Donos na samego siebie

Wiesław Koronowski

Figuracja nie jest prostym odzwierciedleniem rzeczywistości.

W ubiegłym roku w mediach pojawił się donos na samego siebie sygnowany pańskim nazwiskiem. Zacytuję fragment: „Niniejszym uprzejmie informuję, że Wiesław Koronowski kompletnie nie rozumie wielu kwestii związanych z problematyką rzeźby współczesnej. Należy to uznać za poważną ułomność, gdy wziąć pod uwagę fakt, że jest to nauczyciel akademicki”. Czy donos został już rozpatrzony, a konsekwencje wyciągnięte?

Konsekwencje są nieustannie wyciągane. Ten donos jest bardzo autentyczny i choć ma formę pastiszu czy żartu, to jednak opowiada historię mojego życia, historię różnego rodzaju lęków związanych m.in. z moją dysleksją i dysortografią. Problem polega na tym, że kiedy się zastanawiam, czy „kura” pisze się przez „o” z kreską czy „u” otwarte, to ja po chwili nie wiem, co to jest kura, nie potrafię przyporządkować tego abstrakcyjnego dźwięku znakowi pisanemu. Gdy byłem dzieckiem, nauczyłem się pisać w lustrzanym odbiciu. Mama myślała, że w ten sposób naśladuję starszego brata, a pani neurolog stwierdziła, że podobną przypadłość miał Leonardo da Vinci. Dysleksja była kiedyś poważnym problemem, gdyż w szkołach nie stosowano taryfy ulgowej. Obecnie mogę się wspomagać np. aplikacją, która umożliwia konwersję głosu na tekst.

A wracając do donosu, czy został rozpatrzony, albo inaczej – czy otrzymał pan jakąś informację zwrotną?

Z donosem jest taka historia: w przypadku gdy aplikujemy o tytuł profesora zwyczajnego, musimy napisać autoreferat. I ja ten autoreferat napisałem w formie donosu na siebie.

Brygada Pigmaliona – V Fontanna, Stary Rynek w Poznaniu, 1.04.2007

To był autentyczny autoreferat?

Autentyczny autoreferat, opublikowany bez mojej wiedzy. Kiedyś, gdy udzielałem się w konkursie im. Edmunda Strzeleckiego, poproszono mnie o materiały. Wrzuciłem je w pliku wraz z autoreferatem, który potem dziwnym trafem znalazł się w Internecie.

To trochę zmienia postać rzeczy, gdyż – jak się okazuje – donos zdążyło już rozpatrzeć bardzo nobliwe gremium i w rezultacie odebrał pan nominację profesorską. Proszę jednak odpowiedzieć na kilka pytań związanych z donosem albo – jeśli pan woli – autoreferatem. Czy już w czasie studiów został pan skażony „anachroniczno-tradycjonalistyczną koncepcją rzeźby jako świadomego formowania bryły”?

Pewnie, że tak, a nawet zostałem skażony już w Liceum Plastycznym w Bydgoszczy, które ukończyłem. Liceum było nazywane małą akademią. Strasznie nas tam przećwiczyli, z mojej klasy tylko jedna osoba nie dostała się na studia, a wówczas średnio przypadało piętnastu kandydatów na miejsce. Presja związana z przedmiotami artystycznymi była ogromna. To był okres stanu wojennego, słynnych wydarzeń bydgoskich, kiedy to w budynku Wojewódzkiej Rady Narodowej pobito Rulewskiego i innych opozycjonistów, a ponieważ nasza szkoła dzieliła ogródek z WRN-em, więc w czasie zajęć z malarstwa widzieliśmy przez okno ciała ludzi wynoszonych przez Milicję Obywatelską. Nie wiedzieliśmy, czy oni jeszcze żyją – to zrobiło na nas ogromne wrażenie. I wtedy nastąpiło dość mocne zachwianie wartości, klasa podzieliła się na osoby, które pochodziły ze środowisk prokomunistycznych i na opozycjonistów. Ale jako szkoła byliśmy solidarni. Gdy Solidarność ogłosiła minutę ciszy, dyrekcja zapowiedziała, że ktokolwiek będzie stał w milczeniu, zostanie natychmiast wyrzucony ze szkoły. Tymczasem wstali wszyscy i nic nie mogli nam zrobić.

Niesamowite… Pamiętam z mojego liceum groźby kierowane w tym czasie do uczniów sympatyzujących z opozycją. Część tych gróźb niestety została spełniona. Ale wracając do rzeźby…

Liceum uczyło nas bardzo tradycyjnych środków wyrazu związanych z klasycznym rzemiosłem rzeźbiarskim. Tak zostałem ukształtowany i później rozpocząłem studia z nadzieją na rozwój w tej dziedzinie. W liceum z moją dysleksją i dysortografią miałem poczucie nieustannego zagrożenia, a tutaj, w szkole, gdzie mogłem siedzieć na rzeźbie przez dwanaście godzin, poczułem się jak u siebie w domu. I tak to zostało do dzisiaj, choć w międzyczasie spotkałem się z zupełnie różnymi sposobami widzenia sztuki.

Dyplom zrobił pan u prof. Józefa Kopczyńskiego. Jakie doświadczenia wyniósł pan z jego pracowni?

Kochałem tego człowieka. Często miałem okazje bywać u niego w domu, gdyż wynajmowałem się do pracy przy odlewaniu pomników. Dużo wówczas rozmawialiśmy, stał się bliską mi osobą. Później, gdy zainicjowałem konkurs małej formy rzeźbiarskiej, uparłem się, aby to był konkurs jego imienia. Gdy pytano mnie dlaczego, stwierdziłem, że nie widzę innej możliwości, nie tylko z powodów osobistych, ale przede wszystkim artystycznych. Józef Kopczyński to bardzo niedoceniana postać w sztuce polskiej, zbliżona klasą do Nowosielskiego, biorąc pod uwagę skalę talentu i jakość artystyczną dzieł. Jego Pływaczka umieszczona obok pływalni na Os. Piastowskim była najpiękniejszą rzeźbą w Poznaniu. Mówię to z całą odpowiedzialnością. Niestety w 2016 roku ktoś ją ukradł i do dziś nie została odnaleziona.

Brygada Pigmaliona – Tańczący Chasydzi. Synagoga w Orli 24.09.2021 Fot. Marcin Radziejewski

Jak profesor Kopczyński prowadził zajęcia ze studentami?

Dawał nam dużą dozę wolności, a jego korekty były w zasadzie osobistymi dygresjami. Trafiłem do jego pracowni już pod koniec studiów. Przez pierwsze dwa lata studiowałem u prof. Józefa Petruka. Na rzeźbie pracownie pierwszego roku zawsze były pracowniami studyjnymi, obecnie zresztą sam prowadzę taką pracownię. Program obejmuje pracę z modelem nad aktem, często w kontrapoście, czyli w najbardziej tradycyjnym ustawieniu, znanym jeszcze z czasów greckich, choć niektórzy uważają, że geneza sięga Egiptu. Jako student byłem zaawansowany w tradycyjnym sposobie pracy. Po czwartym roku planowałem wyjazd z kraju i uzyskałem zgodę na przyspieszenie dyplomu. Choć moją zasadniczą pracownią była wówczas pracownia prof. Macieja Szańkowskiego, to w ramach indywidualnego toku studiów robiłem dyplom z małej formy rzeźbiarskiej u prof. Józefa Kopczyńskiego. Trzeba zaznaczyć, że ci dwaj rzeźbiarze prezentowali krańcowo różne postawy artystyczne.

I jak pan się pomiędzy tymi krańcami odnajdował?

Pamiętam takie zdarzenie, które jak myślę odwoływało się do mojej podświadomości i było dla mnie zasadnicze. W pracowni prof. Szańkowskiego zrobiłem koncepcyjną pracę: jakieś świeczki, coś się włączało, coś się zapalało, a chodziło mi o symbol nieskończoności. Kiedyś wszedłem do pracowni, kątem oka zobaczyłem tę pracę i pomyślałem sobie: „Co to za gówno!”. Przepraszam, że tak mówię, ale chodzi o autentyzm. Później uświadomiłem sobie, że to jest moja praca.

Ciekawe doświadczenie.

Uświadomiłem sobie wówczas, że to nie jest mój świat. Ja nie mam nic przeciwko różnym postawom artystycznym, ale niekoniecznie muszę w tym uczestniczyć. Mój świat jest związany z figuracją, z rozumieniem rzeźby w sensie tradycyjnym. Oczywiście to nie jest próba odzwierciedlenia natury w jakiś doskonały sposób, raczej próba stworzenia na bazie natury, która jest nam wszystkim wspólna, pewnego konstruktu, pewnej jakości równoległej.

W swoim donosie/autoreferacie wspomina pan o Brygadach Pigmaliona, których „celem jest realizacja efemerycznych projektów rzeźbiarskich w otwartej przestrzeni miejskiej”. Czy do stworzenia tej parateatralnej formacji przyczyniła się fascynacja Kantorem i Tomaszewskim?

O Jezu, w ogóle teatrem! Wraz z kolegą z liceum w Bydgoszczy potrafiliśmy na gapę pojechać pociągiem na spektakl, na który zresztą nie mieliśmy biletów. Byłem na trzech spektaklach Kantora, widziałem Wielopole, Wielopole, Niech sczezną artyści… Kiedyś, gdy stałem przed teatrem, szła jakaś aktorka i mówi: „Co, mały, chciałbyś wejść?”. Kiwnąłem głową oszołomiony, a ona wprowadziła mnie i w ten sposób dostałem się na spektakl. Na Tomaszewskiego raz kupiliśmy bilety, a innym razem bilety podrobiliśmy.

Można więc uzupełnić donos o kolejne oskarżenie.

Tak, wstyd się przyznać, choć w tamtym czasie trochę nie wstyd, bo nie mieliśmy pieniędzy, nie mieliśmy możliwości, a kolega był świetnym rysownikiem i ołówkiem narysował te bilety. W tym czasie działała masa alternatywnych teatrów na najwyższym światowym poziomie, co chyba nigdy nie zostało docenione. A my w szkole robiliśmy własny teatrzyk, czy może raczej kabaret. Później moim nigdy niespełnionym marzeniem stało się stworzenie opery rzeźbiarskiej opartej na rzeźbieniu na żywo z muzyką także wykonywaną na żywo. Miałem w głowie pewien scenariusz i poprosiłem przyjaciela, aby na tej podstawie napisał tekst, który miał być odczytany na scenie. Nieco wcześniej z moją ówczesną partnerką, która potrafiła improwizować na pianinie, postanowiliśmy zrobić performance rzeźbiarski w ramach wystawy Hard Kunst w Norymberdze.

To miała być próba przed wystawieniem opery?

Coś w tym rodzaju. Ja rzeźbiłem, a ona improwizowała na pianinie. Byliśmy na etapie rozstawania się i ja komentowałem to przez rzeźbienie, ale też poprzez słowa. Nie zakładałem, aby ktoś z widzów znał język polski, rzucałem więc brutalne teksty, chciałem ją wyprowadzić z równowagi, a wtedy ona zablokowała się na graniu właściwych dla siebie utworów i przestała improwizować. Na koniec poprosiłem pewną Japonkę, rzeźbiarkę, która reprezentowała akurat Berlin, żeby podeszła do mnie. Wziąłem jej dłonie w swoje i lepiłem w glinie jej dłońmi. W pewnym momencie moja partnerka zaczęła grać religijne piosenki, co mnie rozwścieczyło i zrzuciłem swoją pracę. Było zresztą wpisane w mój scenariusz, którego ona nie znała, że mogę zakończyć performance w każdej chwili na sposób dla siebie właściwy.

O zgrozo! Teatr życia w wydaniu ekstremalnym.

Tak, ale gdybym opowiedział pani, jakie w czwartej klasie liceum miałem marzenia związane z teatrem, to by mnie pani wysłała do szpitala psychiatrycznego, bo chyba rzeczywiście tam się wtedy nadawałem. Ponieważ moja mama prowadziła aptekę, wymyśliłem sobie, że ukradnę jakąś truciznę, namówię dwóch kolegów i będziemy grali na scenie w rosyjską ruletkę, opowiadając o swoim życiu. To będzie spektakl, ale faktycznie któryś z nas umrze na scenie. Koledzy zrezygnowali, ale ja byłem gotów.

Brygada Pigmaliona – 45-lecie PLSP im. A Kreutza Majewskiego w Kościelcu, 25.10.2024 Fot. Maciej Frydrysiak

Życie panu nie było miłe?

Było miłe, ale zdarzały się wtedy sytuacje jak z tym Japończykiem, który skoczył na płótno z jedenastego piętra i zrobił obraz życia. Jako młody człowiek byłem nasycony takim ekstremizmami, żyłem w ekstremalnej sytuacji zmiany systemu. Miałem trudne doświadczenia, zostałem pobity przez Milicję Obywatelską. Ta dramaturgia gdzieś tu się odbiła. Dlatego później to, co robiłem na scenie z moją partnerką, nie było wcale z mojego punktu widzenia bardzo dramatyczne, tylko dość mocne.

Dla niej też nie było dramatyczne?

Trudno mi powiedzieć. Wracając do Japonki: przewróciłem rzeźbę i wyszedłem, zostawiając tę kobietę na środku. Po godzinie musieliśmy wszystko sprzątnąć, więc wróciłem, a ona cały czas stała tam i płakała. Na pytanie, co się stało, odpowiedziała, że mama często grała jej na pianinie do snu, a dotyk gliny przez moje dłonie wyzwolił w niej jakaś tęsknotę za dzieciństwem.

Przedziwne, jakich rejonów dotknęła w niej ta brutalna sytuacja… Ale przejdźmy do Brygad Pigmaliona – jak doszło do utworzenia tej formacji?

W Poznaniu na Starym Rynku organizowane są wielkanocne jarmarki – Kaziuki. Kiedyś kolega Piotr Tetlak zaproponował, abym przygotował wraz ze studentami rzeźby jakąś akcję artystyczną. Wielkanoc przypadała na prima aprilis, więc postanowiliśmy wyrzeźbić na żywo piątą fontannę na rynku. Wcześniej był kabaretowy sondaż, co mamy tu wyrzeźbić (oczywiście to była lipa), a ja sobie wymyśliłem, że przy okazji zrobię próbę mojej opery rzeźbiarskiej. Proces realizacji rzeźb jest długotrwały, zastanawiałem się, czy w ciągu kilkunastu godzin damy radę i czy okaże się to interesujące dla widzów. Tymczasem zainteresowanie było tak duże, że zabiło moją pierwotną koncepcję. Już nikt nie chciał rozmawiać ze mną na temat opery, wszyscy chcieli Brygad Pigmaliona. Jak powstały Brygady? Po pierwsze napisałem program, w którym mianowałem się szefem Brygad. Na uczelni mamy do czynienia z osobami twórczymi, które są indywidualistami. A tutaj: jest scenariusz i każdy ma słuchać mnie bezwzględnie. Jeżeli ja mówię: „przestajesz rzeźbić”, to nie ma dyskusji. Byłem jakby dyrygentem, ustawiliśmy stojak na nuty ze szkicami rzeźb, chodziłem sobie, machałem batutą i albo wyrzucałem kogoś, albo wprowadzałem. Trochę jak Kantor w Wielopolu… Nabór do Brygad Pigmaliona był dobrowolny, ale wymyśliłem sobie, że przynależność jest niezbywalna, więc jeśli już raz wszedłeś…

To wpadłeś.

Wpadłeś. Na początku kandydat składa przysięgę, że będzie służyć przestrzeni (szeroko-rozumianej – rzeźbiarskiej, artystycznej i w każdej możliwej postaci) i wszyscy członkowie z pomazanymi gliną rękami gratulują nowo przyjętej osobie. Mamy swoje uniformy, mamy swoje logo. Do tej pory zrobiliśmy już ok. 40 działań w przestrzeniach miejskich. Brygady Pigmaliona nie tworzą rzeźb figuratywnych w sensie ideowym, one tworzą pewne „atrapy”, konstrukty doprowadzone do etapu, który może sugerować, że są skończone. Zdarza się, że zleceniodawcy chcą zachować te atrapy, na co nigdy się nie godzę, gdyż to, co powstaje w ciągu dwóch dni, jest bardzo niedoskonałe w sensie formalnym. Przecież ja nie pokazuję, jak można przez dwa dni zrobić wspaniałą rzeźbę.

To jest raczej spektakl rzeźbiarski.

Tak. Czasami słyszę: Jezu, to wygląda fantastycznie! Ale tak naprawdę sprzedajemy wspomnienia a nie rzeźbę i to później zostaje w opowieściach, gdy ludzie po roku czy dwóch mówią, że przyjechali jacyś wariaci, zrobili coś tak pięknego i zniszczyli. Natomiast gdyby dłużej mieli z tym do czynienia, widzieliby błędy, co jest nieuniknione.

Gdy w prima aprilis zrealizowaliśmy piątą fontannę, na następny dzień rozdzwoniły się telefony, że ktoś tę fontannę ukradł. Bo ona wcześniej miała swoje uroczyste otwarcie, w którym uczestniczył prezydent miasta. Lubię taką formę przymrużenia oka czy pastiszu. Nie wiem, czy to się nadaje do publicznej wiadomości, ale na doktorat musiałem napisać trzy wykłady i jeden z nich był moim listem do Lema z pytaniem, co on sądzi o strukturalizacji dzieła sztuki. Zamieściłem też odpowiedź Lema na zasadzie kompilacji jego tekstów. Spodobało się to ówczesnemu rektorowi UAP, który zaproponował ten tekst jako wykład inauguracyjny. Odczytałem go, oczywiście ze wstępem, że rektor poprosił mnie, aby ten pastisz był formą wykładu, ale podkreślam, że to jest pastisz. Na dodatek odpowiedź od Lema miałem dostać dwa lata po jego śmierci (z zaświatów mi ją przysłał). Wszystko wydawało się oczywiste, ale potem w lokalnej prasie ukazał się artykuł, w którym wspomniano, że na Inauguracji w UAP przyjaciel Lema odczytał list Lema. Miła rzecz, ale niebezpieczna…

Niezła kaczka dziennikarska albo fake news według współczesnej nomenklatury.

Później, przed uroczystościami stulecia urodzin Lema, dostałem telefon z Warszawy od pracownika PAN-u z propozycją, abym jako przyjaciel Lema wraz z Brygadami Pigmaliona zrobił jakieś działanie poświęcone tej postaci. Powiedziałem: „Z wielką przyjemnością, ale ja Lema nigdy nie znałem, nigdy z nim nie korespondowałem”. I słyszę: „No jak to? Co pan mówi? No to mamy problem”. „Jaki problem?”. „Czy pan wie, że ten list jest w oficjalnej bibliografii Lema?”. Chcieli, bym napisał sprostowanie, a ja mówię: to proszę do mnie napisać w tej sprawie. Odpowiedzi już nie było. Kiedyś spotkałem się z opinią, że około 30 procent obecnej wiedzy medycznej może mieć podobny charakter. Procedury weryfikacji wiadomości zamieszczonych w Internecie nie do końca się sprawdzają. A zmieniając nieco temat – w zeszłym roku zorganizowałem konkurs kulinarny w mojej pracowni, co wydawać by się mogło absurdalne.

Konkurs kulinariów rzeźbiarskich czy kulinariów kulinarnych?

Kulinarnych. Kolega z akademii berlińskiej powiedział mi, że na jego uczelni, na rzeźbie, były takie zajęcia, na których odchodząc od schematów, uczono abstrakcyjnego podejścia do koncepcji i kompozycji. Udało nam się świetnie, studenci byli bardzo kreatywni. Kompozycja smakowa to sfera, której nie da się zwerbalizować, bo jak określić jakość kwaśności w zestawieniu ze słodkością? To tylko w głowie może się wydarzyć. Potem oczywiście trzeba zakomponować plastycznie posiłek i sposób podania. W efekcie pojawiły się dziwne tekstury i techniki kulinarne. Nie miałem świadomości, że studenci są na tak wysokim poziomie kulinarnym. Wybór zwycięzcy był demokratyczny, gdyż wszyscy w jury, łącznie z rektorem, mieliśmy po jednym głosie.

Zróbmy teraz przeskok w teorię: dlaczego oskarża pan fotografię o wyrządzenie potężnych szkód w świadomości społecznej w zakresie rzeźby figuratywnej?

To jest pewien skrót oczywiście. Myślę, że rzeźba jako dyscyplina do czasów fotografii była bardzo istotnym nośnikiem idei i istotną techniką artystyczną. W jakimś sensie utożsamiano się z takimi przedstawieniami. Zachowały się przekazy, że jak Michał Anioł pokazał Dawida, to ludzie reagowali bardzo emocjonalnie: płakali, krzyczeli, biegali. Od czasów fotografii to się drastycznie zmieniło.

Najbardziej zagrożone wydawało się malarstwo.

Tak, ale rzeźba w tym samym sensie była zagrożona, bo fotografia odebrała jej prymat jako nośnika idei, gdyż jako mechaniczna forma rejestrowania rzeczywistości sprawiła, że rzeźbę figuratywną również uznano wyłącznie za kopiowanie rzeczywistości. Drugi aspekt jest taki, że niektóre osoby, także ze świata artystycznego, uznały prymat naśladownictwa, które można uzyskać tak prostym technicznym zabiegiem; przecież wystarczy pstryknąć. Nie wiem, czy zna pani taką piosenkę, którą Grechuta napisał o Modiglianim:

„A gdyby był taki aparat, co zrobi w mig,

Wiesław Koronowski, praca z cyklu Pustaki

Wspaniały obraz twego ciała, spowitego

W te marne szaty, taki pstryk,

Co w jedną chwilę zrobi z tego coś pięknego…

– «Pokaż… To ja?! To chyba twoje przywidzenie…»

– «To powleczony światłem oczu snu aksamit»

– «Ty ciągle śnisz…» – «To nie jest śnienie,

To jesteś ty! Ja się nazywam Modigliani!»

Modigliani – bardziej rzeźbiarz niż malarz – to moja miłość, jedna z wielu artystycznych. Wracając do tematu: sztuka figuratywna musi być bardzo precyzyjnie skonstruowana, bo punkt odniesienia mamy w sobie i niekonsekwencje czy porażki natychmiast wychwytujemy, są dla nas oczywiste. Kontekst historyczny jest ogromny: od sztuki egipskiej, greckiej, poprzez Michała Anioła, Rodina…, a wykonanie wymaga ogromnego trudu. Podstawowe wartości w przypadku rzeźby figuratywnej niczym nie różnią się od tych, które niosą ze sobą dobrze skonstruowany obraz geometryczny czy rzeźba geometryczna: w grę wchodzą takie same abstrakcyjne wyznaczniki jak stosunek mas czy napięć. Z mojego punktu widzenia rzeźba figuratywna jest tworem zdecydowanie trudniejszym do realizacji, wymagającym większej kompetencji, a tak łatwo powiedzieć, że to są „krasnale” i odrzucić ją w całości. I myślę, że wielu ludzi odrzuca ją z powodu swoich kompleksów albo niewiedzy.

Podobno sprzeciwia się pan stosowaniu wytrychów intelektualnych w działalności rzeźbiarskiej?

Uważam, że rzeźba nie może przede wszystkim pełnić funkcji nośnika treści intelektualnych. Gdyby celem miało być tworzenie rzeźb, obrazów czy filmów, które można by opowiedzieć, to nie byłoby powodu, aby je tworzyć. Zdaje się, że obecnie zagubiono arystotelesowską równowagę między treścią a formą. Zapominamy o wartościach wizualnych, które cechują przekaz wyrażany w języku właściwym dla sztuk plastycznych, przekaz, który nie sprowadza się do idei, a często nawet w ogóle nie służy wyrażaniu idei. Zapominamy też o całym świecie wartości emocjonalnych.

A dlaczego zniesławia pan interdyscyplinarność, sprzeciwiając się rozmywaniu granic pomiędzy różnymi dyscyplinami sztuki?

Rozmycie granic między odmiennymi dziedzinami upowszechnia dyletantyzm, ponieważ może prowadzić do tego, że intelektualiści cechują się zbyt niską wrażliwością plastyczną, plastycy zaś są za mało oczytani. Wydaje mi się, że jeżeli porozumiewamy się werbalnie, to powinniśmy porozumiewać się precyzyjnie – pewne pojęcia powinny być ukonstytuowane intelektualnie.

Pan odwołuje się do klasycznej definicji rzeźby.

Tak. To, że sztuka jest obszarem różnorodnych działań i istnieją działania o charakterze konceptualnym, nie oznacza, że musimy wszystko wrzucać do jednego worka. Po prostu rzeźba to jest rzeźba, a performance to jest performance. Wtedy mamy pewną jasność, nie rozmywamy pojęć i wcale nie musimy klasyfikować, co jest lepsze a co gorsze. W przestrzeni artystycznej możemy robić wszystko, możemy łączyć rzeźbę z teatrem, tylko umówmy się, że łączymy te rzeczy albo wykorzystujemy elementy rzeźby, bo inaczej zatracimy możliwość komunikowania się. Cała cywilizacja zmierza do tego, żeby precyzować komunikat, a my się umawiamy, że nie musimy.

Wspomnę jeszcze o pewnym intelektualnym niebezpieczeństwie. Odkąd pamiętam, istnieje bardzo modne w Europie przywiązanie do nowości. To, co nowe, ma wektor pozytywny. Tymczasem mnie to w ogóle nie bawi. Nie wiem, dlaczego dzieła Mozarta w tym sensie mają być niemodne albo niesłuchane, bo przecież są dużo bardziej kapitalne niż jakiś nowy konstrukt, który ma tylko tę zaletę, że jest nowy. Istnieje cała masa różnych wrażliwości, które mogą się w sztuce eksponować, ale dobrze jest, gdy ktoś ma predyspozycje do poszczególnej dyscypliny. Niestety w rzeźbie często jest tak, że używa się po prostu jakiegoś przedmiotu bez tej czułości, wrażliwości na bryłę, która ma w sobie aspekt funkcjonowania w czasie, w przestrzeni, w emocjach, które też mają charakter czasowy, bo chodzi się wokół rzeźby, co nie jest zastępowalne przez ekran ani nawet przez 3D, bo to jest tylko pewnego rodzaju ułuda.

Kończąc rozpatrywanie donosu na samego siebie, zapytam: Czy dobrowolnie podda się pan karze w postaci dożywotniej oceny pańskiej działalności przez społeczeństwo?

Każdy artysta musi się poddawać takiej ocenie, czy tego chce, czy nie chce. Ja popełniłem kilka rzeczy w przestrzeni publicznej. Jeżeli mówimy o rzeźbie figuratywnej, powtórzę anegdotę związaną z Akademią Ekonomiczną. Gdy rzeźbiłem postać prof. Zbigniewa Zakrzewskiego, to czytałem trochę na jego temat, pytałem różnych ludzi, jaki był, jak się zachowywał i poznając jego cechy, niejako wymyśliłem tę postać. Później, gdy rzeźba już była gotowa, pytano mnie, z jakiego zdjęcia korzystałem. A ja korzystałem z wielu zdjęć, analizowałem poszczególne elementy, jak charakter czaszki, twarz, sylwetka. Natomiast sposób, w jaki profesor siedzi, miał odzwierciedlać jego psychologię, na ile mogłem ją rozpoznać. Rzeźba figuratywna jest de facto konstruktem, który wymyśla sobie artysta. Czasem chciałbym coś poprawić, ale nie można, bo to już funkcjonuje publicznie, często też rzeźbiarz podlega prawom zewnętrznym, np. choćby chciał, nie może zrobić trochę większej rzeczy, bo istnieje coś takiego jak rygor konserwatorski.

Problemem są także sprawy technologiczne. Gdy odlewałem ks. Jerzego Popiełuszkę, którego rzeźba stoi teraz przed kościołem Matki Boskiej Bolesnej w Poznaniu, zobaczyłem, że zupełnie mi go zniszczono. Pytam – dlaczego ta twarz jest taka obła, taka nijaka i okazało się, że oni pokryli model folią mikronową, która napięła się i zlikwidowała całą jakość struktury. Później staraliśmy się to odtworzyć, ale nie mogliśmy już tego zrobić do końca skutecznie. Wolę więc pokazywać, jak ta twarz wyglądała w glinie, niż jak wygląda jej odlew w brązie. I takich rzeczy jest cała masa, np. inwestor zrobił postument, przyjeżdża rzeźba pomnikowa i widzę, że postument jest znacznie szerszy niż zakładałem. Pytam architekta miejskiego, dlaczego, co się stało? I słyszę: „Wie Pan, lepszy za duży niż za mały”…

A potem odium pada na rzeźbiarza.

Tak. Kiedyś z kolei w katedrze poznańskiej zrobiłem popiersie abp. Jerzego Stroby w kontekście dużych tablic, ale biskup stwierdził, że te tablice nie są potrzebne, bo samo popiersie wystarczy. Tymczasem ono było tak skonstruowane, że po odjęciu tablic zmieniała się pewna wartość. Mówię o tym, aby podkreślić, że rzeźba to jest konstrukt, figuracja nie jest prostym odzwierciedleniem rzeczywistości.