Tradycja i nowoczesność

Teresa Kruszewska, projekt przed 1959 r. Archiwum autorki

Nowoczesność jest terminem, który w odniesieniu do wzornictwa (designu) może być rozumiany w różny sposób. Tutaj określa całkowitą zmianę form i konstrukcji, możliwą nie tylko dzięki nowoczesnym tworzywom, ale także przez odmienne kształtowanie tworzyw już znanych. Zjawisko to ma charakter ciągły. Granica między tradycją a nowoczesnością jest więc płynna i trudno uchwytna.

Monografia Polskie meble 1945-1970. Idee i rzeczywistość przedstawia szerokie spektrum przemian stylistycznych we wzornictwie mebli lat 1945-70. Przeanalizowano w niej nie tylko formy mebli, ich estetykę, techniki wykonania i zależność od możliwości materiałowych, ale także opinie zawarte w materiałach archiwalnych oraz prasowych.

Zdzisław Wróblewski, projekt przed 1959 r.

Przyjęte ramy czasowe są związane z wydarzeniami historycznymi (zakończenie drugiej wojny światowej i dojściem do władzy bardziej liberalnej frakcji socjalizmu, kiedy I sekretarzem został Edward Gierek). W pewnym stopniu granice te odpowiadają przemianom zachodzącym w sferze sztuk plastycznych. Dlatego uznanie ich jest uzasadnione, choć data początkowa 1945 nie zawsze bywa przyjmowana jako oczywista. Książka potwierdza tę tezę, wykazując pewną ciągłość, kontynuację tendencji lat trzydziestych, co w odniesieniu do wzornictwa nie było podejmowane. Jednym z założeń opracowania jest również pokazanie źródeł nowoczesności, która nie pojawiła się nagle w połowie lat 50. Analiza stylistyczna projektów mebli począwszy już od połowy lat 40. udowadnia, że – wbrew powszechnej opinii – rok 1956 nie był początkiem wprowadzania nowych form w tej dziedzinie. Druga połowa lat 50. to jedynie kontynuacja wcześniejszych działań twórczych prowadzonych w „duchu nowoczesności”.

Stosunkowo krótki okres panowania doktryny realizmu socjalistycznego to jedynie przerwa, chwilowe zatrzymanie ruchu nowoczesnego, aczkolwiek trzeba przyznać, że w dziedzinie meblarstwa socrealizm nie był tak jednoznaczny jak w architekturze czy sztukach plastycznych i w swej „kanonicznej” postaci pojawiał się jedynie w nielicznych wnętrzach reprezentacyjnych, utrzymanych w estetyce odwołującej się do stylów historycznych. W sprzętach projektowanych z myślą o wnętrzach użyteczności publicznej (świetlice, domy kultury itp.) czy też mieszkalnych „socjalistyczność treści” zapewniano, eksponując prostotę konstrukcji i taniość użytych materiałów, a także ograniczenie rodzajów mebli do niezbędnych. Z kolei „narodowość formy” wyrażała się w wykorzystywaniu inspiracji ludowych.

Nowoczesność jest terminem, który w odniesieniu do wzornictwa (designu) może być rozumiany w różny sposób. Tutaj określa całkowitą zmianę form i konstrukcji, możliwą nie tylko dzięki nowoczesnym tworzywom, ale także przez odmienne kształtowanie tworzyw już znanych (przykładem może być sklejka stosowana nie jako materiał dopełniający, ale również konstrukcyjny). Zjawisko to ma charakter ciągły. Granica między tradycją a nowoczesnością jest więc płynna i trudno uchwytna. Jednak na potrzeby opracowania materiał podzielono na dwie zasadnicze części: w jednej przedstawiono projekty nawiązujące do tradycji (rozdziały I–IV), w drugiej starające się uwzględniać idee nowoczesności (rozdziały V–XI), dążąc jednocześnie do pokazania istniejących między nimi zależności/podobieństw i rozbieżności/różnic. W końcowej części dotyczącej nowoczesności podjęto również próbę przedstawienia realizacji głoszonych przez artystów idei, odniesienia ich do rzeczywistości.

Maria Chomentowska, Krzesło Pająk 1956 r.

Rozdział pierwszy monografii Kontynuacja przedwojennej tradycji: meble Spółdzielni Artystów „Ład” prezentuje projekty z lat 40., począwszy od powstałych w działającej podczas okupacji spółce „SW” Olgierda Szlekysa i Władysława Winczego, która po wojnie była zalążkiem pozwalającym na wznowienie pracy Spółdzielni Artystów „Ład”. Rozważania te uzupełnione są przykładami z wystaw, które organizowano w latach 40. – I Wystawy Przemysłu Ludowego i Rękodzieła Artystycznego (11 II – 25 III 1946), Mieszkanie Najmniejsze (16 II – 2 III 1947), II Wystawy Przemysłu Artystycznego (15 XII 1947 – 18 I 1948) – oraz analizą projektów zgłoszonych do konkursu z 1947 roku na wyposażenie domku fińskiego. Porównanie form mebli powstałych zaraz po wojnie pozwala zauważyć stopniową ewolucję nurtu tradycyjnego, reprezentowanego przez artystów związanych z „Ładem”, i przystosowywania projektów do nowych warunków społecznych i gospodarczych.

Kierunek, który także możemy łączyć z tradycją, to nawiązania do ludowości. Tej problematyki dotyczy rozdział drugi W kręgu tradycji ludowej: meble z Cepelii. Promowanie sztuki ludowej, które było zadaniem Centrali Przemysłu Ludowego i Artystycznego, przybierało różne formy. Dzielono projekty meblarskie na kategorie: „autentyki”, „kopie-repliki”, „reprodukcje”, „adaptacje” i „inspiracje”. Autentyk był wykonany przez twórcę ludowego, kopię-replikę tworzono z dopuszczeniem zmiany rozmiarów, reprodukcja oznaczała mechaniczne odtworzenie przedmiotu, adaptacja – przystosowanie wyrobu wykonanego w formach tradycyjnych lub ich częściach do pełnienia funkcji w odmiennym środowisku, inspiracja zaś to swobodne przekształcanie wzoru ludowego przez osoby niezwiązane z tym środowiskiem. W kategorii mebli ludowych mieszczą się również projekty wykonane przez wykształconych w Akademii Sztuk Pięknych artystów Antoniego Kenara i Antoniego Rząsę, najczęściej związanych z zakopiańską Szkołą Przemysłu Drzewnego, tworzących jednostkowe „meblorzeźby”. Inaczej kształtował się nurt stylistyczny cepeliowskiego meblarstwa określany mianem „wiejskiego” lub rzadziej „regionalnego”. Jego istotą było przystosowanie projektów do krótkoseryjnej produkcji, najbardziej reprezentatywne projekty tworzył Józef Kulon. Meble „regionalne” nie były dotychczas przedmiotem głębszej analizy, choć w latach 50. były wykonywane w wielu spółdzielniach należących do Cepelii. Ich projekty to ciekawa synteza form ludowych. Rozdział uzupełnia omówienie wzorów mebli wyplatanych najczęściej z wikliny, które w jakimś stopniu stanowiły pomost między tradycją a nowoczesnością, ponieważ umożliwiały naśladownictwo form organicznych.

Do nurtu tradycjonalistycznego należy zaliczyć także meble o charakterze historyzującym, które są całkowicie pomijane w opracowaniach wzornictwa lat 1945–1970. Temu zagadnieniu poświęcony jest rozdział trzeci Nowy ustrój – dawna stylistyka: meble historyzujące. Problematyka ta wiąże się przede wszystkim z wnętrzami reprezentacyjnymi i użyteczności publicznej. Inspiracje historyczne w meblarstwie omawianego okresu nie są jednolite. Można je podzielić na kontynuujące „historyzujący modernizm” z dwudziestolecia międzywojennego oraz odpowiadające wymaganiom doktryny realizmu socjalistycznego. O ile pierwszy kierunek był w opracowaniach wspominany, szczególnie w kontekście twórczości Jana Bogusławskiego, o tyle socrealizm w projektach meblowych pozostawał zupełnie niezauważany. Doskonałym przykładem wnętrz, które pozwalają na analizę obu tendencji, jest wyposażenie Kancelarii Urzędu Rady Ministrów w Warszawie. Tezy podjęte przy interpretacji form tych sprzętów są egzemplifikowane także projektami mebli realizowanych przez działające w ramach Cepelii Biuro Wyposażenia Wnętrz, dla Pałacu Kultury i Nauki, Ministerstwa Leśnictwa, Ministerstwa Finansów, jak również wyposażeniem wnętrz reprezentacyjnych w Nowej Hucie. W rozdziale tym omówiono także wyróżniające się wnętrza użyteczności publicznej: Filharmonii w Bydgoszczy, Teatru Wielkiego, Domu Rzemiosła czy siedziby Związku Literatów Polskich w Warszawie.

Sekretarzyk określany jako: z wyposażenia sklepów „Mody Polskiej”, lata 60.

Badania archiwalne i analiza źródeł ikonograficznych prowadzą jednak do wniosku, że większość wnętrz użyteczności publicznej było wyposażonych w meble produkowane seryjnie. Potwierdzają to chociażby warszawskie wnętrza Domu Społecznego Architektów, Domu Stowarzyszenia Dziennikarzy Polskich, Domu Kultury przy ul. Próchnika na Żoliborzu czy nawet luksusowych domów wczasowych należących do Urzędu Rady Ministrów. Dopełnieniem problematyki związanej z meblami historyzującymi jest także omówiona w tym rozdziale kwestia kopii dawnych mebli wykonywanych w Spółdzielniach Cepelii „Rzeźba i Stolarstwo Artystyczne” z Poznania oraz wrocławskiej „Cis” nie tylko z myślą o rekonstruowanych zabytkach, lecz także współczesnych wnętrzach reprezentacyjnych. Potentatem w tej dziedzinie produkcji meblarskiej były Pracownie Konserwacji Zabytków, które miały swoją główną siedzibę w Henrykowie. Problematyka ta była również pomijana w opracowaniach dotyczących meblarstwa.

Podsumowaniem części opracowania dotyczącej tradycji jest rozdział czwarty Przegląd poszukiwań i osiągnięć: I Ogólnopolska Wystawa Architektury Wnętrz i Sztuki Dekoracyjnej (1952). Ponieważ na wystawę nie zaproszono projektantów ani z Instytutu Wzornictwa Przemysłowego, ani z Departamentu Wzornictwa Przemysłowego Ministerstwa Przemysłu Lekkiego, ani też z Cepelii, można powiedzieć, że prezentowała ona projekty nurtu tradycyjnego związanego z „Ładem”, choć pokazano również meble Jana Bogusławskiego. Nielicznymi odniesieniami do poszukiwań nowoczesności były niektóre projekty Jana Kurzątkowskiego oraz Mieczysława Puchały. Jednak obydwaj twórcy należeli do kręgu spółdzielni „Ład”: Kurzątkowski był jeszcze przedwojennym jej członkiem, a Puchała, choć związany z Centralnym Laboratorium Przemysłu Drzewnego, w 1939 roku zrobił dyplom w pracowni Wojciecha Jastrzębowskiego. Te dwa przykłady pokazują początek zmian także w środowisku kontynuatorów tradycji.

Skok w nowoczesność

Rozdział piąty Nowoczesność zinstytucjonalizowana: Biuro Nadzoru Estetycznego Przemysłu i Instytut Wzornictwa Przemysłowego dotyczy działalności instytucji, które zapoczątkowały zmianę myślenia o projektowaniu mebli. Sprzęty przez nie proponowane miały spełniać nowe potrzeby masowej produkcji mebli przeznaczonych do mieszkań ludzi pracy. Jednak i tu, mimo zmiany ideologii i sposobu wytwarzania, można wydzielić swego rodzaju kontynuację poszukiwań odwołującą się do purystycznych form i „prawdy materiału” meblarstwa skandynawskiego z lat 30. i 40. Szczególnie jest to widoczne w projektach meblarskich członków spółdzielni „Arkady”: Barbary Brukalskiej, Jana Bogusławskiego, Bohdana Gniewiewskiego i Jerzego Staniszkisa.

Projekty powstałe w Instytucie Wzornictwa Przemysłowego z pierwszych lat jego działania były nieco zachowawcze. Około 1954 roku pojawiły się meble dostosowane do nowych realiów, przede wszystkim do małych powierzchni mieszkań. Szczegółowo przeanalizowano je w rozdziale szóstym Nowoczesne meble dla „nowego człowieka”: projekty Instytutu Wzornictwa Przemysłowego, ze szczególną uwagą traktując meble składane, wielofunkcyjne. Instytut Wzornictwa (inaczej niż BNEP) realizował także zadania badawcze, takie jak np. opracowanie wzorcowych mebli dla dzieci czy funkcjonalnego urządzenia małych kuchni, jak również sprzętów przeznaczonych do obiektów użyteczności publicznej: urzędów i biur, szkół i świetlic, żłobków i przedszkoli czy też hoteli. Efekty badań publikowano w czasopismach fachowych, jednak w większości pozostawały w sferze idei, czasami tylko wdrażano je do produkcji w krótkich seriach próbnych, ich szczegółowa analiza pozwoliła na weryfikację niektórych dotychczasowych ustaleń.

Kolejny rozdział Nie tylko ludowość: nowoczesność z Cepelii omawia próby dostosowania się projektantów-tradycjonalistów do tworzenia mebli odpowiadających potrzebom współczesnego odbiorcy. Ponieważ do Cepelii należało szereg spółdzielni, jej oferta meblowa była bardzo różnorodna, obejmowała też sprzęty o formach nowoczesnych (nazywane „konstrukcyjnymi”), których twórcami byli najczęściej artyści młodszego pokolenia współpracujący z Cepelią. Analiza sprzętów powstających w spółdzielniach „Ład” i „Rzut” oraz wielu innych zrzeszonych w Centrali, choć z konieczności syntetyczna, pozwala jednak zauważyć zachodzące zmiany, głównie odchodzenie od form obłych, organicznych, ku „kanciastym”, preferującym nie swobodne krzywizny, lecz kąt prosty.

Rozdział VIII Bilans poszukiwań nowoczesności: II Ogólnopolska Wystawa Architektury Wnętrz (1957), Ogólnopolski Salon Architektury Wnętrz (1958) i inne ekspozycje z końca lat 50. jest podsumowaniem rozważań o formach nowoczesnych. Przeanalizowano w nim wystawy architektury wnętrz z lat 1957–1958 urządzane przez środowiska projektantów z Warszawy, Krakowa, Poznania, Wrocławia czy Zakopanego. Prezentowano na nich projekty opracowane z myślą o tym, by jak najlepiej wyrażały idee nowoczesności w meblarstwie. Intensywność ruchu wystawienniczego w roku 1957 i 1958 przyczyniła się do rozpropagowania „mody na nowoczesność” – odbiorcy zauważyli potrzebę przystosowania form mebli do nowych wnętrz, a producenci powoli przekonywali się do mebli o nowoczesnej stylistyce.

Normatywy i łatwość produkcji

Zmiana stylistyki, zauważalna w pierwszej połowie lat 60., została przeanalizowana w rozdziale IX Nowoczesność w peerelowskich realiach: meble i normatywy. Pokazano w nim wpływ zarządzeń dotyczących typizacji w budownictwie mieszkaniowym na kształt sprzętów. Jedyną możliwość kreowania indywidualnych wnętrz widziano w tworzeniu typowych zestawów (systemów) segmentowych, łatwych w produkcji i transporcie, a co najważniejsze dających się montować w zależności od potrzeb użytkownika. W praktyce jednak okazało się, że w małych wnętrzach i przy ograniczeniach narzucanych przez stałe elementy konstrukcyjne budynków mieszkalnych można je było ustawiać tylko w jeden sposób. Normatywy i konieczność wprowadzenia mebli łatwych w produkcji prowadziły do wykrystalizowania się form dominujących około połowy lat 60., charakteryzujących się prostymi, graniastymi lub deskowymi elementami zestawionymi pod kątem prostym. Wszystkie spółdzielnie w ramach Zjednoczenia Przemysłu Meblarskiego miały dostęp do tych samych projektów, ich realizację ograniczały jedynie możliwości techniczne mniejszych wytwórni.

Zderzenie rzeczywistości z nowoczesnymi ideami prezentuje rozdział Nowoczesność z „salonu meblowego”: produkcja meblarska i rynek w okresie „małej stabilizacji”. W sklepach, dumnie nazwanych „salonami meblowymi”, przy stałym popycie przewyższającym podaż „kluczowy przemysł meblarski” sprzedawał bez problemu każdy nawet najmniej udany sprzęt. Mimo że w latach 60. postulowano zwiększenie różnorodności form mebli, ponieważ takiej oferty oczekiwali klienci, w fabrykach usiłowano zawęzić asortyment. Można zatem stwierdzić, że poza uproszczeniami w konstrukcji i jakości materiału, z jakiego je wytwarzano, nie było w zasadzie większych różnic. Co prawda pojawiali się „domorośli” projektanci, działający przy mniejszych wytwórniach, którzy dostosowywali otrzymane „z centrali” wzory do możliwości materiałowych i produkcyjnych lokalnej spółdzielni, znacznie zmieniając niekiedy zamysł oryginału.

Ostatni rozdział Nowoczesny materiał – nowoczesna forma jest swego rodzaju uzupełnieniem rozważań o nowoczesnych formach mebli. Opisano w nim nowoczesne materiały stosowane w meblarstwie i odmienne użycie już znanych, a także przeanalizowano, w jaki sposób wpłynęły one na możliwości uzyskania nowych konstrukcji meblarskich. Dużą rolę odegrały tu czynniki ekonomiczne i rozwój gospodarczy Polski. Niedostępność tworzyw sztucznych projektanci rekompensowali nowatorskim użyciem sklejki, dzięki której można było uzyskać formy zbliżone do organicznych. Taką funkcję miały również meble o konstrukcji z prętów metalowych, wyplatane rogożyną, wikliną, a także barwną linką igielitową lub sznurkiem. Później na podobnych konstrukcjach z rurek, dzięki użyciu nowych „materiałów wyściółkowych” – formatek z gumy piankowej (popularnie nazywanej lateksem), tworzono sprzęty z tapicerką o nowoczesnych kształtach.

Szeroka perspektywa badawcza pokazująca różne kierunki rozwoju meblarstwa pozwoliła na przedstawienie roli nowoczesnych form w opozycji do tradycyjnych.

Tradycja ludowa promowana przez państwo stała się istotnym elementem prezentowania Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej za granicą, a meble stylizowane źródłem pozyskiwania potrzebnych dewiz. Z kolei propagowanie form nowoczesnych dawało społeczeństwu złudne poczucie nadążania za modą, która w Europie Zachodniej pojawiła się już w latach 30., a w następnej dekadzie stała się powszechna.

Dzięki tak wszechstronnemu przeglądowi form mebli lat 1945–1970 książka zapoznaje czytelnika z powtarzającymi się wzorcami, określającymi zarówno stylistykę mebli nazywanych tradycyjnymi, jak i tych uważanych za nowoczesne. Analiza materiałów źródłowych i opracowań pozwala uwiarygodnić tę systematykę oraz ustalić inspiracje zmian.

Artykuł prezentuje zawartość monografii Anny Kostrzyńskiej-Miłosz Polskie meble 1945-1970. Idee i rzeczywistość, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, Warszawa 2021.