Tkanina nieoczywista

Magdalena Abakanowicz i Anna Goebel ze studentkami w Pracowni Tkaniny

Student decyduje o rodzaju swoich działań i jest za nie odpowiedzialny. Oczywiście pomagamy mu, pełniąc rolę stymulatora jego rozwoju. Różnorodność postaw wymaga indywidualnej pracy z poszczególnymi osobowościami, uwzględniając ich poszukiwania i aktualny stan świadomości artystycznej.

Jak zmieniła się pracownia tkaniny w poznańskiej PWSSP od czasu, gdy jej kierownikiem została Magdalena Abakanowicz?

Magdalena Abakanowicz po otrzymaniu złotego medalu na Biennale w São Paulo zaczęła być rozpoznawalna w świecie sztuki. Pracę w poznańskiej uczelni podjęła w 1965 roku. Był to czas reorganizacji, zmian strukturalnych wprowadzanych przez ówczesnego rektora prof. Stanisława Teisseyre’a, który zaprosił do współpracy wybitnych artystów z różnych dyscyplin i ośrodków. Wcześniej tkanina w PWSSP miała charakter użytkowy i w pewnym sensie służebny wobec wiodących specjalności: architektury wnętrz i mebla. Zajmowano się kilimami, tkaninami żakardowymi czy nicielnicowymi. Stosowano warsztaty poziome, które Abakanowicz zamieniła na pionowe, gdyż technika gobelinu dawała większą swobodę twórczą niż ta wykorzystywana przy tkaniu kilimów. A sam gobelin, na Zachodzie naśladujący malarstwo, u nas przyjął formę bardziej strukturalną. Wyjątkowość pracowni wynikała jednak nie tyle z warsztatu, co z osobowości artystki. Po reaktywacji przez prof. Teisseyre’a Wydziału Malarstwa, Grafiki i Rzeźby tkanina znalazła się w katedrze malarstwa jako pracownia artystyczna.

Ćwiczenia w Pracowni Tkaniny

Prof. Abakanowicz deklarowała wprost: „Nie interesuje mnie praktyczna przydatność moich dzieł”.

Tak mówiła i jeszcze zaznaczała, że jej prace nie są dekoracjami. W latach 60. tkanina uzyskiwała już autonomię, a polscy artyści odnosili sukcesy na Międzynarodowych Biennale Tkaniny w Lozannie. Mówiono o Polskiej Szkole Tkaniny, którą oprócz Magdaleny Abakanowicz tworzyli m.in. Jolanta Owidzka, Wojciech Sadley, Ewa Jaroszyńska-Pachucka czy Maria Teresa Chojnacka. Artystów tych cechowała duża otwartość na eksperyment oraz wyjście poza tradycyjne formy i materiały.

Jak pani wspomina swoją obecność w Pracowni Tkaniny?

Początkowo była to Pracownia Gobelinu, co nam specjalnie nie przeszkadzało. Chcę tutaj zaznaczyć, iż zmiany w terminologii dokonują się wolniej niż przemiany w sztuce. W pewnym momencie stwierdziłyśmy jednak, że „tkanina” jest określeniem bardziej uniwersalnym, obejmującym wielość wypowiedzi, nie tylko technikę. Magdalena Abakanowicz stworzyła pracownię, która była miejscem unikalnym nie tylko w skali Polski, ale i świata, ze względu na nowatorskie podejście do tkaniny w kontekście sztuki oraz ogromną wolność twórczą. Do pracowni przyjeżdżali stażyści z różnych stron świata, co w czasach PRL-u stanowiło ewenement. To były czasy szarości: czarno-białej telewizji, czarno-białych zdjęć, jeśli kolor, to ORWO-wski, który zanikał. A jednak wyróżnialiśmy się na tle studentów zagranicznych ogromną energią, pasją pracy i tworzenia. Uczelnia była naszym drugim życiem, dużo czasu spędzaliśmy razem – w pracowni i poza nią. Często farbiarnia zamieniała się w miejsce do gotowania prostych posiłków. Naszym rytuałem stały się celebracje każdej zakończonej pracy, gdyż pracochłonne realizacje zajmowały na ogół po kilka miesięcy. Pamiętam skrupulatnie przygotowywane wigilie z tradycyjnymi potrawami z różnych regionów Polski i dekoracjami utworzonymi w pracowni. Bywało, że pracowaliśmy do rana, a w przerwach – aby się rozerwać – chodziliśmy na różne imprezy do klubu Dno, który działał w PWSSP. To był intensywny i bardzo twórczy czas.

A jaki był program zajęć pracownianych?

Magdalena Abakanowicz nie podawała konkretnych tematów. Czasami ministerstwo ogłaszało „temat roku” (był np. Rok Sportu, Rok Kobiet albo Rok Wojska), studenci jednak nie musieli pracować zgodnie z tymi wytycznymi. Panowała duża dowolność, można powiedzieć, że program był tylko pewnym szkieletem wypełnianym w czasie roku akademickiego, co uważam za innowacyjne podejście. Oczywiście panowały pewne zasady. Ważna była wiedza technologiczna i materiałowa. Na początku bardziej skupialiśmy się na formach tkanych. Do połowy lat 80. student zaczynał pracę od poznawania konstrukcji tkaniny, aby zrozumieć jej specyfikę. Każdy był zobligowany do wykonania kompozycji statycznej, a następnie dynamicznej. Swoje szkice studenci interpretowali na krośnie pionowym, a w przypadku realizacji przestrzennej wykonywano wcześniej modele. Materiały przygotowywaliśmy sami, co wpływało na charakter kompozycji. Abakanowicz opowiadała nam, że artyści na Zachodzie mieli do dyspozycji gotowe materiały – w sklepach znajdowały się całe ściany posegregowanych, ponumerowanych włóczek w różnych kolorach. U nas, w zgrzebnej socjalistycznej Polsce, to było nie do pomyślenia. Zainteresowały nas jednak inne materie: len, sizal, materiały poprodukcyjne z Instytutu Włókien Naturalnych. Załatwiałam różne odpady: worki papierowe, w które pakowano cukier, jutowe służące do transportu kawy czy sieci rybackie. Częstym celem wizyt studentów był punkt sprzedaży surowców wtórnych. W pracowni powstawały różnorodne obiekty pojedyncze lub tworzące cykle. Pamiętam, że tematy rodziły się na bieżąco, wynikały ze spontanicznych dyskusji. Zainspirowani rozmową z Japończykiem na temat hamaka szukaliśmy interesujących rozwiązań konstrukcji tkackiej umieszczonej na dwóch linkach albo na podstawie obserwacji sposobu siedzenia każdy student analizował swoją najbardziej komfortową pozycję. Pracowaliśmy nad ideą siedziska, przy czym nie chodziło o formę krzesła, tylko o obiekt przynależny do konkretnej osoby. Kiedyś Abakanowicz przyszła wprost z dworca kolejowego i mówi: „Na ulicy ścinają gałęzie drzew”. Od razu zorganizowałam transport i ruszyłam ze studentami, aby je zdobyć. Zrobiliśmy z nich ogromny obiekt łączący podłogę z sufitem – pracowaliśmy w grupie: jeden podawał, drugi wiązał, potem jeszcze obserwowaliśmy działanie tej formy w różnym oświetleniu.

Nie było zarzutów, że „jakoś mało tkaniny w tej tkaninie”?

Nie zawsze spotykałyśmy się ze zrozumieniem. Próbowano nawet przenieść pracownię do mniejszego pomieszczenia i utworzyć w jej miejsce bufet. W czasie przeglądów semestralnych czy końcoworocznych niektórzy profesorowie chcieli zobaczyć więcej tradycyjnej tkaniny. Mówiłyśmy wówczas, że pracownia nie jest tkalnią, że chodzi nam o myślenie kategoriami plastycznymi, a nie tylko tkackimi. Także o wolność w tworzeniu, bo wykorzystywaliśmy nietypowe materiały, jak słoma, pierze, gałęzie, woda. Zastosowanie takich materii wynikało z potrzeby doświadczania i tworzenia prac różnorodnych, tak pod względem formy, jak i artystycznego przekazu. Pewnego dnia mieliśmy w sobie tyle energii, że pocięliśmy stertę zużytych prześcieradeł i udało nam się zasznurować całą klatkę schodową. Czekaliśmy na pracowników – co to będzie, jak przyjdą i nie będą mogli wejść…

Plener studencki – Pracownia Tkaniny

Dużo zabawy, przy okazji.

Wspólna zabawa, ale i doświadczenie z przestrzenią i z materią.

Magdalena Abakanowicz często przebywała za granicą i wówczas samodzielnie prowadziła pani zajęcia ze studentami.

Tak. Abakanowicz przyjeżdżała rzadko, korzystała z różnych urlopów. Jako asystentka stawałam się łącznikiem pomiędzy nią a studentami. Ale „koło toczyło się dalej”. Początki były dla mnie trudne, zostałam rzucona na głęboką wodę, a pracę na uczelni traktowałam bardzo poważnie. Musiałam odnaleźć się na nowym gruncie, w sytuacji, gdy student był moim rówieśnikiem. Na szczęście z Magdaleną Abakanowicz łączyły nas jakieś fale porozumienia, a to jest podstawą współpracy. Poza ćwiczeniami warsztatowymi studenci realizowali najrozmaitsze zamierzenia twórcze, powstawały również prace zespołowe, co obecnie należy do rzadkości. Biorąc pod uwagę powolny proces tworzenia tkanin, wprowadzałam tzw. ćwiczenia szybkie, np. w fabryce załatwiałam duże bele papieru i gdy tylko rozwinęliśmy na korytarzu ponad 20 metrów białej materii, już wyobraźnia zaczynała pracować, powstawały formy przestrzenne o zmiennej kompozycji. Początkowo w pracowni realizowaliśmy wiele obiektów przeznaczonych do konkretnych przestrzeni: szpitali, przedszkola, teatru. W latach 70. i 80. tkanina była bardzo popularna w miejscach użyteczności publicznej, stosowano ją we wnętrzach, aby ożywić zimną, betonową architekturę.

Tkaniny pływały nawet na statkach…

Były tak popularne, jak obecnie murale.

Wracając jednak do Pracowni, wspominała pani, że wiele działań uzależnionych było od przypadku, wynikało ze spontanicznej wymiany myśli.

W życiu jest wiele przypadków. Nawet to, że trafiłam do Pracowni Tkaniny, było w pewnym sensie przypadkowe. Często nasze działania były spontaniczne, ale zdarzały się też bardziej zaplanowane. Zajęliśmy się na przykład zagadnieniem przestrzeni i do doświadczeń wybraliśmy obszerną uczelnianą Galerię Aula, o znacznej wysokości. Każdy student opracował koncepcję, jak wypełnić tę przestrzeń i przygotował makietę w odpowiedniej skali. Potem wspólnie realizowaliśmy wybrany projekt. Powstała ogromna forma przestrzenna zrobiona z prostokąta podwieszonego w takich punktach, aby tworzył stożek, do którego można wejść. Do realizacji wykorzystaliśmy zużyte worki jutowe i plastikowe. Przy okazji eksperymentowaliśmy z farbowaniem tych materiałów. Tworzyliśmy też różne obiekty miękkie dla dzieci, które później zostały przekazane do przedszkola.

Prace Anny Goebel

A jakie osobiste wątki wprowadziła pani do programu Pracowni?

Przede wszystkim często wyjeżdżałam ze studentami na plenery. Wówczas organizowano tylko obowiązkowe plenery wydziałowe, które odbywały się w czasie wakacji, natomiast wspólne wyjazdy pracowniane w czasie roku akademickiego nie były praktykowane. Tutaj też o wielu sprawach decydował przypadek. Jedna z naszych studentek kupiła „pałac” w Zamęcie i zaprosiła całą pracownię. W PWSSP działało wówczas studium wojskowe, zapytałam kierownika czy jest szansa na załatwienie spadochronów wojskowych i dopomógł nam. Spadochrony – ogromne płaszczyzny uszyte z lekkiej materii – łączyliśmy na miejscu. Nazwałam to działanie „Białe na białym”. Panowała wtedy bardzo śnieżna zima i te białe spadochrony w białym krajobrazie poddały się swobodnie działaniu wiatru, a ich lekkość pomagała nam w akcji. Początkowo była to dla nas zabawa, która przekształciła się w przemyślane budowanie monumentalnych form kształtowanych przez ruchy powietrza. Organizowałam także plenery, które odbywały się w Grotowie, w środku lasu. A kiedy uczelnia odzyskała pałac w Skokach, Pracownia Tkaniny gościła tam często razem ze studentami z Goldsmith University, gdzie wykładowczynią została była studentka z naszej pracowni. Ona również zaprosiła nas na swoją uczelnię do Londynu. Za granicą często spotykałam się z odmiennym podejściem do dydaktyki. Gdy prowadziłam warsztaty, uczestnicy od razu chcieli wiedzieć, jakich konkretnych technik się nauczą. A u nas bardziej chodziło o przysłowiowe „otwieranie głowy”.

Obecnie mamy te nieszczęsne efekty kształcenia, które trzeba z góry określić przy tworzeniu programu pracowni.

Właśnie, a działania twórcze mają to do siebie, że rezultat nie zawsze da się przewidzieć. Przecież istotny jest proces twórczy, czas poszukiwań własnych środków artystycznego wyrazu. Sztuka nie mieści się w żadnych tabelkach, wymyka się takim klasyfikacjom. Ze sztywnych programów w obszarze twórczym zwykle nic ciekawego nie wynika. Kiedyś nie było sylabusów, na szczęście.

Jak więc wygląda proces dydaktyczny?

Prace Anny Goebel

Najpierw zawsze rozmawiam ze studentami, dowiaduję się, kim oni są, czym się zajmują w innych pracowniach, jakie są ich zainteresowania, co ich nurtuje, w czym mogę im pomóc. Słucham ich uważnie i traktuję bardzo serio, jak partnerów. Wiele problemów jest wspólnych dla rozmaitych pracowni, niezależnie od uprawianych dziedzin sztuki. Toteż różne doświadczenia studentów wzajemnie się uzupełniają. Podaję kilka haseł, ćwiczeń pozwalających rozpocząć działanie, aby się nie pogubić w gąszczu możliwości. Zdarza się, że student nie wie, jak zacząć, po czym wkrótce przychodzi i już ma pomysł, nad czym chciałby pracować. Student decyduje o rodzaju swoich działań i jest za nie odpowiedzialny. Oczywiście pomagamy mu, pełniąc rolę stymulatora jego rozwoju. Różnorodność postaw wymaga indywidualnej pracy z poszczególnymi osobowościami, uwzględnienia ich poszukiwań i aktualnego stanu świadomości artystycznej.

Czy można zaobserwować wśród studentów zwrot w kierunku zainteresowania tradycyjnymi technikami?

Tak, Pracownia już w swoim założeniu łączy tradycję z poszukiwaniem i eksperymentem. Zachęcam studentów do poszukiwania nowatorskich rozwiązań, które pozwalają transformować tradycyjne, znane już techniki w zupełnie nowy zaskakujący sposób. Nawet tak tradycyjna technika, jak papier czerpany robiony z roślin, to temat rzeka, ciągle można próbować czegoś nowego. W połowie lat 80. wprowadzałam batik, ale interpretowany w sposób twórczy, wykonywany na różnych materiach, nawet wbrew tej technice. Chcę jednak podkreślić, że należy znać zasady, aby móc im zaprzeczać.

A co znajduje się w centrum pani zainteresowań twórczych?

Wychodzę z założenia, że sztuki się nie wymyśla, więc inspiracje czerpię z rzeczywistości. Fakt, że do moich kompozycji włączam materiał pospolity, jest rezultatem wnikliwej obserwacji i zrozumienia tego, co mnie otacza, jak też i całego mojego stosunku do świata i natury. Na początku szczególnie interesowały mnie materiały poprodukcyjne, różne pakuły, niedoprzędy lnu, materie, których używają instalatorzy, szary papier pakowy z księgarni, którym owijano książki. Gdy na uczelni odbywała się wymiana instalacji elektrycznych, miałam dostęp do drutów umieszczonych w takich parcianych koszulkach, które mogłam wykorzystać do tworzenia obiektów przestrzennych. Zdarza się, że materia inspiruje, ale częściej do danej koncepcji szukam najodpowiedniejszej technologii. Zawsze fascynowało mnie to, co nieznane.

Częste pobyty w Puszczy Noteckiej o różnych porach roku pozwoliły mi oswoić się z tajemnicami natury. Do swoich kompozycji zaczęłam wprowadzać elementy bezpośrednio z niej wzięte, np. gałązki brzóz, różne gatunki traw, igliwie… Przetwarzam je lub używam jako cytatów. Bywa, że cykl natury staje się czasem tworzenia i czasem trwania mojego działania w pejzażu, a las spełnia wówczas rolę miejsca kreacji. Zawsze była i jest dla mnie ważna przestrzeń, miejsce ekspozycji prac, które starannie wybieram. Zebrane nad jeziorami trzciny czyszczę i doprowadzam do takiej postaci, że nie są już tym, czym były. Wówczas w konkretnej przestrzeni buduję z nich formy, które wypełniają wnętrze galerii, a po zakończeniu wystawy przekazuję materię na warsztaty dla dzieci.

Prace mają więc swoje życie po życiu.

Prace Anny Goebel

Tak, jest przecież tyle prac zużytych, zniszczonych, mamy nadmiar wszystkiego i sztuki też. Drugi nurt to projekty, do których bywam zapraszana, jak instalacja Labirynt pytań, która dotyczyła przymusowej pracy kobiet z Europy Wschodniej w fabryce juty w czasie II wojny światowej. Projekt związany był z konkretnym miejscem, czasem i prawdą historyczną. Pamięci historycznej dotyczył także projekt Who’s afraid of Rosa. W czasie plenerów i sympozjów inspiruje mnie samo miejsce, niezależnie czy jest to np. fabryka papieru w Rużomberku, czy Park Pezinok w Słowacji. W miejscu, gdzie rosło dużo klonów, pracowałam z różnokolorowymi liśćmi, które przetwarzałam, kreując przestrzenne obiekty. A z nosków klonowych nawleczonych na nitki utworzyłam instalację Invitation to… – miejsce zapraszające do parku. Takich działań było sporo.

Jak pani widzi relacje dyscyplin: tkanina artystyczna i rzeźba? Magdalena Abakanowicz odżegnywała się od określenia „tkaczka”, przedstawiała się jako rzeźbiarka.

Dlatego że próbowano ją zaszufladkować, przed czym się broniła. Zresztą wkrótce rzeczywiście stała się rzeźbiarką. Tkanina otworzyła jej drzwi do świata sztuki, ale abakany to przecież miękkie rzeźby. Obecnie granice pomiędzy dyscyplinami zacierają się jeszcze bardziej. Wielu artystów stosuje w swojej twórczości medium tkaniny w najrozmaitszych formach. Tkanina jest interdyscyplinarna – artysta myśli i operuje kategoriami funkcjonującymi w sztuce aktualnej, a nie kategoriami dawnego „tkactwa”. Prawie wszystko bowiem, co najciekawsze i najbardziej twórcze, tak w tkaninie samej, jak i w całej sztuce, rozgrywa się na pograniczach różnych gatunków i dyscyplin. Niektórzy mówią, że to, z jakim medium mamy do czynienia, jest autonomiczną decyzją artysty.

W przeszłości studenci spędzali w pracowniach więcej czasu i łatwiej było ich poznać. Obecnie słyszę niejednokrotnie, że wielu wpada na korekty jak do biura i biegną dalej. Czy jest sposób, żeby ich zatrzymać?

Kiedyś studenci byli bardziej dojrzali, często zdawali na uczelnię artystyczną po kilka razy, a egzaminy wstępne trwały dwa tygodnie. Kiedy studiowałam, w poznańskiej PWSSP, było tylko 140 studentów z wszystkich lat i wydziałów. Każdy cenił sobie możliwość studiowania na tak elitarnej uczelni, a utrzymać się w niej nie było łatwo. Bardzo pozytywnie oceniam przywrócenie na kierunku malarstwo studiów jednolitych, co na pewno będzie sprzyjać indywidualnemu rozwojowi twórczemu młodzieży. Wiele zależy od roku i kierunku, ale widzę, że młodzież chętnie przychodzi do Pracowni Tkaniny na realizację ćwiczeń i różnych działań, a zdobyte doświadczenia wykorzystuje w indywidualnej pracy nie tylko u nas, także w innych pracowniach. Dydaktyka artystyczna jest specyficzna i trudna. Spotykam się z różnymi typami osobowości: jedni są otwarci, inni mniej śmiali. Ja też byłam kiedyś taką myszką, która siedziała cicho i robiła swoje. Czasami student nie wie, o co pytać, a bywa też, że ma nadinterpretację słowną, dużo mówi, ale swojej opowieści nie potrafi wyrazić środkami plastycznymi. Nie o to chodzi, by narzucać młodym ludziom, co mają robić, ale by ich naprowadzać i pomagać im w podążaniu własną drogą. Najważniejsze, aby rozwijać świadomość, bo to dzięki niej dokonujemy wyborów.