Van Gogh pod mikroskopem

Magdalena Iwanicka. Fot. Andrzej Romański

Badania, które wykonujemy, dostarczają nam wielu odpowiedzi, ale też problemów, bo zmuszają do głębszego zastanowienia nad tym, czy nasze działania są adekwatne.

Jaki jest zakres działań Centrum Badań i Konserwacji Dziedzictwa Kulturowego UMK?

Centrum powstało w 2023 roku w oparciu o katedry konserwatorskie Wydziału Sztuk Pięknych. Specyfiką toruńskiej szkoły konserwacji jest opieranie działań praktycznych na badaniach dzieł sztuki, które uznajemy nie tylko za solidną podporę, ale także za część konserwacji. Od lat wygląda to tak, że zatrudniamy specjalistów z różnych dziedzin, z rozmaitym wykształceniem. Zajmujemy się różnymi dziełami sztuki czy nawet szerzej – różnymi obiektami dziedzictwa kulturowego: od architektury, czyli całych budynków, poprzez elementy składowe, czyli materiały mineralne: kamień, cegłę, drewno konstrukcyjne, metal. Dalej wymienię takie elementy związane z architekturą jak malowidła ścienne na różnych podłożach, potem zabytki ruchome, jak malarstwo na płótnie i na drewnie, zabytki archeologiczne, rzemiosło artystyczne, ceramikę, szkło, drobne zabytki metalowe, manuskrypty, książki, tkaniny, fotografie, dzieła sztuki nowoczesnej i współczesnej.

Szerokie spectrum…

Fot. Andrzej Romański

Tak, nawet trudno wszystko wymienić, bo jest to bardzo szeroki zakres różnych obiektów. Wykonujemy zarówno kompleksową konserwację i restaurację, jak i projekty badawcze oraz projekty połączone. W związku z tym w pionie badawczym mamy zarówno konserwatorów dzieł sztuki, jak i chemików, fizyków, biologów, w tym mikrobiologów.

Czy wszyscy specjaliści zatrudnieni są w Centrum, czy także na innych wydziałach UMK?

Duża grupa jest zatrudniona u nas i stanowi jednocześnie pomost do nawiązywania relacji zewnętrznych. W ramach UMK od lat współpracujemy z Instytutem Fizyki, Wydziałem Chemii, Interdyscyplinarnym Centrum Nowoczesnych Technologii, Wydziałem Nauk Biologicznych i Nauk o Ziemi oraz z Instytutem Archeologii. Oczywiście współpracujemy także z historykami sztuki zatrudnionymi na Wydziale Sztuk Pięknych, którzy wspierają nas, kiedy jest to potrzebne. Z kolei w ramach Centrum nie zamykamy się w pojedynczych katedrach, gdyż mamy dużo projektów, w których biorą udział osoby z różnych laboratoriów.

A przykłady?

W latach 2023-24 badaliśmy zespół 34 ikon ze zbiorów Muzeum Narodowego Ziemi Przemyskiej w Przemyślu; jest to prawdopodobnie najcenniejszy zbiór w Polsce obok zbiorów, które posiada Muzeum Narodowe w Krakowie. Drugi przykład to interdyscyplinarne badania portretu królewicza Władysława Zygmunta Wazy pędzla Rubensa i jego pracowni ze zbiorów Zamku Królewskiego na Wawelu.

Badania były związane z pracami konserwatorskimi?

Fot. Andrzej Romański

W pewnym sensie powiązane, bo były wykonane na potrzeby grantu naukowego realizowanego przez prof. Mirosława Kruka z Uniwersytetu Gdańskiego. W ramach tego projektu wykonywana także była konserwacja oraz kompleksowe opracowania z zakresu historii sztuki. My natomiast wykonywaliśmy przede wszystkim badania nieinwazyjne, a w mniejszym stopniu i na małych próbkach badania materiałów organicznych. W tym projekcie brało także udział Laboratorium Analiz i Nieniszczących Badań Obiektów Zabytkowych LANBOZ działające przy Muzeum Narodowym w Krakowie. Współpraca z tą instytucją układa się nam bardzo dobrze, gdyż uzupełniamy się pod względem stosowanych technik i urządzeń.

Na stronie CBiKDN UMK można przeczytać, że w 2023 roku: „powstał nowy gmach i zakupionych zostało ok 115 urządzeń”. Które z nich są szczególnie istotne dla prowadzonych badań?

Mogę wspomnieć o technikach i urządzeniach, które nas wyróżniają. Jest to np. urządzenie skanujące do reflektografii w podczerwieni w zakresie 950-1700 nanometrów, do którego stworzyliśmy własne oprogramowanie pozwalające na cyfrowe składanie obrazów, czy dyfraktometr rentgenowski bardzo dobrej klasy, który pozwala na precyzyjną identyfikację materiałów krystalicznych. W tym drugim przypadku może nie jesteśmy jedyną instytucja, która takim sprzętem dysponuje, jednak zastosowanie tego urządzenia do badania pigmentów nie jest proste, dlatego, że trzeba mieć bazę materiałów porównawczych, które zbieramy od wielu lat, i oczywiście odpowiednie bazy danych. Mamy także świetny mikroskop FTIR, dzięki któremu możemy robić bardzo precyzyjnie badania w określonych warstwach dzieła. Jest to istotne, ponieważ zwykle FTIR jest techniką powierzchniową. Jeżeli więc mamy np. obraz sztalugowy, który składa się z wielu warstw i pokryty jest werniksem, to w wyniku nieinwazyjnej analizy jego powierzchni dostaniemy tylko informacje o werniksie i ewentualnie jakieś szczątkowe informacje na temat warstw spodnich. Natomiast jeśli wykonamy badania pod mikroskopem na przekrojach próbek, da nam to zupełnie inne możliwości, mimo że mamy do czynienia właściwie z tą samą techniką.

Przed ośmiu laty rozmawiałam z prof. Jackiem Stacherą, ówczesnym kierownikiem Zakładu Konserwacji Malarstwa i Rzeźby Polichromowanej w UMK. Wspominał wówczas o pani w kontekście pionierskiej metody stosowanej w ramach międzynarodowych projektów badawczych.

Były to badania m.in. w zakresie koherencyjnej tomografii optycznej OCT. Zastosowaniem tej metody do badania dzieł sztuki zajmuję się we współpracy z naukowcami z Instytutu Fizyki, którzy mają także swój wkład w światowy rozwój tej techniki do celów medycznych, natomiast w praktyce konserwatorskiej stosujemy ją z sukcesem od ok. 20 lat. Metoda koherencyjnej tomografii optycznej spotkała się z dużym zainteresowaniem za granicą i dzięki temu zostaliśmy zaproszeni do kilku dużych projektów: CHARISMA, IPERION CH i IPERION HS, które kontynuowane są w ramach europejskiej infrastruktury ERIHS-ERIC oraz jej polskiego węzła E-RIHS.pl. Na wniosek różnych instytucji europejskich, a także polskich, jeździmy ze sprzętem, aby wykonywać badania na miejscu – jesteśmy częścią laboratorium przenośnego MOLAB, ukonstytuowanego w ramach tych projektów. Dzięki temu miałam możliwość badania takich ikonicznych obiektów światowego dziedzictwa jak Słoneczniki Vincenta van Gogha w Muzeum van Gogha w Amsterdamie czy Pokłon trzech Króli Leonarda Da Vinci w galerii Uffizi we Florencji, badałam także skrzypce Stradivariego, Guarneriego oraz innych wybitnych lutników włoskich w muzeum skrzypiec w Cremonie.

Na czym polega wspomniana metoda badawcza?

Jest to nieinwazyjna metoda badania struktury przypowierzchniowej różnych obiektów. Jak wspomniałam, stosowana jest do celów medycznych – w oryginalnym założeniu najbardziej popularnym obiektem badań jest ludzkie oko in vivo, co gwarantuje, że metoda operuje bardzo niskimi natężeniami promieniowania i jest bezpieczna, bo nasza siatkówka jest bardzo wrażliwa na światło. Mamy zapewnioną nieinwazyjność i bezdotykowość. Jedyną wadą jest to, że operujemy światłem podczerwonym, więc nie możemy prześwietlić wszystkich warstw obiektów, tylko te wierzchnie, ale i tak można dzięki temu ograniczyć wiele inwazyjnych metod badawczych. Stosujemy tę metodę w połączeniu z innymi technikami w skali może nie mikroskopowej, ale też nie makroskopowej, gdyż raczej nie skanujemy całego obiektu. Jest to, co prawda, technicznie możliwe, ale trudne ze względu na ogromną ilość danych, które uzyskujemy. W praktyce wybieramy niewielkie kilkunastomilimetrowe obszary. A jednak w porównaniu z tradycyjną metodą badania struktury, gdzie trzeba fizycznie pobrać próbkę z dzieła sztuki i zbadać ją pod mikroskopem, zalety są takie, że po pierwsze nie musimy tego obiektu w ogóle niszczyć, a po drugie badamy o wiele większy obszar, nie pół na pół milimetra, ale np. 12 na 12 mm.

A czy jest możliwe zbadanie w ten sposób całego obrazu?

Jest możliwe, ale my tego nie robimy ze względu na gigantyczne ilości danych. O ile wiem, tylko jeden obraz na świecie został zeskanowany przy pomocy OCT w całości – Dziewczyna z perłą Vermeera. Badanie wykonał zespół z uniwersytetu technicznego w Delft na zasadzie eksperymentu. Nie jest to jednak wciąż badanie rutynowe, gdyż interpretacja ogromnej ilości danych zebranych w ten sposób jest bardzo trudna.

Czy badania, w których brała pani udział, wniosły coś nowego do wiedzy o ikonicznych dziełach sztuki?

Badanie obrazu Sofonisby Anguissoli z Muzeum Zamek w Łańcucie. Fot. Andrzej Romański

Tak, zwłaszcza w zakresie wtórnych przekształceń, co z punktu widzenia konserwacji zabytków jest istotne. Jeśli mam przytoczyć przykład praktycznego przełożenia, to powiem z dumą, że dzięki badaniom OCT Słoneczników muzeum van Gogha zdecydowało się zaniechać obszernej konserwacji tego obrazu. Okazało się bowiem, że występuje tu dosyć nietypowy problem zniszczenia związany z tym, że pierwsza konserwacja wykonana została dosyć krótko po powstaniu dzieła – użyte wówczas ciepło prawdopodobnie przyczyniło się do rozwarstwienia wrażliwej, nie dość spolimeryzowanej warstwy malarskiej. Płatki warstwy malarskiej wraz z istniejącymi między nimi przestrzeniami zostały wówczas zalane wtórnymi werniksami, gdy tymczasem sam Van Gogh nie werniksował obrazów i nie chciał, żeby były werniksowane, ale niestety jego życzenie nie zostało uszanowane. Taka konserwacja spowodowała nieodwracalne zmiany. Podczas próby usuwania werniksów na maleńkich wytypowanych obszarach, okazało się, że nastąpiły już pewne procesy chemiczne, w wyniku których werniksy straciły rozpuszczalność. Muzeum podjęło decyzję, że skoro nie jest bezpieczne usuwanie tych warstw, to konserwacja zostanie ograniczona tylko do scalenia estetycznego warstw wierzchnich, bez wprowadzania agresywnych rozpuszczalników.

Jakie elementy w postępowaniu konserwatorskim pozostają niezmienne, a które ulegają najszybszej modyfikacji?

Dzięki rozwojowi technik mikroskopowych możemy bardzo precyzyjnie ocenić stan zachowania dzieła, a także dogłębnie analizować procesy zniszczenia – zarówno chemiczne, jak i fizyczne – jakie nastąpiły w poszczególnych warstwach. Możemy także dokonywać bardziej precyzyjnej oceny skutków naszych działań, takich jak np. oczyszczanie, które w skali makro, oceniane gołym okiem, może wydawać się skuteczne i nie niszczące warstwy oryginalnej. Jeżeli zastosujemy metody analityczne, może się jednak okazać, że ten zabieg nie jest do końca skuteczny ani bezpieczny. Badania, które wykonujemy, dostarczają nam wielu odpowiedzi, ale też problemów, bo zmuszają do głębszego zastanowienia nad tym, czy nasze działania są adekwatne.

Konserwacja oparta na badaniach instrumentalnych z zakresu nauk ścisłych była rozwijana od początku istnienia ośrodka toruńskiego. Oczywiście inne były techniki w latach 50 i 60, a inne stosujemy obecnie, ale takie podejście zawsze było uważane za optymalne. Co jakiś czas pojawiały się niestety problemy z dostępnością finansów, gdyż na tle polskiej, i tak niedofinansowanej nauki nasza dziedzina jest bardzo niszowa. Można oczywiście powiedzieć, że sztuka ratuje ludziom życie, poprawia ich dobrostan, zdrowie psychiczne, jest czymś fundamentalnym dla kultury, ale nie ma to takiego przełożenia na finansowanie, jak badania nad nowymi szczepionkami czy technologiami dla przemysłu. Bywało więc, że zostawaliśmy trochę w tyle, biorąc pod uwagę rozwój technik analitycznych do badania dzieł sztuki w Europie.

Czy od czasu zakupu nowego wyposażenia dla Centrum sytuacja zaczyna ulegać pewnej zmianie?

Tak, dzięki budowie Centrum Konserwacji dostaliśmy nową infrastrukturę i dofinansowanie do rozwijania nowych technik. Jesteśmy za to bardzo wdzięczni. Fakt, że jesteśmy teraz w jednym nowym budynku, bogatsi o nową infrastrukturę powoduje, że pojawia się dodatkowy efekt pewnej synergii – działamy bardziej interdyscyplinarnie, na styku różnych specjalności występujących w ramach konserwacji, choć mamy strukturalny podział na różne laboratoria. Inicjatorką powstania Centrum była prof. Elżbieta Basiul, ówczesna dziekan Wydział Sztuk Pięknych UMK, ja natomiast jako dyrektor odpowiadałam za sfinalizowanie projektu i osiągniecie wymaganych wskaźników, gdyż poza działalnością naukową w 30 procentach musimy prowadzić działalność komercyjną na rzecz podmiotów zewnętrznych.

Profesor Jacek Stachera wspominał, że największymi zleceniodawcami zewnętrznymi są muzea, a potem Kościół, który jednak nie zawsze dysponuje odpowiednimi środkami. Czy ostatnio pojawiły się nowe podmioty?

Oczyszczanie Mapy Hindenburga

Nadal naszymi głównymi klientami są muzea lub inne instytucje publiczne jak Narodowy Instytut Dziedzictwa, natomiast na drugim miejscu są obecnie także zleceniodawcy prywatni, którzy inwestują w zakup dzieł sztuki, najczęściej malarstwa, i są zainteresowani ekspertyzami. Kolekcjonerzy na ogół szukają konkretnych artystów i zazwyczaj chcą potwierdzić, że mają ich oryginalne dzieła. To jest trudne, dlatego że nie zawsze badania materiałowe dają ostateczną pewność. Często natomiast dają odpowiedz negatywną, np. jesteśmy w stanie wyeliminować autorstwo np. van Gogha czy Cézanne’a.

Ku rozpaczy kolekcjonera…

Jeżeli znajdujemy w obiekcie materiały, które były stosowane od XX wieku, albo inny pigment niż ten, który dany autor stosował, wtedy mamy raczej odpowiedź negatywną. Nie mogę podawać konkretnych przykładów, bo jest to objęte tajemnicą, ale badania pigmentów często są decydujące dla odrzucenia autorstwa. Jeżeli widzimy, że cała kompozycja została opracowana z użyciem bieli tytanowej, która znalazła się na palecie malarskiej w latach 20. XX wieku, to z automatu odpadają nam artyści, którzy żyli w wieku XIX. Oczywiście ważny jest też sposób wykonania badań czy pobrania próbek, dlatego że jeżeli się to zrobi niefachowo, wówczas w przypadku badań lokalnych można pechowo trafić w miejsce, które jest tylko uzupełnieniem konserwatorskim, ale którego nie można odróżnić gołym okiem ani w rutynowej analizie w ultrafiolecie. Jest więc ważne, żeby badaniami kierował konserwator dzieł sztuki, nawet jeżeli nie wykonuje osobiście wszystkich analiz, żeby był odpowiedzialny za podsumowanie i krzyżową ocenę wyników uzyskiwanych za pomocą różnych technik. Trzeba wziąć pod uwagę również takie możliwości, że jakieś fragmenty mogą być nieautentyczne, ale to nie podważa autentyczności całego dzieła. Czasem zdarza się wtórne dopisanie sygnatury. Z danych archiwalnych znane są przykłady, gdy artyści po latach wtórnie podpisywali swoje obrazy na prośbę osób, które miały je w swoich zbiorach; tak robił np. Jacek Malczewski czy Mela Muter. Zdarzało się nawet, że decydowali się złożyć podpis na nieautentycznych obrazach, znana jest taka historia z Malczewskim.

Trzeba więc prowadzić iście detektywistyczne postępowania.

Ważnym elementem oceny autentyczności jest także ekspertyza historyka sztuki. Możemy pośredniczyć w nawiązaniu takiego kontaktu. Obiekty o znanej historii mają przeważnie większe szanse na uznanie autorstwa niż takie, które nagle pojawiają się na rynku nie wiadomo skąd i właściwie wyglądają dobrze, materiały też są zgodne z epoką, ale to nie zawsze okazuje się wystarczające.

Wspominała pani kiedyś, że zabytki zawierają w sobie ukryte historie. Jakie doświadczenia związane z konserwacją dzieł sztuki były dla pani szczególnie istotne i fascynujące?

Myślę, że przede wszystkim kontakt z ikonicznymi dziełami w miejscu ich przechowywania albo wykonania, jak w przypadku zespołu wielkoformatowych malowideł Rubensa na płótnie, które znajdują się na suficie Whitehall Bannqueting House w Londynie. Badaliśmy je na miejscu, posługując się 20-metrowym rusztowaniem. Malowidła od początku są związane z tym budynkiem o bardzo bogatej historii, gdyż jest to jedyny budynek ocalały z olbrzymiego pałacu, który spłonął. Właśnie stąd Karol I został wyprowadzony na ustawiony przed pałacem szafot. Obcowanie z historią jest zawsze niesamowitym doświadczeniem i my tę historię czasami jesteśmy w stanie zarejestrować w obrazach, które badamy, gdy widzimy, że tam jest np. osiem warstw wtórnych, widzimy ślady, wskazujące na to, że obraz był czyszczony i werniksowany. Olbrzymie malowidła z pracowni Rubensa nigdy nie zostały zakonserwowane całościowo; być może teraz się to dzieje, bo wielka kampania badawcza, w której braliśmy udział, miała być wstępem do poważnych prac konserwatorskich. W czasach historycznych zdarzały się pewne próby renowacji: same twarze były „odświeżane”, czyli czyszczone lokalnie, a całość pokrywana kolejnymi warstwami werniksu. Barwy, które wyblakły, z czasem poprawiano, ale nie były to konserwacje w takim ujęciu, jak to dzisiaj rozumiemy. Jeżeli zastanawiamy się, czym konserwacja była kiedyś, a czym jest teraz, to w odniesieniu do przeszłości powiemy raczej o renowacjach, czyli o działaniach zmierzających do odnowienia, ale bez szczególnego poszanowania materii zabytkowej. Choć i tu zdarzają się wyjątki. Opowiem o ciekawej sytuacji, którą wykryłam w wyniku badań OCT na XII-wiecznej bizantyjskiej ikonie. Ten obraz, element Relikwiarza św. Krzyża, został podarowany w XV wieku miastu Wenecji przez ostatniego cesarza Konstantynopola, w czym pośredniczył ambasador – kardynał Bessarion. Cesarz w ten sposób usiłował pozyskać poparcie Wenecji w walce przeciwko Turkom, co się wówczas niestety nie udało. Konstantynopol upadł, a relikwiarz pozostał w Wenecji. Co ciekawe, w wyniku badań OCT okazało się, że zanim kardynał podarował relikwiarz, który już wówczas był 200-letnim zabytkiem, zlecił poddanie go renowacji, co zostało wykonane z niezwykłym poszanowaniem dla zabytku. Oryginalna olifa została ścieniona i na tej warstwie położono nową, dzięki czemu obraz rozjaśnił się i zyskał trochę blasku, jednocześnie zostały poprawione złocenia. Jak na XV wiek było to podejście wyjątkowe. Ciekawym doświadczeniem było odkrycie i prześledzenie historii tej konserwacji, która została wykonana w taki sposób, w jaki mogłaby być przeprowadzona i w XXI wieku. Gdy konserwatorzy we Włoszech zdecydowali się na ponowny zabieg, także tylko ścienili olifę, która była już zniszczona i wykonali bardzo delikatną konserwację. Poszli więc podobnym tropem jak XV-wieczni restauratorzy.