ludzkich wyobrażeń o tworzeniu wizerunków Boga Ojca, ponieważ w przeciwieństwie do obrazów tworzonych na podstawie różnych artystycznych koncepcji obecnych od stuleci w kościelnym kulcie, obraz ukazany m. Eugenii nie zawiera błędów teologicznych na poziomie przekazu.
Podczas formułowania sądów na temat niemożliwości czci Boga Ojca za pośrednictwem Jego obrazu często zapomina się o istnieniu standardowych funkcji modeli komunikacji wizualnej. Zgodnie z tymi funkcjami, ukazanie obrazu Boga Ojca może umożliwić poznanie Jego przymiotów. Podobnie jak za pomocą słów wyrażamy sądy o istotnych cechach Boga, tak również Jego cechy istotowe mogą być przedstawiane za pomocą środków wizualnych. Objawienie Boga w formie widzialnej (np. w mistycznym widzeniu, które nie korzysta z „oka fizycznego”) nie musi więc oznaczać, że celem tego objawienia jest dostarczenie informacji o tym, jak Bóg wygląda. W mojej pracy wyraziłem to krótko w następujący sposób: zapośredniczony przez m. Eugenię obraz Boga Ojca nie przekazuje informacji o tym, jak On wygląda, lecz o tym, jaki On naprawdę jest.
Na zakończenie pragnę wyjaśnić, dlaczego w mojej monografii stosuję termin „obraz objawiony” w odniesieniu do wzorów obrazów pochodzących z iluminacji dwóch zakonnic. Pojęcie to traktuję jako termin techniczny, który odnosi się do efektu działania Objawiciela wyrażonego w formie wizualnej. Mówiąc inaczej, „obraz objawiony” w mojej pracy oznacza formę objawienia, która stanowi bezpośredni przekaz Boga wyrażony we wzorach obrazów ukazanych w objawieniach mistycznych oraz w obrazach typu acheiropoietos, czyli takich, które nie zostały wykonane ręką ludzką. W przypadku acheiropitów warto podkreślić, że nie miały one ludzkiego pośrednika, jak to ma miejsce np. w przypadku obrazu z Całunu Chrystusa, znanego od ponad stu lat jako Całun Turyński. Jest to jednak odrębne zagadnienie, które wymaga osobnej, dogłębnej analizy.
Prof. dr hab. Zbigniew Treppa, kierownik Zakładu Antropologii Obrazu, Instytut Mediów, Dziennikarstwa i Komunikacji Społecznej, Wydział Nauk Społecznych Uniwersytetu Gdańskiego
