Estetyka relacyjna – podróż donikąd i z powrotem?

Źródło: wroclawinfo.pl/muzeum-wspolczesne-we-wroclawiu/

Książka Utopia na ludzką miarę. Cyniczne wprowadzenie do estetyki relacyjnej, traktując estetykę relacyjną jako pars pro toto wielu koncepcji społecznego zaangażowania sztuki, analizuje możliwości, jakie sztuka realnie posiada, gdy poszukuje swojej społecznej skuteczności.

W szerokiej gamie współczesnych praktyk artystycznych istnieje silny nurt, który zakłada, że zadaniem sztuki jest bezpośrednie wpływanie na rzeczywistość i jej społeczno-polityczna zmiana. Choć wielu czytelnikom spoza środowiskowej bańki, jaką jest świat sztuki, myśl ta może wydawać się nieco osobliwa, to dla dziesiątek tysięcy twórców i animatorów życia artystycznego jest czymś zupełnie oczywistym. Tradycyjną sztukę ocenia się, biorąc pod uwagę, czy wzbudza ona zainteresowanie estetyczne, wywołuje emocje, sprawia przyjemność lub jest poprawnie wykonana pod względem warsztatowym. Artyści, którzy działają w obszarze sztuki zaangażowanej społecznie, najczęściej całkowicie ignorują te – wydawać by się mogło naturalne – kryteria. Twórcy podejmujący taką działalność, mają ambicję, by sztuka nie była tylko „kwiatkiem do kożucha”, zaledwie ozdobą pomieszczeń i przestrzeni publicznej, ewentualnie narzędziem „polityki kulturalnej”, która za pomocą chwytliwych komunikatów wizualnych ma działać na rzecz władzy. Chcą wyprowadzić sztukę poza mury galerii i muzeów, podważając jej rozumienie jako dekoracji, przedmiotu konsumpcji w czasie wolnym i próbując uczynić z niej część zwyczajnego życia. Skupiają się na skuteczności swoich działań i wpływie społecznym, jaki one osiągają.

Historia takich praktyk sięga pierwszych dekad XX wieku (choć niektórzy badacze mówią nawet o XIX wieku), które falami o różnym natężeniu pojawiały się przez całe stulecie. O ich specyfice i periodyzacji trudno tutaj mówić ze względu na brak miejsca, istotne jest jednak to, że ostatnia z tych fal zaczęła przybierać na sile mniej więcej na przełomie lat 90. i pierwszej dekady XX wieku. Około roku 2005 działania te rozpowszechniły się w takim stopniu, że jedna z najbardziej wypływowych krytyczek sztuki tamtego czasu, Clair Bishop, na łamach magazynu „Art Forum” mówiła o „zwrocie społecznym” w sztuce. Było to całkowicie uzasadnione, bo niemal jak grzyby po deszczu pojawiały się wówczas bliźniaczo podobne koncepcje estetyki dialogicznej (2004), sztuki kontekstualnej (2009), sztuki kooperacyjnej (2011), sztuki kolaboracyjnej (2013) i wiele innych podkreślających unikalny charakter miejsca, w którym wydarzało się działanie artystyczne, kładących nacisk na rolę publiczności w sztuce, potrzebę współpracy z nią i możliwość osiągania w ten sposób społecznego wpływu przez sztukę.

Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku. Źródło: rzezba-oronsko.pl

Największą popularność wśród tych koncepcji sztuki zyskała estetyka relacyjna. Można zakładać, że o jej wyjątkowej roli decydowało to, że pojawiła się już w latach 90., czyli długo przed innymi, wymienionymi wcześniej koncepcjami. W 1998 roku ukazał się opublikowany po francusku zbiór esejów Estetyka relacyjna, a w 2002 roku jego tłumaczenie na angielski. Ale do popularności tej właśnie koncepcji przyczyniła się przede wszystkim charyzma jej autora, Nicolasa Bourriauda. utalentowanego kuratora wystaw i błyskotliwego krytyka sztuki. Już jako dwudziestokilkulatek osiągnął spory sukces, organizując wystawę w ramach biennale w Wenecji w 1990 roku – co nie jest częstym przypadkiem w tym wieku – a później jego renoma i popularność w międzynarodowym środowisku artystycznym tylko rosły. Gdy w 2002 roku Bourriaud objął funkcję pierwszego dyrektora nowo powstałego w Paryżu centrum sztuki, Palais de Tokyo, międzynarodowe media, które informowały o tym wydarzeniu, nie tylko przedstawiały sylwetkę samego Bourriauda, ale również odnosiły się do estetyki relacyjnej, która – jak zakładano – miała lec u podstaw działalności tej instytucji. Do 2005 roku koncepcja ta stała się tak rozpoznawana, że dyskutowano o niej nie tylko w świecie artystycznym i akademickim, ale również poświęcano jej programy w międzynarodowych kanałach telewizyjnych (np. BBC) i pisały o niej czasopisma lifestylowe, w których pojawiał się obok reklam markowych produktów (w Polsce, np. popularny wtedy „Fluid”). Estetyka relacyjna stała się więc niezwykle popularna na tle innych zjawisk, które miały wówczas miejsce w świecie sztuki. Stała się pewną modą, a terminu estetyka relacyjna używano wręcz synonimicznie z określeniem „sztuka zaangażowana społecznie”.

Książka Utopia na ludzką miarę. Cyniczne wprowadzenie do estetyki relacyjnej przedstawia historię powstania tej koncepcji i jej rozpowszechniania się w międzynarodowym obiegu artystycznym oraz systematyzuje dyskusje na jej temat. Traktując estetykę relacyjną jako pars pro toto wielu koncepcji społecznego zaangażowania sztuki, analizuje możliwości, jakie sztuka realnie posiada, gdy poszukuje swojej społecznej skuteczności.

Analizy te przebiegają na dwóch obszarach. Pierwszy dotyczy tego, jak ta koncepcja zdawała egzamin w zderzeniu z rzeczywistością, czyli jak słowa i deklaracje Nicolasa Bourriauda przekładały się na czyny. Tej części książki patronuje z pewnym przekąsem Peter Sloterdijk, który w książce Krytyka cynicznego rozumu przekonywał, że nowoczesność – jako pewna formacja kulturowa, sposób myślenia, praktyki społeczne i polityczne mające swoje źródło w oświeceniu – jest strukturalnie uwikłana w cynizm. Oznaczało to dla niego, że filozoficzne, polityczne i społeczne narracje, które pojawiały się w XIX i XX wieku, charakteryzował rozdźwięk między tym, co głosiły, a tym, jak propagowane idee przekładały się na ich realizację. W pełnych sarkazmu opisach wielu „emancypacyjnych” projektów, od marksizmu po psychoanalizę, Sloterdijk pokazuje, jak życie weryfikuje wzniosłe deklaracje, sprawiając, że pragmatyka i bardzo ludzkie potrzeby wymykają się karbom narzucanym przez idee. Te ostatnie stają się zaledwie zasłoną dla bardzo przyziemnych ludzkich zachowań, którymi steruje ich własna mechanika.

Kontekst ten jest istotny, gdyż Nicolas Bourriaud w swoich artykułach i udzielanych wywiadach wielokrotnie deklarował przywiązanie do idei nowoczesności. Negatywnym punktem odniesienia była dla niego myśl postmodernistyczna jako kultura marazmu i wyczerpania, jako wiara w to, że historia się skończyła, a wraz z nią postrzeganie kultury w kategoriach postępu. Idee funkcjonujące pod szyldem postmodernizmu wywoływały w nim obawy, utożsamiał je bowiem z nastaniem stylu życia narzucanego przez neoliberalizm: konsumpcjonizmem, uprzedmiotowieniem człowieka przez człowieka dla maksymalizacji zysku oraz nowymi technologiami, które w jego przekonaniu pogłębiały fragmentaryzację społeczną. Bourriaud nie chciał odrzucać zdobyczy naukowych i społecznych XIX i XX wieku i – podobnie jak Jürgen Habermas, który określił nowoczesność „niedokończonym projektem” – wierzył, że projekt ten warto było kontynuować. A jednocześnie dostrzegając niedoskonałości tej formacji kulturowej, autor Estetyki relacyjnej mówił o sobie, że jest (alter)modernistą: postmodernizm to tylko chwilowe zaburzenie procesów zapoczątkowanych dwieście lat wcześniej, nowoczesność należy poprawić, a nie przekreślać.

Niechęć do kapitalizmu przekładała się również na zadania, które Bourriaud wyznaczał sztuce. Chciał, by stała się ona zaczynem procesów podważających lub chwilowo zawieszających reguły życia społecznego determinowane przez logikę zysku. Działania artystyczne powinny stać się wyrwą w systemie, „szczeliną”, jak to określał. Gdy dzieło sztuki funkcjonuje jako towar na rynku, warto podjąć wysiłek, aby odebrać mu tę funkcję. Gdy przestrzeń galerii staje się miejscem wymiany ekonomicznej między galerzystą, artystą a klientem, należy spróbować zmienić charakter tego miejsca. Dlatego zaproponował koncepcję kładącą nacisk na relacje. Dzieło sztuki miało stać się pretekstem do problematyzowania relacji międzyludzkich, a nie do wymiany handlowej. Powinno przeciwstawiać się procesom fragmentaryzacji społecznej i zamiast oddzielać ludzi od siebie – jak ma to miejsce w przypadku np. obrazu czy grafiki, które pośrednicząc między artystą i widzem, tworzą jednocześnie barierę – stwarzać okazję do stanięcia ze sobą twarzą w twarz. Mówiąc najkrócej, sztuka miała za zadanie problematyzować relacje międzyludzkie i wspólnotowość, które zostają wystawione na niebezpieczeństwo w obliczu „końca historii” i globalnej dominacji neoliberalizmu.

Utopia na ludzką miarę pokazuje, że nawet tak ogólnie sformułowane przesłanie napotykało spore problemy w realizacji. Dotyczyło to praktyki artystycznej, ale rozmijanie się postulatów z rzeczywistością zaobserwować można również w działalności samego Nicolasa Bourriauda. Między innymi w tekstach, które Bourriaud publikował w latach 90. we francuskiej prasie artystycznej. Bo mimo że emanowała z nich niechęć do kapitalizmu i opierały się na leksyce inspirowanej marksistowską krytyką kultury – Bourriaud mówił o konsumeryzmie, produktywizmie, utowarowianiu, „zatruwaniu atmosfery przez produkcję znaków” czy „ekonomii obrazów” – to pisane były z pasją dla czasopism, których treść w około połowie składała się z reklam: od materiałów promujących galerie sztuki przez anonse wernisaży, informacje o książkach poświęconych sztuce, po reklamy towarów luksusowych, takich jak zegarki, samochody czy perfumy. Choć gołym okiem widać, że nie była to płodna gleba dla krytyka konsumeryzmu, nie przeszkadzało Bourriaudowi tam właśnie publikować swoje diatryby przeciw kapitalizmowi. Uwagę zwraca również fakt, że gdy pisał o wystawach w komercyjnych, dużych galeriach – będących wcieleniem żywej siły kapitału – rzadko decydował się na uwagi krytyczne. Najczęściej uciekał się do ekwilibrystyki słownej lub metaforyki, nawet wtedy, gdy pisał o wystawach o wyraźnie komercyjnym charakterze. Dopiero gdy na warsztat brał artystów spoza siatki interesów zachodnich galerii, pozwalał sobie na ostre komentarze. Trudno się temu dziwić, jeśli jego naturalnym habitatem były duże, komercyjne czasopisma o sztuce, które zarówno wpływały na rynek, jak i z uwagą przyglądały się każdemu słowu swoich autorów, by przypadkiem nie powiedzieli za dużo, nie urazili któregoś z podmiotów lub nie spalili mostów z reklamodawcami. Nad antykapitalistycznymi deklaracjami brała górę chęć budowania pozycji w środowisku. Głoszone idee przegrywały z życiową pragmatyką.

Drugi obszar badań dotyczył estetyki relacyjnej jako „pustego znaczącego”. Rozumienie tego pojęcia opiera się na analizach Ernesta Laclau, dla którego puste znaczące są kluczowymi dla debaty politycznej terminami, takimi jak demokracja, władza ludu, porządek, sprawiedliwość. W przeciwieństwie do innych „znaczących” nie mają one trwałego elementu „znaczonego”, co pozwala na ich nieustanne redefiniowanie. Są one w tym sensie ideami regulatywnymi, których znaczenie dana społeczność negocjuje, przez co zmieniają one swoją wymowę w zależności od kontekstu.

Utopia na ludzką miarę przekonuje, że również estetyka relacyjna pod wieloma względami przypomina puste znaczące i że miało to istotne znaczenie dla recepcji i rozpowszechniania się tej koncepcji. Już sam sposób jej artykulacji przez Bourriauda – w książce, która była zbiorem artykułów publikowanych na przestrzeni kilku lat w różnych czasopismach i monografiach, a nie systematycznych wykładem jego poglądów – sprzyjał funkcjonowaniu estetyki relacyjnej na podobieństwo pustego znaczącego. Sama nazwa „estetyka relacyjna” sprawiała wrażenie intuicyjnie zrozumiałej, a ogólnikowe znaczenie, które nadał jej Bourriaud, zachęcało do traktowania jej tylko hasłowo. Widzimy to na przykład w tym, jak popularne stały się odwołania do estetyki relacyjnej w wielu dziedzinach bardzo odległych od sztuki. Proliferacja hasała estetyka relacyjna – tylko przywoływanego, jakby znaczenie stojące za nim było oczywiste i zrozumiałe samo przez się – w artykułach poświęconych polityce międzynarodowej, zarządzaniu, antropologii kulturowej, a nawet psychiatrii, jest tematem jednego z rozdziałów Utopii na ludzką miarę.

Przede wszystkim jednak chwiejne lub wręcz niejasne znaczenie terminu „estetyka relacyjna” widoczne stało się w dyskusjach na temat tej idei, które toczyli krytycy i teoretycy sztuki. Główny rozdział Utopii na ludzką miarę pokazuje, jak w koncepcji Bourriauda – czytelnej w bardzo ogólnych zarysach, ale nieprecyzyjnej w szczegółach – krytycy i polemiści dostrzegali często rzeczy sprzeczne, zarzucając autorowi nadmierną afirmację tego, czego całkowity brak wskazywali inni. Raz krytykowano zbyt silne przywiązanie do traktowania dzieła sztuki jako fizycznego obiektu, innym razem podkreślano zbytnią chwiejność ontologicznego statusu sztuki relacyjnej, którą rozumiano jako szereg niezapośredniczonych niczym relacji pomiędzy ludźmi. Jedni krytykowali zbytnią dbałość Bourriauda o pozostawienie sztuki relacyjnej w autonomicznym, izolowanym od życia społecznego kontekście przestrzeni wystawienniczej, by za chwilę inni mówili, że rozpuszczenie sztuki w codziennych czynnościach życiowych to czysta utopia.

Utopia na ludzką miarę dowodzi, że mnogość sprzecznych interpretacji estetyki relacyjnej wykraczała zdecydowanie poza naturalnie pojawiający się w każdej teorii margines swobody interpretacyjnej. Choć wszystkie nietrywialne, istotne kulturotwórczo koncepcje podlegają różnorakim interpretacjom, nawet sprzecznym, to na ogół jednak możemy zrekonstruować zasadniczy zrąb myśli jej autorów, a interpretacje pojawiają się dopiero na jej marginesach. Gdy idzie natomiast o Estetykę relacyjną, trudności sprawia nawet właściwe odczytanie zasadniczego przesłania tej koncepcji. Jest ono tak ogólne („sztuka lat 90. skupia się na problematyzowaniu relacji międzyludzkich”), że zdecydowanie wymaga doprecyzowania, to zaś okazuje się niemożliwe, dlatego że dotyczy tych aspektów koncepcji, które pozostają wieloznaczne: czy cała sztuka lat 90., czy tylko jej fragment opisywany przez Bourriauda? Czy niezbędny do tego jest obiekt, czy wystarczą sami uczestnicy? Czy skuteczność tych działań należy oceniać kryteriami etycznymi, czy jedynie artystycznymi? Bourriaud wielokrotnie na te pytania daje odpowiedzi, które się wykluczają. A nie są to dla jego teorii zagadnienia marginalne, lecz takie, które domagają się klarowności, aby można było nazwać ją koncepcją w pełnym znaczeniu tego słowa.

Wydaje się więc, że rozbieżności interpretacyjne nie stanowią marginesów, ale sam rdzeń koncepcji Bourriauda, a pustka – rozumiana jako wolne miejsce pozostawione do dookreślenia przez interpretatora – stanowi nieusuwalną cechę wyrażenia „estetyka relacyjna”. Dowolność interpretacyjna, na jaką pozwalał termin „estetyka relacyjna”, decydowała o tym, że w pewnym sensie pozbawiano go treści. Im bardziej stawał się popularny, tym dalej sytuował się od swojego pierwotnego kontekstu i tym bardziej hasłowo go traktowano, określając za jego pomocą właściwie dowolną praktykę artystyczną. Okazywał się słownym wytrychem, używanym po to, by nadać projektom artystycznym polor nowości lub społecznego zaangażowania. Często nawet wtedy, gdy zaangażowanie to było jedynie powierzchowne.

W ten sposób losy estetyki relacyjnej wydają się potwierdzać sceptyczne diagnozy Petera Sloterdijka. Ta odwołująca się do idei nowoczesności i wiary w postęp koncepcja, która postulowała społeczną misję sztuki, prowadziła często do nieudanej parodii tej misji. Stawała się żywym przykładem tego, że w myślenie w duchu nowoczesnym immanentnie wpisana jest tendencja, by kiełkujące w jego obszarze wizje i postulaty przeistaczały się albo we własne zaprzeczenie, albo w intelektualny listek figowy (oba człony tej alternatywy u niemieckiego filozofa są właściwie tożsame) dla idącej swoimi ścieżkami praktyki.

Wewnętrzna sprzeczność i rozmijanie się postulatów z praktyką nie dotyczyły wyłącznie estetyki relacyjnej, ale całego nurtu podobnych koncepcji, o których wspomniałem na początku. Wszystkie one wikłały się w dychotomie i napięcia: między instytucjonalizacją a nieustanną „krytyką” instytucji, między autentyczną partycypacją uczestników a odgrywaniem przez nich wyreżyserowanych ról, między karierą artysty a losem „lokalnych społeczności” – jak zwykło się je nazywać w tym kontekście – z którymi on pracuje i o które się troszczy, by za chwilę je bezceremonialnie porzucić i zająć się projektem na drugim końcu świata, między społecznie wrażliwymi postulatami a spieniężaniem efektów swojej pracy i instrumentalizacją uczestników „wspólnotowych” działań.

Estetyka relacyjna tym się od nich różniła, że mając wszystkie wady i zalety całego przekroju podobnych zjawisk, wprost odsłaniała swoje miękkie podbrzusze. Gdy pokrewne jej nurty wzmiankowane napięcia przesłaniały dyskursem miejskiego aktywizmu, etosem pracy w dzielnicach społecznie wrażliwych, współdziałaniem z lokalnymi domami kultury, oddolnymi ruchami społecznymi i partami politycznymi, estetyka relacyjna jakby beztrosko ujawniała łatwość w godzeniu tego co „systemowe” z tym, co ma ten „system” poddać rewizji lub uchylić jego omnipotencję. Ujawniała się jako destylat nie tylko pewnych tradycji intelektualnych i artystycznych, ale również siatki relacji przyjacielskich i finansowych francuskiego mieszczaństwa końca XX wieku, jako element towarzyskiej gry w mnożenie kapitału symbolicznego i ekonomicznego toczonej przez galerzystów, kolekcjonerów, dyrektorów instytucji, redaktorów naczelnych czasopism artystycznych i wiele innych figur tej sceny. Niemniej, jak okazuje się z perspektywy dwóch dekad, proponując tę dostosowaną do ludzkich słabości utopię, utopię na ludzką miarę – ni to zbudowaną na ideałach, ni to skupioną na zyskach, ni to komercyjną, ni to zaangażowaną – Bourriaud zaproponował narrację, która przez pewien moment obiegała artystyczny i też pozaartystyczny świat, stanowiąc alternatywę dla postmodernistycznej kultury wyczerpania. Być może cyniczną i dość rozmytą w swojej treści, ale z pewnością niemałą narrację w epoce, która wszystkie wielkie narracje chciała wyrzucić na śmietnik historii.