W stronę metafotografii

Igor Omulecki (ur. 1973, Łódź) – polski artysta wizualny, fotograf i pedagog mieszkający w Warszawie, związany z Akademią Sztuki w Szczecinie. Bada współczesne obszary funkcjonowania fotografii, łącząc materialność technik analogowych z ulotnością obrazów cyfrowych. Tworzy metafotograficzne hybrydy: rzeźbiarskie interwencje w realną przestrzeń zestawia z postfotograficzną manipulacją obrazem. Podejmuje również eksperymentalne działania w archiwach, własnych i instytucjonalnych, wydobywając z nich nowe sensy poprzez poszukiwania formalne i konceptualne; współpracuje m.in. z Archiwum Fotozoficznym Andrzeja Różyckiego. Jest stypendystą ministra kultury oraz m.st. Warszawy, a także laureatem nagród IPA Award, PMH, ExhibitA, Photolucida Critical Mass, Cannes Lions i Europe’s Premier Creative Award. Jego prace prezentowano m.in. w Barbican (Londyn), Centrum Sztuki Współczesnej w Tel Awiwie, Matadero (Madryt), Zachęcie – Narodowej Galerii Sztuki oraz Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie.

Uważam, na przekór panującemu od dekad w sztuce funkcjonalizmowi, że jest w niej też obszar niefunkcjonalny i nie do końca czuję, że sztuka musi spełniać określone funkcje społeczne i być narzędziem socjotechniki.

Do szczecińskiej Akademii Sztuki dojeżdża pan z Warszawy, ale miejscem szczególnie istotnym była dla pana Łódź, miasto rodzinne.

Wychowałem się przy środowisku łódzkiej neoawangardy. W związku z tym, że Andrzej Różycki był moim wujkiem, bywałem na najważniejszych wydarzeniach, które działy się w Łodzi, np. na Konstrukcji w Procesie na początku lat 80., gdy wystawiono czołowych światowych artystów konceptualnych, co powtórzyło się w latach 90. Galeria Wschodnia była centrum życia kulturalnego; funkcjonowało Muzeum Artystów; pamiętam niesamowite działania, które organizował Józef Robakowski, jak np. „Lochy Manhattanu”; różne akcje grupy Łódź Kaliska, której powstanie było zainspirowane – jak wspominał Andrzej Rzepecki – przez Różyckiego. Łódzkie środowisko jako całość wywarło na mnie ogromny wpływ i stało się archetypem postawy artystycznej. Łódź zawsze miała w sobie szczególną osobność. W latach 70. środowisko łódzkiej sztuki zostało odsunięte od głównego nurtu, co uruchomiło oddolną samoorganizację artystów i w konsekwencji pozwoliło im działać niezależnie. To oni – poza instytucjonalnymi hierarchiami – sami wytwarzali własny świat sztuki, czego wyrazem były m.in. działania Kultury Zrzuty. Łódź stała się miejscem otwartym i przyciągającym artystów niezależnych z Polski i ze świata. Na wydarzeniach spotykali się ludzie o bardzo różnych doświadczeniach i pozycjach; nie czuło się kastowości ani podziału na warstwy społeczne czy status. Dopiero później, gdy pod koniec lat 90. wyjechałem z Łodzi, zrozumiałem, że moje globalne postrzeganie pola sztuki było naiwne, że w innych kontekstach światem tym rządzą odmienne mechanizmy. Myślę, że dziś Łódź jest już innym miejscem, ale niezależnie od tego pozostaje we mnie poczucie wdzięczności: dziękuję ludziom Łodzi.

Jakie jest obecnie miejsce fotografii w obszarze sztuki?

Teraz rzuca mnie pani na głębokie wody… Nie czuję się kompetentny do takiego podsumowania, mogę mówić jedynie o mojej intuicji, o moim doświadczenie jako artysty, który posługuje się fotografią. Od zarania fotografia ma w sztuce status ambiwalentny, nie jest traktowana tak, jak chociażby malarstwo; a wspomnę, że w koncepcjach postsztuki, nawet malarstwo często nie mieści się w kategoriach czy kryteriach sztuki. Fotografia obecnie jeśli jest wprowadzana w pole sztuki, traktuje się ją po prostu jako medium.

Ta nomenklatura jest dosyć płynna.

Tak, wiele zależy od kontekstu, od narracji. Nie ma jednej odpowiedzi.

Podobnie trudno jest mówić o granicach pomiędzy fotografią tzw. artystyczną i użytkową.

Po pierwsze, termin „fotografia artystyczna” nie jest szczególnie ugruntowany w kręgach sztuki współczesnej. Zamiast niego częściej mówi się, jak wspomniałem, o fotografii jako medium używanym w sztuce. Jeśli natomiast chodzi o rozróżnienie między sztuką a formami użytkowymi, w moim środowisku zwykle nie stanowi ono większego problemu: dość wyraźnie widać, co funkcjonuje w polu sztuki, a co ma przede wszystkim charakter komercyjny. Nie oznacza to jednak, że działania komercyjne są pozbawione wartości formalnych czy estetycznych, po prostu nie muszą wchodzić w obszar sztuki.

W Katedrze Fotografii prowadzi pan Pracownię Fotografii Kreacyjnej i Fotomediów, która – jak dowiadujemy się z opisu – przechodzi transformację w kierunku Metafotografii. Na czym ten proces polega?

Zmiana nazwy na Pracownię Metafotografii nie jest jeszcze zaakceptowana, ale jest już uwzględniona w moim programie. Prowadzę tę pracownię z dr. Pawłem Kulą, który specjalizuje się głównie w fotomediach. Myślenie o fotografii w kategoriach metafotografii, jest próbą nadążania za dynamicznym rozwojem tego medium. Fotografia ma różne oblicza. Nawet osoby, które przychodzą na studia, nie zdają sobie sprawy z tego, jak to jest szerokie pole: mówimy tu o użyciu różnych narzędzi i metod rejestracji obrazu oraz strategii ich kontekstualizacji. Obecnie pojawia się też sztuczna inteligencja. Do tego mamy całą historię fotografii, także to, co ją wyprzedzało, jak kamera obscura i różne metody przedfotograficzne, które były zaczynem fotografii. Nas to wszystko interesuje.

Metafotografia to pojęcie bardzo otwarte.

Tak, to jest pojęcie, które w moim odczuciu ma być pomocne w nadążaniu za stałą przemianą, w której bierzemy udział. Nie jesteśmy zafiksowani ani na jednym sposobie tworzenia, ani na jednym sposobie myślenia o tworzeniu. Praktyka rejestrowania obrazu jest przede wszystkim podstawą do eksperymentu, badań, refleksji.

Czy pracownię i jej program tworzył pan od podstaw?

Tak, do pracy zaprosił mnie prof. Łukasz Skąpski, który w szczecińskiej uczelni założył Katedrę Fotografii. Jako obecny jej kierownik staram się kontynuować ideę prof. Skąpskiego, aby katedra była zbiorem autonomicznych autorskich pracowni. Wierzę we wspólnotę, która opiera się na zbiorze indywidualności, a nie w koncept pozbywania się własnego ja i tworzenia jednej masy. Na poziomie katedry mamy różnorodne jednostki – mocne pracownie z własnym programem i to jest naszym atutem.

Medium fotografii, jak pan wspomniał, przechodzi nieustanną ewolucję. Jakie szanse i zagrożenia wiążą się z takimi współczesnymi zjawiskami jak np. wykorzystywanie AI w procesie twórczym?

Sztuczna inteligencja to jest bardzo trudny i rozległy temat. Na pewno rodzą się tu różne pytania, chociażby o autorstwo, o to, gdzie naprawdę zaczyna się czyjeś dzieło, a co za tym idzie – jak kształtować prawa autorskie. Pojawia się też dużo wątpliwości. Dla mnie ciekawe i symptomatyczne jest to, co sam odczułem i co wiele osób pracujących z AI zgłasza: że taka twórczość daje autorom mniejszą satysfakcję. Wpływa na to łatwość tworzenia i przesunięcie tego procesu poza ciało, co – jak mi się wydaje – wiąże się z mniejszą głębią odczuwania. Nie wiem jednak, czy nadal tak będzie, bo nasza percepcja się zmienia i my także zmieniamy się jako istoty. Wiele zależy też od sposobu użycia tego środowiska technologicznego. Nie określam nawet AI jako narzędzia, bo to jest więcej niż narzędzie, gdyż w pewnym momencie może stać się agentem, który zacznie autonomicznie tworzyć. I tu można szukać analogii z artystą i stawiać filozoficzne pytania jak to wpłynie na rolę człowieka w sztuce?

Pomiędzy wcześniejszymi fazami rozwoju fotografii a AI jest ogromna przepaść.

Na pewnym poziomie użycie sztucznej inteligencji to już nie jest fotografia, tylko tworzenie za pomocą technologii obrazu, który w doskonały sposób imituje fotografię. Jeśli mówimy o zagrożeniach, to jestem przekonany, że paradoksalne takie zjawisko jak AI może wzmocnić źródłową fotografię, czyli może nastąpić powrót do analogowej fotografii i manualnych działań, a przede wszystkim do dokumentu jako świadectwa. Stosując sztuczną inteligencję w kreowaniu, możemy mierzyć się z pytaniem: po co mam fotografować, skoro mogę to wygenerować? Ale w wypadku dokumentu nie będziemy już mieli takich wątpliwości i wydaje się prawdopodobne, że w pewnym momencie zaczniemy szczególnie dowartościowywać dzieła wykonane przez człowieka.

Może być podobnie jak z malarstwem, które wbrew przewidywaniom nie uległo marginalizacji. Wracając jednak do dydaktyki: jakie są zainteresowania studentów? Czy nowe technologie są czymś, co ich szczególnie fascynuje?

Wydaje mi się, że – paradoksalnie – oni potrafią być bardzo krytyczni. Co ciekawe, niektórzy studenci mówią, że programowo nie będą korzystać ze sztucznej inteligencji.

A czy jest pan w stanie to zweryfikować? Deklaracje mogą być szczere, ale w pewnym momencie może pojawić się chęć pójścia na skróty.

Nie jestem w stanie zweryfikować, to jest możliwe dopiero przy głębszej analizie plików, ale na poziomie definicji obrazu jest to coraz trudniejsze do wychwycenia. Może to ryzykowne stwierdzenie, jednak na pewnym poziomie dla mnie nie ma znaczenia, w jaki sposób obraz powstaje, tylko dlaczego on powstaje i co student ma do powiedzenia w związku z procesem tworzenia obrazu. Taka jest istota procesu dydaktycznego w większości naszych pracowni, o ile nie we wszystkich, że przede wszystkim uczymy myślenia w tworzeniu i jestem tu zwolennikiem otwartości. Jeśli ktoś znajdzie dobrą metodę na pracę ze sztuczną inteligencją, to dlaczego ma jej nie używać? Problem powstaje, gdy ktoś ma wykonać fotografię, a z lenistwa użyje sztucznej inteligencji, gdyż jest to oszustwo, natomiast jeśli mamy do czynienia z programowym i przemyślanym działaniem, połączonym z badaniem tego medium, to wszystko jest w porządku.

Bardzo ważny jest więc kontakt pracowniany: korekty, ale zapewne i pogłębione dyskusje ze studentami o ich projektach.

Tak to właśnie u nas jest – mówię w imieniu swoim i wszystkich dydaktyków. Wspomniała pani o metodzie pogłębionych projektów, aczkolwiek w moim wypadku one są pogłębione i niepogłębione, bo również cenię sobie eksperyment i działanie polegające na wprowadzaniu albo utrzymywaniu studentów w stanie pewnej niewiedzy czy niezrozumienia, gdyż jest to dobre podłoże do eksperymentowania, bo z czym tu eksperymentować, jak mamy z góry założoną tezę i chcemy tylko ją udowodnić? Interesują nas różne zagadnienia: co nam dają narzędzia i technologie? co z tego wypływa? A w kontekście obrazu: co my widzimy?, jak widzimy?, co ten obraz nam pokazuje?, jak my go rozumiemy? A metody są trochę wtórne – interesuje nas przede wszystkim dialog metafotograficzny, czyli mieszanie różnych technologii wewnątrz medium, np. sztucznej inteligencji z analogową fotografią, i podróżowanie po całej skali.

A skala możliwości jest niesamowita.

Nie było dotychczas takiej.

W kontekście rozporządzeń dotyczących szkolnictwa wyższego padają hasła inkluzywności i dostępności edukacji. Jak pan postrzega tę ideę w kontekście fotografii? Zapytam przewrotnie: czy każdy może studiować fotografię?

Studiować mogą wszyscy, mają takie prawo, trzeba tylko zdać egzaminy wstępne. Zainteresowanie kierunkiem fotografia jest falowe, nie wygląda na to, żeby ona była w tej chwili preferowana, ale też żeby była totalnie passé. Natomiast gdy pojawia się takie pojęcie jak inkluzywność, to myślę od razu o innym pojęciu – o elitarności i włącza mi się system ostrzegawczy przed myśleniem totalnym. Inkluzywność wyklucza przecież elitaryzm, a sztuka współczesna potrafi być hermetyczna i nie da się pewnych rzeczy komunikować czy robić dla wszystkich, nie wszyscy też mogą pewne rzeczy robić. Inkluzywność powinna zaczynać się na poziomie edukacji w polu szeroko pojętej kultury od najmłodszych lat. Bardzo lubię takie zdanie, które cytuje mój kolega, prof. Łukasz Skąpski: „Ludzie się dzielą na dwa typy: nieuków i samouków”. Coś w tym jest, bo sztuki nie da się w pełni nauczyć. Można wspomagać studentów, pomagać im w rozwoju, ale są jednostki wybitne z pewnym potencjałem i są jednostki, które nie mają tego potencjału, ale jeżeli będą bardzo pracowite, to możemy ich wprowadzić na bardzo dobry poziom. Wie pani, teraz świat sztuki jest tak ułożony, że są pewne wytyczone drogi, które można namierzyć i wytrenować chodzenie po nich. Przyjmując koniunkturalnie określoną strategię i posiadając pewne umiejętności socjalne, można nawet odnieść sukces.

Zakładam, że nie koncentruje się pan na uczeniu studentów takich strategii?

Mnie one funkcjonalnie średnio interesują, ale uczę krytycznej analizy różnych współczesnych postaw artystycznych. Natomiast nauczanie strategii sukcesu należy do osób, które uczą promocji i funkcjonowania rynku, a takie przedmioty obecnie są wpisane w program naszych studiów. Jednym z wielkich nieporozumień naszych czasów jest jednak dla mnie to, że myli się sztukę z rynkiem sztuki. Choć, jak wiemy, z punktu widzenia socjologii rynek jest jednym z komponentów pola sztuki.

W naszej pracowni, razem z dr. Pawłem Kulą, uczymy w sposób bardzo „wyjściowy”: nie zakładamy z góry określonych rezultatów, nie narzucamy kierunku badań artystycznych. W przeszłości byłem zafascynowany twórczością dzieci oraz pierwotną energią twórczą, która wypływa z naturalnej potrzeby człowieka. Nie chodzi mi o naiwną szczerość, z którą kontakt na poziomie akademickim bywa bolesny, ale o utrzymanie w procesie tworzenia czegoś znacznie cenniejszego: ciekawości i gotowości do poznawania świata „od zera”. Dziecko bada rzeczywistość poprzez zabawę i grę, testuje reguły, przestawia elementy, szuka nowego porządku. Ten stan niewiedzy nie jest brakiem, lecz zasobem: pozwala na ponowne konstruowanie świata, na odkrywanie struktur i zależności, na eksperymentowanie oraz możliwość odkrywania nowych rzeczy.

Szczęśliwie funkcjonuję w katedrze, która mieści bardzo różne strategie nauczania, a wykładowcy reprezentują odmienne strategie artystyczne. Pracownie mają charakter wolnego wyboru: na pierwszym roku studenci uczestniczą we wszystkich, a potem wybierają te, które najbardziej odpowiadają ich wrażliwości i sposobowi pracy. Dzięki temu mogą nie tylko znaleźć dla siebie właściwe środowisko, ale też świadomie zbudować własny język – nie poprzez realizację narzuconego programu, lecz poprzez aktywne, badawcze „układanie świata na nowo”.

Określił pan fotografię jako „profesję we mgle”. Jakie są perspektywy zawodowe absolwentów tego kierunku? Swego czasu odnosił pan sukcesy także w fotografii reklamowej, jak obecnie wygląda sytuacja w tym obszarze?

Poruszanie się w sztuce przypomina funkcjonowanie „we mgle”, w obszarze nie do końca rozpoznanym, gdzie najważniejsze jest to, co nieznane, nowe i odkrywcze. Podobnie jak w nauce, interesuje nas to, co dopiero domaga się poznania. Dlatego uczymy użycia fotografii w sztuce, ale nie oznacza to, że kształcenie artystyczne wyklucza praktyki użytkowe czy komercyjne. Studiowanie interdyscyplinarne – tak odbywa się to w Akademii Sztuki w Szczecinie – obejmujące malarstwo, fotografię, rysunek, rzeźbę czy film eksperymentalny, daje solidną bazę do wypracowania własnej specjalizacji i elastycznego poruszania się między różnymi formatami pracy: od działań artystycznych, przez projekty hybrydowe, po realizacje użytkowe. Równolegle istnieje też realna ścieżka funkcjonowania jako profesjonalny artysta w polu sztuki – poprzez wystawy, rezydencje, granty, współprace instytucjonalne i rynek.

Czy dostrzega pan problem ogólnego obniżenia poziomu edukacji artystycznej poprzez rezygnację z nauczania przedmiotów artystycznych i historii sztuki na poziomie szkół podstawowych i średnich?

Na wcześniejszych etapach edukacji nie uczy się prawie w ogóle sztuki. Bardzo często młodzi ludzie wychowani są dziś na grach komputerowych, social mediach i „streszczeniach” z portali internetowych. Dochodzi do zerwania ciągłości przekazu kulturowego, a ten proces będzie się pogłębiał. W przypadku poszukiwania pewnych odniesień czy mitów okazuje się, że studenci zaczynają mieć więcej odniesień do infosfery niż do literatury i filmu. Jest to wyzwanie.

Jak pan sobie radzi w tej sytuacji jako dydaktyk? Czy znalazł pan sposób na dotarcie do studentów wychowanych w kulturze Instagrama?

Musimy sobie radzić. Przedstawiam im np. różne materiały do ćwiczeń, które są jednocześnie przekazem informacji poprzez obraz i słowo. Zadaję studentom też takie aktywności, żeby mogli zaprezentować to, w czym funkcjonują, co oglądają, co czytają, czyli swoją rzeczywistość. Stymuluję ich do tego, żeby zajmowali się najpierw mapowaniem swojego świata, a potem pracą w tym kontekście. W ten sposób mogę się czegoś o nich dowiedzieć.

Trzeba włożyć dużo wysiłku, żeby wejść w ich świat.

Tak, ale z drugiej strony nie zawsze też jest łatwo wejść w świat studenta, który jest konserwatywny w swoich strategiach. Jest to wszystko złożone i nie ma innej metody jak weryfikowanie i żywe reagowanie na daną sytuację. To bywa trudne na różnych poziomach: na poziomie intelektualnym, aczkolwiek niekoniecznie w związku ze skomplikowaniem treści, tylko z koniecznością niesienia pomocy w rozkodowaniu prostych treści i znaczeń; i na poziomie psychologicznym, bo musimy radzić sobie z młodymi, często nadwrażliwymi osobami, których pytania o przyszłość są ekstremalnie trudne. Niczego im nie obiecuję, mogę jedynie powołać się na wyniki badań, wykonanych w okresie wielkiej krytyki studiów humanistycznych, gdy okazało się, że osoby z wykształceniem humanistycznym są najbardziej elastyczną grupą na rynku pracy i najlepiej sobie radzą. To jest też ciekawe w kontekście sztucznej inteligencji – czytałem, że to właśnie humaniści za chwilę będą najbardziej potrzebni, jako ludzie, których sztuczna inteligencja tak łatwo nie zastąpi i którzy będą nadzorować procesy wymagające szerszego spojrzenia i pewnego etosu związanego z wartościami ludzkimi. Uważam za istotne, że w naszej uczelni sztukę można studiować naprawdę interdyscyplinarnie. Studenci mają zajęcia także na innych kierunkach, do dyplomu robią aneks z malarstwa i mają okazję szeroko zapoznawać się z różnymi mediami.

Przechodząc do pańskiej twórczości, prace z lat 90. były wpisane w ówczesny kontekst, a potem ewoluowały zgodnie ze stwierdzeniem „To, co jest w nas najgłębiej, jest poza czasem”. Prof. Krzysztof Pijarski w recenzji wspomniał o trzech wątkach pana współczesnych zainteresowań: o postfotografii, pracy z archiwami (w tym rodzinnymi) oraz postaci Andrzeja Różyckiego. Na czym obecnie pan szczególnie się koncentruje?

Jestem na drodze – czasami ją tracę, potem na tę drogę wracam – trudno mi więc jednoznacznie odpowiedzieć. Nie jestem twórcą jednolitym. W tym braku jednolitości jest jakaś konsekwencja, metoda stałego poszukiwania. Zauważyłem, ku mojemu zaskoczeniu, że od jakiegoś czasu w większym stopniu narzucają mi się tematy przychodzące z zewnątrz, niż projekty wynikające z autorefleksji. Tak było w przypadku Archiwum Fotozoficznego Andrzeja Różyckiego – nie mogłem nie zaangażować się w pracę nad tym nim, gdyż jestem blisko spokrewniony z Andrzejem, a w planach jest jego wystawa monograficzna w Muzeum Sztuki w Łodzi.

Andrzej Różycki był pana bliskim krewnym. Czy jego twórczość również jest panu bliska?

Jestem połączony z Andrzejem poprzez nieświadome zaprzeczenie (via negativa). Nie zgadzaliśmy się, jeżeli chodzi o sztukę, a raczej głównie Andrzej się ze mną nie zgadzał.

Co było punktem zapalnym?

Zasadnicza różnica w rozumieniu tego, czym sztuka ma być i jaką ma pełnić funkcję. W ostatnich dekadach Andrzej coraz mocniej koncentrował się na sacrum i pamięci, a jego prace były osadzone w wyraźnie podkreślanym kontekście katolicyzmu i tradycji katolickiej. Ta orientacja była dla niego osią porządkującą całą praktykę artystyczną. Ja natomiast działałem w logice przeciwnej: poruszałem się po całej skali odniesień: od popkultury, po sacrum i profanum. Interesowały mnie kwestie percepcji i mechanizmów widzenia, a także gesty bardziej prowokacyjne, czasem obrazoburcze. Andrzej miał postawę bardziej ortodoksyjną i spójną światopoglądowo, dlatego moja strategia wielości, zmienności i mieszania porządków była dla niego nie do zaakceptowania. Przede wszystkim jednak był bardzo określony i nie podobał się jemu mój relatywizm.

To była kwestia postawy artystycznej, czy także osobowości?

Głównie postawy, bo myślę, że paradoksalnie jesteśmy bardzo podobni, łącznie z trudnymi aspektami osobowości. Andrzej był dla mnie nieuświadomionym mentorem, co odkryłem dopiero ostatnio. Zawsze sobie powtarzałem, że nie mam mistrza, nauczyciela, ciągle buntowałem się, byłem wyrzucany z uczelni i paradoksem jest, że teraz sam uczę. Ale wracając do tego, czym się zajmuję: ostatnio pracowałem na archiwach. Pracuję też instytucjonalnie, co było dla mnie bardzo ciekawym doświadczeniem, bo odbyłem rezydencję w Muzeum Tatrzańskim w Zakopanem, gdzie zostałem zaproszony do przygotowania wystawy moich prac inspirowanych twórczością Stanisława Ignacego Witkiewicza.

Duże wyzwanie.

Tak, na różnych poziomach. Robiłem projekt w pewnym stopniu o muzeum, o doświadczaniu zbiorów, trochę jak w przypadku mojej wcześniejszej pracy z archiwami Różyckiego. A w tej chwili przygotowuję wystawę prac, w których m.in. używam sztucznej inteligencji.

Po raz pierwszy zastosował ją pan w swojej twórczości?

Nie, ale pierwszy raz to pokażę, bo wcześniej korzystałem z niej, jednak nie zdecydowałem się na prezentację tych prac. Wiosną zeszłego roku robiłem w Galerii EL w Elblągu wystawę o drzewie w kontekście dialogu z Andrzejem Różyckim, ale wówczas nie zdecydowałem się na użycie sztucznej inteligencji, bo ona nie do końca mi w tym kontekście odpowiadała. Teraz robię wystawę o sensie i bezsensie, nie tak osobistą jak poprzednie. To będzie dadaistyczna czy może postdadaistyczna gra z obrazem i widzem, trochę w kontrze do ogólnego zaangażowania w mówienie tego, co trzeba, jak trzeba i podejmowania „właściwych” tematów.

Niekoniecznie chce się pan wpisywać we „właściwe” strategie i eksplorować modne obecnie tematy i ideologie?

Jako artysta zależny, staram się być niezależny, co jest oczywiście utopią, bo zawsze jest się jakoś zależnym. Ostatnio miałem rozmowę na temat przekory w tworzeniu i pozostawania na peryferiach – myślę, że taka postawa charakteryzowała Andrzeja Różyckiego. To wydaje mi się ciekawe, choć z drugiej strony zawsze imponowali mi tacy artyści jak Miles Davis, którzy albo wyznaczali nowe kierunki, albo byli w ich centrum. Interesuje mnie więc, żeby być na bieżąco z tym, co się dzieje, ale niekoniecznie potwierdzać pewne nurty. Uważam, na przekór panującemu od dekad w sztuce funkcjonalizmowi, że jest w niej też obszar, który nie jest funkcjonalny i nie do końca czuję, że sztuka musi spełniać określone funkcje społeczne i być narzędziem socjotechniki. Jako artysta nie chcę w tym brać udziału, bo wówczas stracę niezależność.

Kiedyś, w czasie egzaminów dyplomowych, prof. Skąpski skrytykował pracę studencką, mówiąc, że to nie jest sztuka. Zapytałem go wtedy prowokacyjnie: „A co to jest sztuka?” Odpowiedział: „Nie wiem, co to jest sztuka, ale wiem, co sztuką nie jest”.