Tradycje i mody

Podstawowym problemem jest zawsze nasza uczciwość. Czy to będzie malowanie obrazów, czy to będą instalacje, happeningi, czy cokolwiek innego, jeżeli tylko mamy do tego wewnętrzne przekonanie, to jesteśmy na słusznej drodze.

W Toruniu prowadzi pan zajęcia z przyszłymi konserwatorami dzieł sztuki. Przez wiele lat kierował pan także Pracownią Technik Malarskich i Rysunkowych w poznańskiej uczelni. Czym różnią się zajęcia z konserwatorami od edukacji artystów-malarzy, którzy później skupią się na własnej twórczości?

W UMK na Wydziale Sztuk Pięknych prowadzę pracownię malarstwa współczesnego i pracownię malarstwa na podłożach papierowych dla studentów specjalności konserwacja-restauracja papieru i skóry. Jest to jedna z trzech specjalności konserwatorskich, pozostałe to: konserwacja-restauracja malarstwa i rzeźby polichromowanej oraz konserwacja-restauracja kamienia i detalu architektonicznego. Gdy ukończyłem malarstwo w UMK i podjąłem pracę w uczelni, ówczesny kierownik Zakładu prof. Zbigniew Brochwicz uważał, że zatrudnieni u niego artyści powinni posiadać różnorodne umiejętności. Przez pierwsze cztery lata musiałem więc uczestniczyć w zajęciach wszystkich pracowni artystycznych, które miały najrozmaitszy charakter. Po przewodzie I stopnia z malarstwa rozpocząłem indywidualne studia konserwatorskie. Chciałem wiedzieć, jak wygląda praca konserwatorów „od kuchni”, aby uzyskać lepsze kompetencje do prowadzenia zajęć ze studentami. W 1997 roku otrzymałem propozycję dodatkowej pracy w Poznaniu, gdy ówczesny rektor ASP prof. Włodzimierz Dreszer zaprosił do współpracy prof. Iwonę Szmelter z warszawskiej ASP, która stworzyła autorską pracownię Propedeutyki Konserwacji Malarstwa i Obiektów Sztuki Współczesnej. Początkowo byłem asystentem w tej pracowni, a od roku 2004 prowadziłem Pracownię Technik Malarskich i Rysunkowych, pozostając w ścisłej współpracy z prof. Szmelter.

Podstawowym założeniem pracowni jest rozwój umiejętności technicznych związanych z warsztatem plastycznym oraz uświadomienie studentom zależności pomiędzy obraną techniką realizacyjną a rezultatem wizualnym, czyli potencjalnych możliwości kreacyjnych. Służy to podniesieniu świadomości studenta zarówno jako twórcy, jak i odbiorcy dzieła sztuki. Natomiast na Konserwacji w Toruniu, gdzie bardzo rozbudowana jest część technologiczno-naukowa, prowadzę zajęcia plastyczne, skupiając się na problemach artystycznych, które są ważnym składnikiem kształcenia odpowiedzialnych konserwatorów. Koncepcja kształcenia konserwatorów dzieł sztuki w Toruniu została wypracowana jeszcze w latach 70. ubiegłego wieku przez prof. Zbigniewa Brochwicza, chemika, ale jednocześnie wielkiego miłośnika sztuki, który rozumiał znaczenie kształcenia artystycznego w procesie dydaktycznym. Profesor Brochwicz zatrudniał u siebie artystów specjalizujących się w różnych technikach realizacyjnych. Prowadził z nami seminaria, na których omawiane były aspekty dawnej i współczesnej sztuki malarskiej. Byliśmy zobligowani do prowadzenia we własnym zakresie różnych prac technologiczno-malarskich i przygotowania wykładu prezentującego osiągnięte rezultaty. A wszystko w tym celu, abyśmy mogli się dzielić swoimi doświadczeniami ze studentami – jako twórcy, którzy działają w konkretnych technikach, a nie znają je tylko z teorii.

Studia konserwatorskie są skomplikowane, łączą wiedzę z różnych dziedzin i wymagają oparcia w specjalistycznych pracowniach i warsztatach.

Plener UMK w Kalwarii

Tak, a jeśli mam porównać poziom artystyczny na konserwacji i na malarstwie: dopóki studenci pracują na pierwszym roku, nie widzę różnicy. Natomiast w Toruniu po drugim roku studenci bardziej koncentrują się na sprawach związanych z ich przyszłym zawodem i na praktykach konserwatorskich, które dadzą im możliwość obcowania z zagadnieniami, jakie będą rozwiązywali w swojej przyszłej pracy zawodowej. To powoduje, że osoby nadzwyczaj zdolne często rezygnują z rozwoju artystycznego. Nie jest to jednak regułą, wśród absolwentów konserwacji są i tacy, którzy działają jako czynni artyści.

Jak wiem, pojawiają się czasami wątpliwości dotyczące doktoratów czy przewodów habilitacyjnych, w przypadku gdy konserwator wykazuje się dobrymi realizacjami w swojej dyscyplinie, ale jego własna twórczość jest oceniana niżej.

Konserwacja wywalczyła sobie to, że jest obecnie traktowana jako dyscyplina sztuki, a wynik pracy konserwatora uważa się za dzieło sztuki. Dawniej zdarzały się przypadki poważnych problemów z uznaniem niektórych prac habilitacyjnych. Pojawiały się zarzuty, że to nie są prace naukowe tylko adaptacyjne, wykorzystujące na potrzeby konserwacji rozwiązania stosowane np. w medycynie czy kryminalistyce. Tymczasem konserwacja to dziedzina multidyscyplinarna i trudno oddzielać poszczególne kompetencje jej przedstawicieli.

Jakie jest miejsce takich przedmiotów jak malarstwo, rysunek i związane z nimi technologie we współczesnym kształceniu artystycznym?

W moim przekonaniu sprawy techniki i warsztatu należą do najważniejszych w edukacji artystycznej. Student powinien poznać pewne zasady: jakie dany materiał daje możliwości wyrazowe, jak zachowuje się w różnych sytuacjach. Później jako artysta będzie mógł tę wiedzę wykorzystać lub nie, ale co innego świadomie ograniczyć środki wypowiedzi, a co innego być ograniczonym przez swoje braki warsztatowe. Świadomość jest bardzo istotna – widziałem kiedyś w Międzyzdrojach, jak absolwenci szkół plastycznych wystawiali swoje prace na sprzedaż. Były tam bardzo złe obrazy: amatorskie widoczki, kwiatki, nieudolne kopie itp. Wiadomo, że każdy robi czasem prace lepsze, czasami gorsze, ale tu mamy dwa negatywne aspekty: po pierwsze – tworzenie takich prac dla turystów, po drugie – wywieszanie w miejscu sprzedaży swoich dyplomów akademickich z bardzo dobrymi i celującymi ocenami jako gwarantów wartości tych prac.

Ciekawe, czy studenci tak bezkrytycznie ocenili własną twórczość, czy świadomie eksponowali kicze, z nadzieją, że sprzedadzą się lepiej niż ambitne prace…

Uważam, że świadczy to i o nieuczciwości, i o kompletnym braku świadomości. Wracając jednak do technik artystycznych – jeśli mówimy o sensie takich zajęć, chciałbym się odnieść do pewnej sytuacji. Mój kolega z Torunia prof. Michał Träger, artysta malarz, w czasie pobytu w USA odwiedził znaną filadelfijską szkołę sztuk pięknych Pennsylvania Academy of the Fine Arts. Miał tam możliwość zapoznania się z programem nauczania i z samą pracą studentów. Okazało się, że w pracowniach rysunku korzystają oni z kopii rzeźb antycznych i renesansowych, a na malarstwie studiują klasyczne martwe natury i akty.

Ania Starkowska, I rok, rysunek. Plener UMK

Podobne zajęcia prowadzone są za naszą wschodnią granicą.

Tak. Wykładowcy z Filadelfii uznali, że taki sposób studiowania daje najlepsze wyczucie formy przydatne zarówno w kreacjach tradycyjnych, jak i nowych. W uczelni znajdowała się nawet pełnowymiarowa rzeźba Dawida, którego trzeba było rozłożyć na dwie części, aby mógł być przetransportowany z jednej sali do drugiej. Z kolei ja sam będąc we Florencji na plenerze ze studentami, spotkałem w Galerii Uffizi młodych ludzi, którzy zapamiętale coś szkicowali. Okazało się, że to są studenci historii sztuki, którzy przylecieli z Nowego Jorku, a szkicowanie obrazów było niezbędnym elementem pomocniczym w ich edukacji.

Jak wspomniałem, zadaniem mojej pracowni jest rozwijanie świadomości. Program łączy wykłady na temat historycznego rozwoju malarstwa, technik i technologii z praktycznymi pracami, poczynając od prozaicznego naciągania płótna. Na początku zajęć ze studentami pierwszego roku omawiam technikę akwareli. Jej zrozumienie jest pomostem do zrozumienia techniki warstwowej malarstwa olejnego, którą zajmujemy się w drugim semestrze. Ważne jest, że gdy mówimy o akwareli albo temperze, to studenci na bieżąco wykonują prace w tej technice. Utrwalają sobie wówczas wiedzę i przekonują się, czy dana technika im odpowiada i czy będą chcieli do niej wrócić w swojej twórczości. Na przykład enkaustyka jako technika dawna, w której wykonywano ikony, daje niesamowite możliwości kształtowania formy plastycznej. Informuję studentów, że czasami warto wykonywać farbę samemu. Trudno jest kupić dobre farby temperowe, a bardzo łatwo można je sporządzić z żółtka jajka i pigmentu. Wspomnę, że w przypadku tempery mamy podobną sytuację jak z freskiem. Potocznie mówimy, że malarstwo na ścianie to fresk, tymczasem fresk jest to technika malowania na mokrym tynku samym pigmentem, bez spoiwa. Natomiast tempera to technika, w której używamy emulsji jako spoiwa. Emulsja jajowa była niegdyś najbardziej popularna.

A co pan powie o farbach olejnych?

Zwracam uwagę, że jeżeli ktoś zużywa dużo farby, to bardzo łatwo może przygotować sobie np. białą farbę, mieszając olej z bielą cynkową lub tytanową.

Nieporozumieniem jest uznanie, że np. technika warstwowa jest lepsza niż technika impastowa. Jest po prostu inna, daje inne możliwości kształtowania formy malarskiej. Dla mnie najważniejsze jest zwrócenie uwagi na różnice i możliwość swobodnego posługiwania się tymi technikami. Podam przykład. Jeśli mamy cebulę o kolorze powiedzmy ugrowo-czerwonym, to chcąc ją namalować w technice alla prima (często też nazywanej techniką impastową, chociaż nie jest to jednoznaczne), mieszamy na palecie farby, a następnie przenosimy na płótno. Natomiast w technice warstwowej ostateczny efekt uzyskujemy nie poprzez zmieszanie farb na palecie, lecz poprzez ich nawarstwianie na płótnie. Staramy się zimitować efekt barwny, jaki powstaje na skutek częściowego przenikania i odbicia promieni światła na powierzchni przedmiotu. Jeśli obierzemy cebulę, to zobaczymy, że pod łupinami jest ona zielonkawo-biała, natomiast same łupiny są półprzejrzyste. Malując obraz w technice warstwowej, najpierw więc podmalowujemy cebulę kolorem zielonkawo-białym, a następnie nakładamy warstwy koloru łupin, by uzyskać zamierzony efekt. To oczywiście wielkie uproszczenie, ale daje ono jakiś pogląd na istotę samej techniki.

Malarstwo olejne powstało w okresie renesansu, a popularnie przypisywane jest van Eyckom. Od chwili pojawienia się aż do momentu zastosowania w malarstwie żywic akrylowych stanowiło dominującą technikę wypowiedzi malarskiej, zapewniającą możliwie najwierniejsze zbliżenie się do efektów wizualnych widzianego świata. Technika olejna niezmiernie upraszczała sam proces malowania. Niepotrzebne było już żmudne szrafowanie czy też przygotowywanie wielu stopni walorowych danego koloru. Zastosowanie dwóch pędzli dało możliwość niezwykle plastycznego prowadzenia farby. Nigdy wcześniej malarze nie mogli osiągnąć takiego nasycenia kolorystycznego oraz takiej klarowności i głębi barw. W technice olejnej farba nie zasycha tak szybko jak w technikach wodnych. Malarz ma odpowiednio dużo czasu na prowadzenie swojej pracy, barwy są przez to lepiej zharmonizowane i zespolone. Jednocześnie malarz może samemu wpływać na czas zasychania powłoki malarskiej poprzez stosowanie różnych dodatków opóźniających bądź przyśpieszających schnięcie farby. Rozkwit tej techniki nastąpił w XVII wieku, czego przykładem jest martwa natura holenderska, w której doskonale oddawano charakter różnych materii – szkła, aksamitu, metalu, kwiatów, owoców. Natomiast jako twórcę malarstwa olejnego wymienia się Jana van Eycka, który był też jednym z pierwszych artystów podpisujących swoje prace.

Podobno olej wykorzystywano w malarstwie już wcześniej.

W wielu książkach możemy znaleźć informację o tym, że malarstwo olejne zostało wynalezione w XV wieku w Europie. Tymczasem najnowsze badania pokazały, że farby olejne z Bamiyanu pochodzą z połowy VII wieku, nie było to jednak malarstwo olejne w obecnym rozumieniu. Van Eyck był artystą, który wyniósł tę technikę na najwyższy poziom.

Obecnie na rynku jest dużo mediów, których możemy użyć do farby olejnej, ale zwracam studentom uwagę na media klasyczne, które często są najtańsze. Niedroga, popularna żywica damarowa dodana do farby zwiększa nasycenie i głębię barwy, umożliwia wykonanie „gęstego” laserunku itd. Pisząc moją pracę habilitacyjną pt. Obraz jako tradycyjna forma wypowiedzi plastycznej – sens kontynuacji, koncentrowałem się na problemie rozwoju malarstwa. Nie zawsze był to rozwój liniowy. Dotyczy to zresztą różnych dziedzin: samochody dziś są zupełnie inne niż przed stu laty, ale np. skrzypce wykonane przez Antonia Stradivariego, pomimo osiągnięć współczesnej technologii, nadal uznawane są za arcydzieła sztuki lutniczej wszech czasów. Podobnie jest w przypadku olejowo-żywicznego malarstwa van Eycka. Niezwykłe jest to, że twórca wprowadza na scenę malarstwa nową technikę i osiąga w niej jednocześnie takie mistrzostwo. Później mamy wielu wybitnych przedstawicieli malarstwa, jak choćby Antonello da Masina, Leonardo da Vinci, Giorgione, Tycjan czy Velázquez, który znany był z tego, że w wielu przypadkach stosował rozwiązania zbliżone do techniki alla prima. Potrafił mistrzowsko nałożyć warstwy farby, a następnie błyskawicznie prześlizgnąć się po mokrej powierzchni, miękkim pędzlem nanosząc laserunek.

Wracając jednak do technik malarskich – studenci zapoznają się z celowością pewnych rozwiązań technicznych. Jednym z zadań jest przygotowanie podobrazia twardego. Wykorzystujemy płytę wiórową, która dobrze nadaje się do tego celu. Studenci nanoszą na nią kilka warstw gruntu kredowo-klejowego, który następnie szlifują papierem ściernym, aby uzyskać całkowicie gładką powierzchnię. Tak przygotowane podobrazie umożliwia prowadzenie ćwiczeń między innymi z technik laserunkowych. Grunty klejowo-kredowe dają także wiele możliwości eksperymentowania, tworzenia ciekawych faktur, osadzania różnych materiałów czy też stosowania techniki scratchingu.

Plener UMK w Kalwarii

Widzę tu pracę, która ma spękaną powierzchnię, czy to jest zamierzony efekt?

Nie, przypadkowy, ale to dobre pytanie. Student zrobił sobie eksperyment na płycie OSB, która się do tego nie nadaje, ale powodem tych spękań była raczej nieprawidłowa technologia naniesienia gruntu. Najgorsze jest dorabianie ideologii do własnych błędów. A jest to niezwykle popularne w dzisiejszych czasach.

Dawni artyści osiągali mistrzostwo poprzez dogłębną wiedzę co do materii, w której tworzyli. Wiedzieli, jak przygotować odpowiednio podobrazie, jak rozpocząć pracę malarską, znali wady i zalety poszczególnych materiałów malarskich, takich jak pigmenty czy spoiwa. To była podstawowa wiedza technologiczna, którą przyswajali sobie jako uczniowie, a następnie rozwijali.

Ta wiedza musiała być znacznie szersza niż obecnie.

Oczywiście dotyczyła przecież także przygotowania podkładów i farb. A wracając do starych technologii – angielska firma Winsor&Newton szczyci się tym, że produkuje farby w tradycyjny, od dawna niezmieniany sposób. Używają na przykład granitowych walców. Jest tylko taki problem, że farby produkowane według dawnych receptur są bardzo drogie. XIX i XX wiek przyniosły nam nowe odkrycia, powstało coraz więcej pigmentów syntetycznych, które zastąpiły drogie pigmenty, na przykład naturalną ultramarynę.

Czyli najdroższy spośród pigmentów uzyskiwany z lapis lazuli.

Ostatnio można go kupić w cenie powyżej 100 tysięcy zł za kilogram, tymczasem ultramaryna syntetyczna ma bardzo podobne właściwości optyczne. Ultramaryny naturalnej używają obecnie głównie konserwatorzy albo ludzie, którzy chcą epatować ceną pigmentu. Różnica pomiędzy dawnym warsztatem a obecnym kojarzy się trochę ze światem kulinarnym: jeśli sami przygotujemy werniks czy farbę, to wiemy, jakich składników użyliśmy, a jeżeli kupimy farbę w puszce lub w tubie, to nie znamy całego składu, szczególnie w przypadku farb niższej jakości. W sklepach dla artystów jest mnóstwo różnych tubek, ale na przykład dawne farby kadmowe polskiej Astry były o niebo lepsze od pięknie opakowanych farb z niższej półki cenowej produkowanych przez zachodnie firmy. Czasami na opakowaniu podany jest kolor np. cadmium yellow i dopiero gdzieś w nawiasie znajdziemy informację, że tak naprawdę chodzi o odcień, a sam pigment nie ma nic wspólnego z siarczkiem kadmu. A ta różnica jest dla malarza istotna. Natomiast drogie farby Maimeri Restauro, które służą konserwatorom, nie zawierają oleju, tylko żywicę mastyksową, dzięki czemu nie ciemnieją. Dla studentów jednak, jak i dla malarzy, nie ma to większego znaczenia, więc nie ma sensu używania ich w twórczości malarskiej. W pracowni staram się przekazywać wiedzę pragmatyczną – gdy np. sami robimy duży blejtram, trzeba pamiętać, żeby zastosować tzw. fazę, czyli nabić listewkę, żeby płótno nie przylegało do całej szerokości deski, co spowodowałoby uszkodzenie obrazu.

W swojej pracy zetknął się pan także z zagadnieniami konserwacji sztuki współczesnej.

Razem z prof. Iwoną Szmelter odwiedzaliśmy współczesnych artystów plastyków. Gdy rozmawialiśmy ze Stanisławem Gierowskim, powiedział nam, że w jego obrazie wartością nie jest materia, tylko idea, więc gdyby obraz uległ uszkodzeniu, życzyłby sobie, żeby sam mógł zrobić go na nowo, albo żeby zrobił to kto inny, jeżeli istniałaby możliwość wykonania identycznego w odbiorze wizualnym obiektu.

Dosyć nietypowe życzenie…

Oczywiście sprawa rozbija się o prawa autorskie czy wartość rynkową obrazu. Prof. Iwona Szmelter uznała jednak, że w obecnym chaosie najważniejsze dla konserwatora jest dotarcie do współczesnych twórców i zebranie ich opinii, co jest podstawą autentyczności dzieła, które jego elementy mogą być wymieniane itp. Pracownia utworzona przez prof. Szmelter i prowadzona w poznańskiej ASP była niezwykle nowatorska i stanowiła najciekawsze przedsięwzięcie w obszarze konserwacji nowoczesnych dzieł sztuki. Wspomnę jeszcze, że prof. Szmelter uważała, że konserwator, podobnie jak architekt, powinien być kierownikiem zespołu i dobierać sobie odpowiednich specjalistów, czuwając nad całokształtem projektu. Dlatego, gdy zajmowała się konserwacją rozpadających się prac żywicznych Aliny Szapocznikow, zrobiła burzę mózgów w świecie chemików, którzy następnie podjęli z nią współpracę. Konserwacja została przeprowadzona perfekcyjnie i okazała się wielkim światowym sukcesem, prof. Szmelter wydobyła z niebytu wiele dzieł Szapocznikow, które zostały później zaprezentowane w Muzeum of Modern Art w Nowym Jorku.

Jak pan postrzega miejsce malarstwa w kontekście sztuki współczesnej?

Jeśli mówimy o sztuce współczesnej, mam wrażenie, że niestety część prac plastycznych jest kiepską ilustracją do słabej filozofii. Malarstwo jest teraz, ogólnie mówiąc, zagubione, dlatego, że pozbyło się swojego warsztatu. Studenci także są zagubieni. Mówię im, żeby starali się spojrzeć w głąb siebie, a nie myśleli tylko naskórkowo, że coś jest na topie, więc ja też muszę tak działać. Kiedyś zajrzałem na wystawę, eksponowane były prace osób z zaburzeniami psychicznymi, i zobaczyłem jak wielka jest siła oddziaływania tych prac. Możemy zapytać, dlaczego? Myślę, że tu były rzeczy przeżyte, a nie wykoncypowane. Obecnie artysta idzie do galerii i patrzy: mam ścianę 8 metrów, więc tu walnę jeden czarny obraz, a tu granatowy. To jest myślenie dekoratywne, nie myślimy o obrazie jako takim. Dlatego sztuka często staje się tak płytka, że ratujemy się, szukając kontekstu. Stąd np. wystawy w rzeźni, wówczas pusty biały kwadrat obrazu z jedną kropą będzie miał relację z tą sytuacją, inaczej jest zbyt słaby, żeby zaistnieć. Przez wieki malarstwo było samoistną wypowiedzią, mogliśmy nawet nie wiedzieć, co przedstawia dany obraz albo czym zasłużył się jakiś święty, a mimo to przekaz otwierał nas na piękno. Obecnie sytuacja się odwróciła. W galeriach pojawiają się kiepskie prace ilustrujące jakieś tezy.

Powodzeniem cieszy się sztuka o charakterze społecznym, która bywa wypadkową tego, co widzi artysta i np. społeczność lokalna.

Sytuacja obecna jest wyjątkowa. Obszar sztuki nigdy nie był tak ogromny. Granice się ciągle poszerzają. Wszelkie działania, które nie stoją w jaskrawej sprzeczności z prawem, są dozwolone. Podstawowym problemem jest zawsze po prostu nasza uczciwość. Czy to będzie malowanie obrazów, czy to będą instalacje, happeningi, czy cokolwiek innego, jeżeli tylko mamy do tego wewnętrzne przekonanie, to jesteśmy na słusznej drodze.

Żywiołowo rozwijającej się sztuki nikt nie powstrzyma. Możemy wybierać z różnych konwencji, możemy je łączyć, mieszać, jesteśmy w gruncie rzeczy zdani wyłącznie na siebie. I w sobie musimy szukać odpowiedzi na wszelkie pytania związane z podstawowymi problemami twórczymi. Wydaje się, że gorączkowe poszukiwanie nowości za wszelką cenę spłyca sam język sztuk plastycznych.

W drodze do Torunia spotykałem się czasami z profesorem Uniwersytetu Muzycznego, który zwrócił mi uwagę, że gdyby u nich wszystko rozwijało się tak jak na malarstwie, to już nikt nie umiałby czytać nut ani grać. Mówił, że podstawą uczelni jest także przechowywanie pewnych tradycyjnych wartości, w tym umiejętności warsztatowych, które trzeba przekazać studentom. Nie ma to nic wspólnego z ograniczaniem swobody twórczej, wręcz przeciwnie, daje większą swobodę i możliwość działań w szerszym zakresie, tak w muzyce, jak i w sztukach plastycznych.