Artysta niezależny

Sztuka została przypisana do nauk humanistycznych mniej więcej od końca lat siedemdziesiątych, co podkreślało jej istotną rolę społeczną. U nas, jeżeli nie jest związana z naukami humanistycznymi, to właściwie można powiedzieć, że nie wiadomo po co jest i jaką pełni rolę.

Rozmowa z prof. Janem Rylke, artystą malarzem, wieloletnim wykładowcą warszawskiej SGGW, obecnie zatrudnionym w Katedrze Architektury Krajobrazu UP w Lublinie

Jak to się stało, że artysta malarz, poeta i performer związał się na wiele lat ze Szkołą Główną Gospodarstwa Wiejskiego?
Po studiach miałem zostać na warszawskiej ASP, gdzie obroniłem dyplom z podwójnym wyróżnieniem. Jednak w wyniku jakichś ruchów kadrowych wyrzucili mnie – to był rok 1968. Tak się złożyło, że na SGGW poszukiwano kogoś do prowadzenia zajęć z rysunku. Zgłosiłem się i już tam pozostałem. W tych latach nie było możliwości robienia stopni naukowych na uczelniach artystycznych. Na marginesie: jestem pierwszym rocznikiem, który musiał mieć maturę, żeby studiować na akademii sztuk pięknych, wcześniej nie było to wymagane. Ponieważ ministerstwo zatwierdzało kandydatów na stanowisko adiunkta czy docenta, musiałem uzyskać stopnie naukowe: pierwszy – z historii sztuki ogrodowej, drugi – z konserwacji zabytków. Łączyłem więc jedno doświadczenie z drugim.

Gdy rozpoczynał pan pracę, na SGGW nie było kierunku architektura krajobrazu.
Architektura krajobrazu prowadzona była na tej uczelni jeszcze od przedwojnia. W 1949 roku zmarł prof. Franciszek Krzywda-Polkowski, kierownik Zakładu Architektury Krajobrazu i Parkoznawstwa, u którego studiowała córka Bieruta. Po roku 1948 wprowadzano marksistowską metodę naukową – nie było w niej miejsca na genetykę, cybernetykę czy architekturę krajobrazu. Wtedy kierunek został zlikwidowany. Po Krzywdzie-Polkowskim zakład przejął dobrze ustosunkowany politycznie prof. Alfons Zielonko, który wywalczył utworzenie kierunku kształtowanie terenów zieleni, z uprawnieniami inżynierskimi. Do lat osiemdziesiątych SGGW miała monopol na przyjmowanie studentów na ten kierunek.

W jakim stopniu zakres nowego kierunku odpowiadał wcześniejszej architekturze krajobrazu?
Architektura krajobrazu jest pojęciem utworzonym w końcu XIX wieku, kiedy powstały nowe dyscypliny naukowe. Wcześniej urbanistykę i architekturę krajobrazu traktowano łącznie w obrębie szeroko pojętej architektury. Urbanistyka stała się nauką, rezygnując z akcentowania walorów estetycznych, natomiast architektura krajobrazu zajmuje się pięknem w otoczeniu człowieka i szerzej – w scenerii kraju. Kształtowanie terenów zieleni jest jej drobną częścią; sprowadzić ją tylko do tego zakresu, to tak jakby zakazać architektury, a pozwolić na budownictwo. W związku z układem politycznym absolwenci kształtowania terenów zielonych mogli pracować w miejskich przedsiębiorstwach robót ogrodniczych. Stawali się więc pracownikami służb państwowych.

W latach osiemdziesiątych, kiedy rozluźniono rygory, w Poznaniu powstało kształtowanie terenów zieleni, a potem na SGGW wznowiono architekturę krajobrazu. Niestety w 1989 roku wprowadzono podział na dyscypliny i kierunek znów został zlikwidowany. Dopiero w połowie lat dziewięćdziesiątych wprowadziliśmy go ponownie, dzięki zgodzie i determinacji rektora. Pełniłem wtedy funkcję prodziekana i odpowiadałem za Oddział Architektury Krajobrazu, moim szefem był genetyk z Poznania, prof. Stefan Malepszy, było też trochę innych osób, chętnych i zaangażowanych. Studia zostały przypisane do Wydziału Ogrodnictwa, jednak po ostatniej reformie większość ośrodków przeszła na inżynierię środowiska, więc kontakt z ogrodnictwem został trochę utracony. Inżynieria środowiska z kolei jest bardziej komplementarna: współpracujący architekt krajobrazu i inżynier środowiska mają więcej możliwości działania.

Czy po przejściu na architekturę krajobrazu znalazło się więcej miejsca dla sztuki?
Od czasów renesansu podstawowym językiem porozumiewania się w projektowaniu architektonicznym, we wzornictwie czy architekturze krajobrazu jest rysunek, i to nie powinno się zmienić. A ponieważ u nas znalazło się kilku specjalistów po akademii sztuk pięknych, a także po architekturze, więc stworzyliśmy Pracownię Sztuki i potem w tym kierunku szliśmy. Architektura krajobrazu już od XIX wieku jest bardziej zwrócona w kierunku sztuki. Apogeum nastąpiło w latach osiemdziesiątych, kiedy sztuka ogrodowa stała się na pewien czas wiodącą dziedziną sztuki w Europie. Istnieje porozumienie uczelni starej Unii, które określa dziedziny, jakimi zajmuje się architektura krajobrazu, np. place miejskie, cmentarze itp. W zaleceniach OECD, które powinny wyznaczać kierunek reform, projektowanie architektoniczne znajduje się w działce „sztuka”, a sztuka znajduje się w działce „nauki humanistyczne”. U nas projektowanie architektoniczne jest przypisane do nauk technicznych. Sztuka została wyodrębniona, nawet wyraźnie nie traktuje się jej jako nauki, a nauki humanistyczne są osobną dziedziną. Można powiedzieć, że cofnęliśmy się do lat międzywojennych. Zmiana prędzej czy później będzie musiała nastąpić, bo raczej świat się do nas nie dostosuje, tylko my będziemy musieli dostosować się do świata. Niestety szkody mogą być bardzo duże – sztuka została przypisana do nauk humanistycznych mniej więcej od końca lat siedemdziesiątych, co podkreślało jej istotną rolę społeczną. U nas, jeżeli nie jest związana z naukami humanistycznymi, to właściwie można powiedzieć, że nie wiadomo po co jest i jaką pełni rolę.

Swojego czasu, na łamach „Forum Akademickiego”, prof. Tomasz Miczka, ówczesny przewodniczący Konferencji Rektorów Uczelni Artystycznych, zwracał uwagę na istotność hasła „sztuka = nauka”, które nie zawsze jest rozumiane przez środowisko naukowe.

Obecnie mamy silny trend, żeby stosować w nauce „miękkie” metody wypracowane w sferze sztuki. Był taki okres w latach sześćdziesiątych, kiedy konceptualizm bardzo mocno wpłynął na naukę, więc silne powiązania istniały już wcześniej.

Jan Rylke, Kuchnia

Kierunek architektura krajobrazu ma charakter interdyscyplinarny. Jak wyglądają prace dyplomowe studentów?
Na Uniwersytecie Przyrodniczym w Lublinie, gdzie obecnie pracuję, dyplomy inżynierskie i magisterskie mają charakter prac projektowych. Oprócz pracy pisemnej przedstawia się plansze, czyli taki mniej więcej standard, jak na wydziałach architektury. Do pracy inżynierskiej muszą być dołączone rysunki techniczne i kosztorys.

A jak przebiega współpraca wykładowców reprezentujących różne specjalności? Czy nie ma przepaści pomiędzy narracją artystyczną a ściśle inżynieryjną?
Istotą sprawy jest ekologia, ale w sensie naukowym, a nie ideologicznym. Tak rozumiana ekologia to dziedzina fizyki, więc trudno z nią dyskutować; te związki są oczywiste. Czasami się troszeczkę spierałem, bo ortodoksyjni ekologodzy, przyrodnicy nie uwzględniają człowieka i jego potrzeb, a dla nas te potrzeby są istotne. Istnieje podział: są nauki, takie jak geografia czy przyroda, które nie służą bezpośrednio człowiekowi, i takie, które mu służą, jak rolnictwo, ogrodnictwo, architektura krajobrazu, inżynieria środowiska czy architektura. Na tej płaszczyźnie występują czasami rozbieżności między geografami i przyrodnikami a naukowcami reprezentującymi pozostałe dziedziny, co jest widoczne np. na konferencjach. Oni mają swoje standardy – przyroda jest traktowana jako constans. Tymczasem my postrzegamy ją bardziej jako element ulegający zmianom, czego przykładem może być globalne ocieplenie, różne inwazje zwierząt, roślin; to się ciągle zmienia i traktowanie tego sztywno jest przez nas uważane za błąd. Architektura krajobrazu jest dziedziną, w której pracuje wiele osób. Żeby móc się porozumieć, trzeba orientować się mniej więcej we wszystkim, ale nie trzeba być specjalistą od wszystkiego. Na SGGW prowadziłem zajęcia nie tylko na architekturze krajobrazu, także na gospodarce przestrzennej, na turystyce i rekreacji – w sumie wiele przedmiotów. Napisałem podręcznik o historii sztuki ogrodowej. Opracowaliśmy też m.in. Rysunek odręczny dla architektów krajobrazu. Teraz w Lublinie zajmuję się głównie projektowaniem, współpracuję z prof. Małgorzatą Milecką, która była moją doktorantką i jest bardziej praktykiem, podczas gdy ja prowadzę raczej stroną teoretyczną. Aktualnie piszę książkę Historia sztuki dla artystów, bo nie uczyłem się historii sztuki na uniwersytecie – miałem ją przez pięć lat w liceum, potem pięć lat na akademii, a potem prowadziłem wykłady z tego przedmiotu, lecz nie dla historyków sztuki. Prof. Piwocki, mój wykładowca z akademii, mówił, że uczenie na akademii sztuk pięknych jest dla niego bardzo ciekawym doświadczeniem, bo studenci traktują artystów sprzed tysiąca lat ahistorycznie – jako kolegów, z których można korzystać bezpośrednio. Piszę więc pod takim kątem, aby można było zwrócić uwagę na to, jak ich osiągnięcia wykorzystać w pracy.

Jan Rylke, Muzy

Jak pan skomentuje słowa prof. Ksawerego Piwockiego: „Sztuka ogrodowa jest ciekawą dziedziną, gdyż wszystkie problemy historii sztuki występują tam w skrajnej postaci”.
Prof. Piwocki był moim promotorem. Po studiach miałem półroczny staż na uniwersytecie, na historii sztuki, i robiłem opracowanie na temat Ogrodu Saskiego. Zajmując się historią ogrodów, widzimy – co jest dosyć oczywiste – że ta materia jest płynna, szybko się starzeje i wiele aspektów trzeba brać pod uwagę. Istota sztuki polega na możliwości wykorzystania tego co trwałe. Byłem kiedyś w Anglii, w ogrodzie, który został zaprojektowany i założony przez Gertrudę Jekyll, czołową angielską projektantkę z przełomu XIX i XX wieku. Pani, która się tym ogrodem zajmowała, mówiła, że w zasadzie nie musiała przeprowadzać rekonstrukcji, wypieliła tylko, i te roślinki, które Gertruda przewidziała, po prostu się rozwinęły. Jeżeli ogród jest dobrze zaprojektowany, to trwa. Z kolei w Ogrodzie Saskim z czasów saskich zostały tylko kasztanowce. Rzeźby, które tam stoją, przeniesiono z Ujeżdżalni, bo tamte już uległy zniszczeniu. Po pałacu nie ma śladu, zresztą ten przedwojenny pałac to nie był Pałac Saski tylko dom kupca Skwarcowa. Pałac rozebrano w ramach represji po powstaniu listopadowym i żeby upodlić warszawiaków, oddano działkę kupcowi. Trzeba pamiętać, że w carskiej Rosji nawet zawiadowca stacji musiał być szlachcicem, a ponieważ kupiec nie mógł mieć pałacu, to pozwolono mu wybudować tylko oficyny – zamiast pałacu była kolumnada.

W latach osiemdziesiątych organizował pan domowe prezentacje sztuki niezależnej. Czy pana zdaniem obecne czasy bardziej sprzyjają niezależności artystów, czy może pojawiły się nowe zjawiska, które ograniczają ich wolność twórczą?
Przez cały okres PRL-owski mieliśmy bardziej do czynienia z marchewką niż z kijem.

Nie spotykały pana represje?
W latach osiemdziesiątych wielu artystów wycofywało się z oficjalnego nurtu wystawienniczego, co jak się później okazało, było nawet korzystne, bo instytucje państwowe zaczęły kupować prace tych artystów bez ich zgody. Tu raczej chodziło o coś innego, o pewną chęć oglądania sztuki i udziału w kulturze niezależnej. W Warszawie, dzięki zaangażowaniu prof. Aleksandra Wojciechowskiego, powstał ruch otwartych pracowni – na wystawy przychodziło bardzo dużo ludzi. To było całkiem przyjemne: dostawali herbatkę i mogli poznać artystę. Do mojego domu przychodziło do tysiąca osób. Pamiętam, że jeździłem też do Poznania, mieszkaliśmy u robotników Cegielskiego. W Warszawie, na skutek zaborów, działalność niezależna zawsze funkcjonowała, w czasach PRL-u był teatr Białoszewskiego czy inne inicjatywy. Tak więc nie otwierało się nowych drzwi, tylko przymknięte otworzyło się szerzej.

A jak pan postrzega obecną sytuację? Pisał pan o roli kuratorów, którzy tworzą własne narracje i starają się tłumaczyć intencje artystów…
Jako naukowiec robiłem pewne badania. Mam wykres, który pokazuje setkę najważniejszych artystów wg „Artefaktu” i wg „Kompasu Sztuki”. W latach pięćdziesiątych, kiedy nastąpił rozwój sztuki polskiej, zostało wylansowanych wielu obecnie znanych artystów, chociażby Strumiłło, Wróblewski, Wajda… Okazało się, że w czasach zimnej wojny Amerykanie zwyciężyli gospodarczo, ekonomicznie, wojskowo, ale kulturalnie pozostawali w cieniu komunistów – Picassa czy socrealizmu. W związku z tym zaczęli lansować swoich artystów, szczyt nastąpił w latach osiemdziesiątych. Później wprowadzona została instytucja kuratora, ponieważ konstytucja zabrania rządom bezpośredniego finansowania sztuki. Amerykanie nie poszli, tak jak faszyści czy komuniści, w XIX-wieczny realizm, tylko lansowali tzw. american way of life, stąd Roy Lichtenstein i cała ta ekipa. W międzyczasie opracowano Scenic Beauty Estimation – metodę badania preferencji. Przestano już tworzyć sztukę w sposób abstrakcyjny, a badano preferencje odbiorców. Teraz każda galeria bada preferencje, żeby zamawiać u artystów konkretne obrazy; to jest już taki przemysł. Niestety, gdy zamknięto kurek z pieniędzmi, wzór amerykański przestał funkcjonować. W latach dziewięćdziesiątych kuratorzy organizowali cały rynek artystyczny, natomiast nie sprawdzili się jako pośrednicy pomiędzy państwem a odbiorcą sztuki.

Z racji zawodu odwiedzam galerie w różnych miastach. Patrzą na mnie trochę jak na wariata. Co więcej, czasami przychodzę i wystawy już nie ma, bo w zasadzie ludzie przychodzą tylko na wernisaż, a później nikt już nie odwiedza tych galerii, stoją puste. Czyli kuratorzy nie sprawdzili się jako pośrednicy. Kurator został zatrzymany na tzw. krótkiej smyczy: ma spełniać oczekiwania polityczne, a jak nie spełnia, to się go wyrzuca. A często tylko nie przedłuża mu się zatrudnienia, nie zostaje wybrany w czasie kolejnego konkursu. To są dramaty kuratorów, którzy przestają służyć artystom, odbiorcom i zaczynają służyć politykom, co na dłuższą metę jest dla nich zabójcze.

A kwestia niezależności artysty w tym układzie?
Artyści zaczynają omijać prestiżowe galerie, które tracą i prestiż, i publiczność. Zaczynają odżywać związki twórcze. Ja działam także w granicach parafii, która ma galerię. Na Ursynowskich Spotkaniach Twórców pojawia się z reguły około siedemdziesięciu artystów i nie są to tylko dziwacy z lokalnej parafii, ale twórcy powszechnie znani. Kuratorem jest pani Maria Wollenberg-Kluza, a ja robię katalog.

Czyżby historia zatoczyła koło? Pana zdaniem mamy sytuację analogiczną do tej z lat osiemdziesiątych?
Tak, w pewnym sensie wracamy. Uruchomiłem już swoją pracownię. Wie pani, zaczyna być tak, że jeżeli chcę się czegoś o sztuce dowiedzieć, to sięgam do internetu. Jeżeli chcę wiedzieć, co robią moi koledzy, sięgam do Facebooka, bo tam pokazują na bieżąco. Gdy robię wystawę, to na klatce wieszam informację. Zaczyna funkcjonować z jednej strony przekaz internetowy, a z drugiej przekaz osobisty. To jest coś innego niż prezentują anonimowe galerie – inny kanał przekazu i inna tematyka. Dzisiaj jest taki nurt, który funkcjonuje w obiegu akademickim, że robi się abstrakcje. Mnie to troszkę śmieszy, bo one są raczej dekoracyjne. Jest też nurt awangardowy. Ja zawsze, w sensie postawy, byłem artystą awangardowym, w związku z tym maluję teraz męczenników, na zasadzie szukania innych środków wyrazu, bo w tej sytuacji trzeba odnieść się do wcześniejszych przedstawień. To są raczej względy formalne niż religijne. Oprócz zajmowania się niezależnym wystawiennictwem prowadzę także niezależne wydawnictwo.

Mam obrazy, które wystawiałem w latach siedemdziesiątych, a dziś nie mógłbym ich wystawić, bo będą ocenzurowane. Kiedyś na Mysiej urzędowali specjaliści od cenzury, od podprogowych informacji, którzy byli dobrze wyszkoleni. Mysia była jednym z elementów całego systemu i to nie decydującym, bo decydujące było uderzenie po premii redaktora, który wypuścił coś, czego nie powinien był wypuścić. Zdarzało się też, że cenzura puszczała, a towarzysze z KC zdejmowali moje prace z wystawy. Natomiast teraz każdy uważa, że pieniądze, które daje na wydawnictwo, to są jego pieniądze i może nimi w sposób dowolny dysponować. Dzisiaj cenzorem jest każdy szef galerii i każdy szef wydawnictwa.

Przez kilka dobrych lat prowadziłem z kolegami klub performance, funkcjonowało tam około stu artystów. Byliśmy związani z dwiema galeriami: z galerią Pokaz na Krakowskim Przedmieściu, która już nie istnieje, oraz z Kordegardą, która aktualnie stała się agendą Ministerstwa Kultury. Organizowaliśmy tam performance, było to działanie bezgotówkowe. Do zaproszeń na wystawy organizowane w tych galeriach wkładaliśmy też nasze zaproszenie. Mieliśmy zaprzyjaźnionego filmowca i fotografa, który robił dokumentację. Opisywałem te działania w „Arteonie” czy „Artluku”, a później wydaliśmy książkę. A teraz sami prowadzimy galerię i też wydajemy książki. Pojawiła się na przykład dosyć unikalna książka facebookowa, która jest zapisem dyskusji na Facebooku Przemka Kwieka z ostatnich dwóch lat. Facebook jest ulotny, a w ten sposób można utrwalić jego zawartość łącznie z komentarzami. Prowadzimy też strony internetowe.

Rozmawiała Krystyna Matuszewska