Subtelny urok epoki

Dysponujący znaczącym potencjałem wizualnym i emocjonalnym, romantyzm stał się istotnym źródłem inspiracji dla wielu polskich twórców. O tym, jak został przez nich wykorzystany i czy nadal ma moc przyciągania, mówi dr hab. Marcin Maron, który za monografię „Romantyzm i kino. Idee i wyobrażenia romantyczne w filmach polskich reżyserów z lat 1947– 1990” otrzymał Nagrodę Komitetu Nauk o Sztuce Polskiej Akademii Nauk za wybitne osiągnięcia naukowe w zakresie filmoznawstwa.

Poświęcić siedem lat życia, żeby napisać książkę, to naprawdę imponujące osiągnięcie. Co takiego fascynującego dostrzegł pan w romantyzmie, że oddał mu pan tak wiele swojego czasu i uwagi?

Zacznę od tego, że moja książka jest próbą namysłu nad tym, czym był romantyzm. Jest poszukiwaniem odpowiedzi na pytania, czy i jak polscy reżyserzy filmowi skorzystali z potencjału intelektualnego i kreacyjnego idei oraz wyobrażeń romantycznych, a także w jaki sposób tradycja romantyczna była modyfikowana w okresie PRL. Interesował mnie romantyzm przede wszystkim jako filozofia świata, człowieka, sztuki. Tak szeroki zakres problemów wymagał oczywiście poświęcenia dużej ilości czasu oraz dobrania odpowiedniej metody. Jeśli zaś chodzi o inspiracje, to było ich kilka. Po pierwsze, świadomość wpływu romantyzmu na kulturę polską i europejską, w tym także na sztukę filmową. Po drugie, brak w polskim piśmiennictwie filmowym gruntownego studium na ten temat. Po trzecie, w szerszym kontekście, romantyzm był dla mnie interesujący jako swoista „platforma obrotowa”, pozwalająca dostrzec początek czasów nowoczesnych, jak i to, co je poprzedzało, a być może także ułatwiająca zrozumienie genezy wielu polskich sporów ideologicznych i problemów historycznych.

W swojej monografii zajmuje się pan związkiem romantyzmu i kina. Do zobrazowania pięciu idei i wyobrażeń romantycznych, a więc historii, natury, wolności, ironii i sztuki, posłużył się pan jedenastoma filmami polskich twórców. Ten osobisty przegląd zawiera dzieła Andrzeja Wajdy, Andrzeja Żuławskiego, Wojciecha Jerzego Hasa, Stanisława Różewicza, Tadeusza Konwickiego, Gustawa Holoubka i Piotra Szulkina. Czym kierował się pan, dobierając poszczególne tytuły? Czy cezurą były tylko daty powstania wspomnianych obrazów, czy może konkretne wydarzenia z historii Polski, o których one opowiadają, a może posłużył się pan jakimś innym kluczem wyboru?

Zasadniczą perspektywą badawczą przyjętą w książce jest historia idei. Chodziło również o dostrzeżenie ścisłego związku romantyzmu europejskiego i polskiego. Było to związane z rekonstrukcją romantycznego światopoglądu oraz z doborem odpowiednich dzieł filmowych. Należało zacząć od podstaw, czyli od pytania, kto z filmowców polskich i kiedy sięgnął do dzieł romantyków lub historii romantycznej. W ten sposób w horyzoncie moich badań pojawiły się przede wszystkim wybrane filmy wspomnianych reżyserów. Romantyczny światopogląd starałem się natomiast określić poprzez konstelację powiązanych ze sobą idei i wyobrażeń: historii, natury, wolności, ironii i sztuki. Wspólnie stanowią one pryzmat, przez który pod różnym kątem można widzieć i rozumieć romantyzm.

Każda idea reprezentowana jest przez dwa obrazy. Do zilustrowania historii wybrał pan jednak trzy filmy. To czysty przypadek czy też właśnie ten obszar uważa pan za wyjątkowo ważny?

Z pewnością idea historii i problematyka historyczna była w romantyzmie szczególnie istotna. Wiązało się to z nowym pojmowaniem historii przez romantyków, jako aktualności przeszłości w teraźniejszości, a zarazem jako dystansu czasowego dzielącego przeszłość i teraźniejszość i, w związku z tym, z ideą rozwoju duchowego, naturalnego i historycznego. Szczególnie duży wpływ wywarły rewolucje – francuska i przemysłowa. Natomiast w kontekście polskim było to oczywiście związane z dramatycznymi wydarzeniami polskiej historii, rozbiorami, powstaniem listopadowym itd. Ale zasadniczo w moim rozumieniu romantyzmu nie rozdzielam historii od pozostałych idei i wyobrażeń. Tropię je w romantyzmie i w filmach we wzajemnym powiązaniu. Każda idea odsłania nieco inny aspekt romantycznego światopoglądu, staje się wyrazem romantycznej „jedności w wielości”. Proszę również zwrócić uwagę, że „punktem dojścia” w książce jest ideał sztuki romantycznej.

Przyznam, że dość zaskakująco wybrzmiewa w tym zestawieniu idea ironii.

Ironia była istotnym pierwiastkiem romantycznej filozofii i sztuki. Była związana ze świadomością naturalnej irracjonalności i skończoności egzystencji. Wyrażała tę świadomość na polu sztuki; była manifestem wolności artysty wobec ograniczeń stawianych przez świat i dzieło. Niosła zatem w sobie pierwiastek refleksyjny, krytyczny. W książce nie traktuję jednak ironii jako idei, lecz jako swoiste „intermedium”, pozwalające romantykom łączyć to, co irracjonalne, z tym, co rozumne, a także jako wyraz autorskiego dystansu do siebie i dzieła.

Wróćmy jeszcze do wybranych jedenastu filmów. W czym dostrzega pan ich wyjątkowość?

Filmy te wyróżnia rozumienie tematyki romantycznej w sposób świadomy, dogłębny. Są one ważną częścią „pamięci kulturowej”. Były, i są nadal, związane z próbą pogłębienia samoświadomości społecznej i narodowej. Stanowią również bardzo oryginalną propozycję artystyczną pod względem narracji filmowej, obrazowania, gry aktorskiej itp. Każdy z wybranych filmów jest wyrazem osobistych zainteresowań reżyserów, ich indywidualnego stylu.

Wyselekcjonowane produkcje mają charakter kostiumowy. Czy pana zdaniem romantyzm zawsze potrzebuje tak specyficznego przebrania? Jaką miałoby ono pełnić funkcję?

W każdym filmie fabularnym stosuje się jakiś kostium, niezależnie od tego, czy jest to film historyczny, czy też o tematyce współczesnej. Film fabularny jest przecież kreacją nowej rzeczywistości, a nie rejestracją świata. W filmach omawianych w książce kostium jest oczywiście wynikiem zwrotu do epoki historycznej lub elementem adaptacji utworu romantycznego. Może także pełnić funkcję symbolu. Ale nie tylko. Myślę, że jest również wyrazem swoistej wyobraźni artystycznej kreującej niezwykłość obrazów filmowych i ich znaczenia. Wyobraźnia ta wiele zawdzięcza wzorcom romantycznym. Widać to np. doskonale w filmach Wojciecha Hasa, opartych na charakterystycznej sztuczności świata przedstawionego.

A co kryje się pod tym symbolicznym strojem? Czy w romantycznym ujęciu jest w ogóle miejsce na ciało? Jeśli tak, to jak jest ono traktowane? Jako źródło przyjemności, bólu i cierpienia czy też fizyczność w ogóle nie odgrywa żadnej roli, wyparta albo zdominowana przez ducha? A może jest tak, że ciało w tym ujęciu staje się wyłącznie manekinem, na którym udrapowana zostaje materia symbolicznego kostiumu?

Cielesność może odgrywać w filmie szczególną rolę ze względu na to, że film jest medium wizualnym operującym ekspresją ciał aktorów. W samym romantyzmie istniała oczywiście silna tendencja dualistyczna ciało – duch. Nie oznacza to jednak, że artyści romantyczni lekceważyli znaczenie tego pierwszego. Dążyli oni do jedności i czynili to m.in. poprzez wprowadzanie cielesności w kulturę. Jej wyraz ujawnił się we frenezji romantycznej, która ewokowała moc cielesnego erotyzmu, fizycznego cierpienia i ich związek ze śmiercią. Myślę, że w filmach mocny ślad frenezji romantycznej pojawia się w Dantonie Andrzeja Wajdy i w filmach Andrzeja Żuławskiego. Zwłaszcza u tego drugiego osiąga ona szczególną moc jako przejaw niekontrolowanych, groźnych sił tkwiących w człowieku.

Jak rozpisane zostają w romantycznym ujęciu role pełnione przez poszczególnych bohaterów? Czy dla kobiet i mężczyzn zadekretowany zostaje jakiś ściśle określony katalog zachowań?

Tu pojawia się istotna różnica pomiędzy romantyzmem a współczesnością. Kobiety w romantyzmie ukazywane były przeważnie z męskiego punktu widzenia. Ich wizerunki podlegały stereotypom – z jednej strony idealizacji, a z drugiej demonizacji, wedle której zetknięcie z kobiecą seksualnością związane było ze wstrząsem poznawczym o gnostyckim rodowodzie. W filmach, które omawiam, jest podobnie. Tylko w jednym, Błękitnej nucie Żuławskiego, kobiety są bohaterami na równi z mężczyzną. Nic w tym dziwnego, ponieważ jest to film o Fryderyku Chopinie i George Sand, co zresztą wiąże się z faktem, że droga emancypacji kobiet zaczęła się właśnie w epoce romantyzmu.

W romantyzmie uwidacznia się też figura osoby przechodzącej duchową przemianę. Zły staje się dobrym. Czym uzasadniona zostaje taka metamorfoza?

W romantyzmie, wraz z upadkiem oświeceniowego racjonalizmu i po krwawych wydarzeniach rewolucji oraz innych wstrząsach historycznych, zatarły się proste kryteria pomiędzy dobrem a złem. O przyczyny tego stanu rzeczy romantycy potrafili obwiniać nawet Boga. Co więcej, zło stało się bardzo bliskie, bo wynikało z samej natury człowieka. Stało się to dla romantyków wielkim problemem i tematem ich twórczości. Literatura romantyczna roi się od bohaterów napiętnowanych złem i buntowników. Owszem, możliwe są „dobre” przemiany, ale to zazwyczaj skomplikowany proces i nie zawsze kończy się powodzeniem. W tym romantyzm wydaje się bliski współczesności.

Czy jakiś rodzaj powagi, może nawet patosu, dostrzegalny w romantycznej wizji świata, nie naraża go, szczególnie współcześnie, na śmieszność? Czy romantycznej stylistyce nie grozi obecnie oskarżenie o kicz?

Patos był i chyba wciąż może być ważnym pierwiastkiem sztuki – wszak silne, wstrząsające emocje nie są obce także nam – jakkolwiek współcześni artyści starają się intelektualnie dystansować od sfery emocjonalnej. Warto jednak pamiętać, że to właśnie romantycy stworzyli koncepcję sztuki refleksyjnej, z jednej strony posługującej się patosem, a z drugiej opartej na zmyśle krytycznym. Wprowadzili nowe kategorie estetyczne, „wywrotowe” w stosunku do klasycznego piękna: grozę, groteskę, frenezję. Natomiast kicz stał się elementem kultury popularnej i to też w pewnym sensie zawdzięczamy zjawiskom, które pojawiły się w okresie późnego romantyzmu. Sztuka awangardowa negowała kicz, natomiast sztuka ponowoczesna, biorąc go w pewien cudzysłów, nadała mu nową funkcję. Myślę zatem, że wszystko zależy od strategii podjętej przez artystę.

A może jest tak, że postawy romantycznych bohaterów onieśmielają jednak swoją podniosłością? Powodują, że widzowi trudno utożsamić się z idealnymi postaciami?

Odbiór dzieła, również romantycznego, nie musi opierać się na „utożsamieniu z bohaterem”. Raczej należałoby próbować zrozumieć jego sytuację i postawy. Ponadto dzieło, zwłaszcza filmowe, nie ogranicza się jedynie do bohatera. Jest to również cała sfera zjawisk związanych z narracją i obrazowaniem.

Czy to z racji swojej malowniczości, oniryczności, zanurzenia w nostalgicznym nastroju i wizyjności romantyzm jest pana zdaniem doskonałym tematem na film?

Maria Janion pisała kiedyś o filmowym potencjale romantyzmu, a ponieważ istotą kina jest „ruch”, potencjał ten widziała w swoistym romantycznym „ruchu myśli, idei, obrazów, wyobraźni, etyki, zmagania z historią”. W książce postanowiłem sprawdzić, na ile polscy filmowcy wykorzystali ten potencjał w drugiej połowie dwudziestego wieku i doszedłem do wniosku, że w dużej mierze uczynili to, mimo ograniczeń historycznych i politycznych. Myślę, że kino polskie spełniało w tym czasie funkcję „ruchomego zwierciadła” – posługując się tu określeniem stosowanym przez Maurycego Mochnackiego – polskiej wyobraźni, świadomości i kultury.

Spróbujmy spojrzeć teraz na romantyzm ze współczesnej perspektywy. Czy jest dziś jeszcze miejsce na tego rodzaju estetykę odwołującą się do wieloznacznych symboli i podniosłych haseł? Za pomocą jakiego klucza można obecnie czytać romantyzm?

Romantyzm to epoka historyczna, która zostawiła po sobie trwałe ślady i problemy. Trzy zasadnicze kwestie filozoficzne eksplorowane przez romantyzm: podmiotowość i związana z nią samowiedza, wyobraźnia jako kreacyjny potencjał łączący jednostkę i świat oraz wolność rozumiana jako autonomia moralna jednostek i grup, są wciąż zasadnicze, choć należy pamiętać, że po romantyzmie zmieniały się ich znaczenia. Natomiast w kontekście estetycznym przydatne mogą być np. kategorie wzniosłości i ironii, będące przejawem doświadczenia nieuchwytności współczesnego świata i zarazem świadomości tego stanu rzeczy.

Pozostańmy w obszarze współczesności. Jakie polskie produkcje umieściłby pan dziś na swojej romantycznej liście? A może obecnie niemożliwe byłoby stworzenie takiego zestawienia?

W ostatnich trzydziestu latach filmowych prób powrotu do romantyzmu było niewiele. Z różnych przyczyn. Jeśli się pojawiały, to w trzech odmianach, zresztą nienowych: jako adaptacja literacka, np. Pan Tadeusz Andrzeja Wajdy, ujęte w ironiczny cudzysłów, jak w Dniu świra Marka Koterskiego lub jako tematyka narodowa, korzystająca z patriotycznych klisz wywodzących się z romantyzmu, czego przejawem są np. nowe filmy o Józefie Piłsudskim. Motywy znane z romantyzmu można z pewnością znaleźć również w innych filmach, może np. w Demonie Marcina Wrony czy Daas Adriana Panka.

Jak patrzy się dziś na tradycję romantyczną? Czy nie odnosi pan wrażenia, że bywa ona traktowana jako coś mgliście odległego, rodzaj tęsknoty za światem nierzeczywistym, a jednocześnie coś, co nie mieści się w kanonie współczesności z jej rozedrganiem, zmiennością i hałaśliwością?

Nie ma jednej odpowiedzi na to pytanie. Myślę, że wciąż ważna jest znajomość historii i dzieł romantycznych jako trwałego kontekstu kultury polskiej, ale bez uproszczonego rozumienia, jako stereotypów dotyczących wspólnoty narodowej. W kontekście współczesnym interesujące mogą być doświadczenia romantycznych sprzeczności – np. trwałości i zmiany, jednostki i zbiorowości – jako impuls do namysłu nad aktualnymi problemami i podstawa krytycznego spojrzenia, a także sztuka, twórczość, niekoniecznie naśladujące bezpośrednio wzorce romantyczne, ale tak jak dzieła romantyków, będące domeną aktywności, refleksji, wyobraźni i dialogu.