logo
FA 01/2020 Okolice nauki

Holocaust w sztukach wizualnych

Jak możemy się dowiedzieć z czwartej strony okładki, autor to „badacz relacji między modernistyczną i postmodernistyczną literaturą a sztukami wizualnymi”, a książka stanowi „wybór tekstów przygotowany z myślą o polskich czytelnikach”. Wybrane eseje w zdecydowanej większości dotyczą (czego niestety w ogóle nie sugeruje nam tytuł książki) szeroko pojętej artystycznej pamięci o Zagładzie. Obejmują nie tylko literaturę, ale może przede wszystkim sztuki wizualne, jak malarstwo, instalacje artystyczne czy film. Już we wstępie badacz przyznaje, że zadanie, które sobie postawił, czyli dowiedzenia, iż sztuka i literatura są w stanie zmieniać nasze myślenie o kwestiach kulturowych, nie jest zbyt karkołomne i wymagające specjalnych argumentów. Każdy czytelnik wszak przyzna, że znajomość lub nieznajomość literackich i artystycznych odniesień zasadniczo zmienia odbiór otaczającego nas świata i kontaktów międzyludzkich. Nie wydaje mi się jednak, aby Van Alphen chciał nam cokolwiek udowadniać, a stwierdzenie o wpływie sztuki na kwestie kulturowe zawarte zostało we wstępie jedynie po to, aby z uogólniających definicji opisujących stworzyć zebrane w tomie teksty.

Leitmotivem prawie wszystkich esejów jest Zagłada, sposób jej prezentowania na polach różnych sztuk, wśród których prym wiedzie wizualność. Van Alphen przywołuje konkretne realizacje, które zapisały się w historii sztuki, może nie zawsze pozytywnie etycznie, ale bez wątpienia z wielkim hukiem. David Levinthal w serii Mein Kampf (1994-1996) fotografował sceny z Auschwitz, wykorzystując w tym celu figurki żołnierzyków służące małym chłopcom do kolekcjonowania czy zabawy. Drugi artysta, Ram Katzir, zasłynął z instalacji Twoja książeczka do kolorowania (1996), w której oglądający mieli za zadanie pokolorować dokumentalne zdjęcia z czasów wojny zaprezentowane w formie kolorowanek dziecięcych. Innym głośnym przykładem jest LEGO. Obóz koncentracyjny Zbigniewa Libery (1996), czyli zestaw klocków do samodzielnego złożenia obozu koncentracyjnego.

Zapewne mimo upływu dwóch dekad nadal kwestią dyskusyjną pozostaje idea takich artystycznych performansów. Pytając o sens można przejść do zagadnienia dotyczącego dydaktyki nauczania o Zagładzie, o której wielu mówiło, że jest nieznośnie patetyczna i apodyktyczna, stąd czasem nawet niechęć kolejnych pokoleń do pamiętania tego, co przydarzyło się ich rodzinom kilka dekad wcześniej. Efektem owego dydaktycznego fiaska są być może czasem historie o absurdalnych zachowaniach izraelskiej młodzieży w obozach zagłady na terenie Polski. W Tralievader Carla Friedmana syn wykrzykuje ojcu, byłemu więźniowi, że przez jego nieustanne wracanie do obozowych przeżyć stracił szansę na normalne dzieciństwo, bo inni ojcowie grali z synami w piłkę, a on wciąż tylko słuchał o tyfusie, głodzie i SS. Jak widać zatem syndrom obozu dotykał nie tylko osób w nim przebywających, ale również dzieci i wnuki ofiar, które wręcz agresją reagują na każdą wzmiankę o Shoah.

Na omówienie zasługuje (lub nie) przypadek artysty wizualnego Artura Żmijewskiego. Wideo Berek (1999) przedstawia grupę nagich, roześmianych kobiet i mężczyzn biegających w pomieszczeniu podobnym do piwnicy. W końcówce filmu pojawia się informacja, że film nakręcono w dwóch miejscach; podziemiu prywatnego domu i autentycznej komorze gazowej byłego obozu śmierci. Kolejny tytuł filmu Żmijewskiego 80064 (2005) nawiązuje do wytatuowanego na przedramieniu numeru obozowego, do którego odnowienia Żmijewski namówił byłego więźnia Józefa Tarnawę. Artysta tłumaczył, że liczył, iż zabieg ten spowoduje otwarcie „drzwi pamięci”. Van Alphen zauważa podobieństwo motywacji ze słynnym filmem Shoah Claude’a Lanzmanna, w którym reżyser sfilmował po latach w zakładzie fryzjerskim fryzjera strzygącego więźniów. Czasem tylko nasuwa się pytanie, czy artysta rzeczywiście może więcej i gdzie są granice, do których może się posunąć w pogoni za prawdą(?) czy artystyczną ekspresją.

Książka Van Alphena nie proponuje nowych odczytań, nie pokazuje innej drogi w patrzeniu na Zagładę po latach, jest raczej niewielką próbą systematyzacji jakże czasem odmiennych, postholokaustowych wizji artystycznych. Pokazuje też, że z traumą obozów koncentracyjnych często musieli się zmagać nie tylko sami więźniowie, ale również ich dzieci, a nawet wnuki, chociaż rzecz jasna w innym wymiarze i natężeniu.

Jacek Hnidiuk
Ernst VAN ALPHEN, Krytyka jako interwencja. Sztuka, pamięć, afekt,
Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2019.

Wróć